Parlando 1959/1, 8-14. old.

Bartók műveinek interpretációja és a modern előadói stílus

I.

Természetes és nem is csodálható tény az, hogy stílusváltozás idején a közönséghez hasonlóan - az előadóművész is bizonyos értetlenséggel áll az új jelenségek előtt, s nehezen találja meg az új stílusnak megfelelő előadási formálást. Kevésbé érthető az, hogy nálunk Bartók még modern zenének számit, s egyáltalán nem mondható, hogy műveinek előadása ma már nem jelent az átlagosnál nagyobb zenei problémát. Foglalkoznunk kell tehát a kérdéssel, s még inkább foglalkoznia kell vele a tanárnak.

Miért? Elsősorban azért, mert maga is nehezen közelítvén, tanítványát még kevésbé fogja közelíteni a bartóki muzsika lényegéhez. Sokkal alaposabban kellene ismernie magának a stílusnak belső törvényeit, tipikus•jelenségeit /csak így vezetheti növendékét helyes szempontokkal a zene megértéséhez, s semmi esetre sem kiagyalt programok, mesék, hangulatok „poézisével”/, de ezen túl ismernie kellene az előadásmód problematikáját is.

De a pedagógia mindennapi hasznán túlmenően szüksége van erre önmaga nevelése céljából is. Ha•akadna olyan zenetanár, kinek muzsikálási kedve, tanulni vágyása fordítottan arányos a tanulmányainak befejezése óta eltelt idővel, ha legalábbis Richternek kell Pestre jönni. Ahhoz, hogy elmenjen egy hangversenyre, ha nem képezi magát, nem gyakorol, nem neveli ízlését, röviden: ha muzsikusból•mesterember lesz, képtelen lesz tanítványait is ízlésre nevelni, más szóval: zenetanárból hangszertanár lesz.

Márpedig az ízlésnevelés nemcsak, hogy szükséges része zenei oktatásunknak, de a zeneiskolai szervezet rendeltetése szerint legszükségesebb része. Mi nem virtuózokat, hanem amatőröket és közönséget nevelünk; s többet nem adhatunk nekik, mint egy mindig biztos iránytűt, egy, a jó zenére mindig érzékeny•mérőműszert. Ennek az ízlésnevelésnek szeretne segítője lenni a most következő cikk.

II.

Ha a régebbi művészeten, stíluson, előadásmódon nevelődött művész az újnak interpretációjával kísérletezik, két veszély fenyegeti, s a két torzulás csak hosszú nevelődés, ízlésfejlődés révén szorulhat ki az általános gyakorlatból. Melyik a két veszély? Az új stílust esztétikai összhatásában, a maga teljességében átfogni még nem képes előadó vagy egy régebbi /rendszerint a közvetlenül előző/ stílus Prokrustés - ágyába szorítja az adott művet, átformálja, prizmát tart maga és a mű közé: egy idegen közeget, melyen keresztül a mű már nem az, ami. A második lehetőség: az új stílus egy vagy más szembeszökő, s így könnyebben megjátszható jelenségét a mű egészéből kiemeli, ad absurdum viszi; ellensúlyok nélkül hegemóniára emeli. Persze így is elvész a mű zenei lényege, mondanivalója, formáltsága, s a közönség ebben az esetben is mással ismerkedik meg: nem a valódi művel.

1. A romantikus előadásmód

Most közelebbről Bartók zenéjére alkalmazva: az első torzulás a zene elromantizálása szokott lenni.

Mit jelent ez zeneileg? Bartók zenéjében rendkívül szigorú nyelvezet egyesül szinte egyedülállóan konzekvens formával. A romantikus megoldás ebből csak „szép” dallamokat, érdekes színeket, túlzott érzelmeket hall ki és tolmácsol tovább. Szentimentális ömlengés, viharos szenvedély, nagy érzelmek, heves, de feszültség nélküli fokozások: ezzé hígul a belső robbanásokban élő bartóki muzsika a romantikus előadás kultúrán megrekedt művész kezében.

Hogyan jelentkezik ez a zene egyes elemeiben? A részetek elburjánzása a forma fölött? A túldifferenciálás ott, ahol egyszerűről van szó? Indokolatlan és hatásvadász árnyalások? Az érzelmes agogika /az agogika szerepe rendes körülmények között mindig harmóniai, vagy formai okban gyökerezik!/; a cigányoskodó rubato túlsúlya az előadás aszkézisével és belső fegyelmével szemben.

A mondottak érthetővé tételére fel kell hoznunk néhány példát a vázolt előadási gyakorlat illusztrálásául:

Könnyen csábít pl. a III. zongoraverseny ilyen jellegű előadására. Hallottuk már neves előadóművésztől az I. tétel formáját részletekre esni a zeneileg indokolatlan helyen alkalmazott agogika túlzásai miatt, a tétel dinamizmusának elvesztését a rubatok pusztítása miatt stb. A III. tétel B-dúr epizódjának csábítását szinte senki sem állta meg: derűs, tartott felemelkedéséből nem egyszer lett szentimentális pasztorál. A műnek talán leggrandiózusabb íve az a fokozás, amely a III. tétel 501. ütemétől kezdődően vezet a főtéma második visszatéréséhez. /527. ütem/. Sajnos itt mindenki elhitte a partitúrában szereplő /nem Bartóktól jelzett!/ stringendo jelzést, s választotta a könnyebb megoldást: igazi feszültség helyett a romantikus heveskedést. A műben még több ilyen példát találhatnánk.

Nemcsak szentimentális elérzékenyülés, hamis pátosz, cigányos rubato törheti szét a zenei alapgondolatot és a szigorú formát. Kísért erre pl. a vokális művekben az újabban igen elterjedt szövegmegjátszás. Ha a romantikus előadásmódnak a fent vázolt szélesebb értelmet tulajdonítjuk, azt és más hasonló jelenségeket is ide sorolhatunk. A Cipósütést már nem merjük meghallgatni jóformán egyetlen kórusunktól sem: egyetlen visszatérés, harmóniaváltás, dallamrajz, formai hely sincs megoldva, mindent elnyel a sziszegés, izgés-mozgás, szitálás, „szamár”-kodás. Inkább nem akarok érteni egy szót sem a szövegből / elvégre a norvégül énekelt zenét is élvezzük, ha jó/, de jó lenne már valami zenéhez hasonlítót kapnunk a Bartók – kórusok előadásában.

A példák számának szaporítása helyett foglaljuk össze, amit az első torzulásról mondtunk: romantikus előadásmódnak neveztünk tágabb értelemben minden olyan előadást, mi kívülről belevitt, gyakran nem zenei gyökerű érzelmi és hangulati megoldásokkal kívánja a zenét „kifejezőbbé tenni”. Nem a zene belső törvényiből és szerkezetéből indul ki, hanem dekoratívizmusban oldja fel a struktúrát.

2. A barbá előadásmód

Talán még gyakoribb, s még meghamisítóbb torzulás: egy jelenségnek kiragadása és eltorzulása, ismét a zenei szerkezet és forma elnyomásával. Ez a barbár interpretáció.

Mi jelent ez zeneileg? Bartók zenéjében rendkívül szigorú nyelvezet egyesül szinte egyedülállóan konzekvens formával. A „barbár” megoldás ebből csak vad indulatokat, csapkodást, dübörgést, amorf gesztusokat hall ki és tolmácsol tovább. Kétségtelen, hogy valami démonikus, primeren indulati, valami samanizmus-szerű sokszor van Bartók művészetében, de ez éppen azzal lesz esztétikai tény, élmény, szépség, hogy formába öntjük, magasabb rendezésnek vetjük alá. Minden érzelem azzal emeltetik magasabb érvényűvé, hogy a struktúra béklyóit vetjük rá, s ez marad el a barbár előadásmódnál.

Hogyan jelentkezik ez a zene egyes elemeiben? A részletmegoldások elhanyagolása, a túlintegráció ott, ahol az árnyalás szükséges, a formai és harmóniai változások plaszticitásának hiánya, a motorizmus és fortissimo rátelepedése a zeneileg indokolt agogikára, ill. a zenei szövetet követő dinamikára.

Ahhoz, hogy mondanivalónk jobban érthető és gyümölcsöztethető legyen, ismét példákra kell hivatkoznunk.

Az előadásmód megnevezésére az Allegro barbaro késztetett. Kétségtelen, hogy sok a valóban barbár elem ebben a műben (érdemes összevetni az ugyanilyen érzésvilágot sokkal finomabb és artisztikusabban megfogalmazó Mikrokozmosz VI. füzet Osztinátó-jával). Mégis túlzottnak éreztük azt a megoldást, melyet egy fiatal előadóművészünk tartott hangversenydobogóra méltónak (igaz: csak ráadás - számként) néhány évvel ezelőtt. Az első ütemtől a poco sostenuto F-dúr részig ormótlan massza volt az egész, harmóniaváltozások, formaelkülönülések, cezúrák, kíséret és dallam szétválasztásának minden plaszticitása nélkül. Érdemes elővennünk a kottát és követnünk az alábbi helyeket:

5. ütem: Eddig kíséret, most belép a téma. Az ütem első két nyolcadának alig érezhetően lassulnia kellene, a második nyolcad után ismét alig érezhetően cezúrát tartani. Így érvényesülhet csak a téma belépése az ütem harmadik nyolcadán.

16.-17. ütem: Moduláció fisz-mollból cisz-mollba. Nem hiába változik balkéz ritmikája szinkópára, nem hiába tesz Bartók súlyjeleket és sff-t a jobb kéz dallamához. /Bartók súlyjeleinek pontosan definiált rangsoruk van, s ezek mindig a zenei forma menetét követik./ A moduláció egyúttal formarész határa is: a 17. ütemben valami új indul.

32.-33. ütem: Az anapesztikus forma harmadik tagja az eddigi egy hang körül forgolódó dallamot periodizáló és egyenes vonalú dallam fragmentumokat kombináló melódiával váltja. A tagolódás világosan Így történik: /33-47. ütem/

2+2 / 2+2 // 2+2 / 2+2 //

Az ütem párok határát a balkéz sff-jával, a négy ütemes egységek egymástól való elválasztását rendes frazeálási cezúrával, a szóban forgó egység két nagy tömbjét agogikailag nyújtott cezúrával kell elválasztani.

48. ütem: Az első nyolcad lezárja az expozíció-szerű indítást. Az előző ütem sff-ja és a 48. ütem első nyolcada ezt ismét némi tempónyújtással teszi plasztikussá. A következő nyolc ütem ritmikailag szorosan tartott, de mégis kíséret-jelentőségű kihangzás. Viszont rendkívül élesen kell beugrania az 56. ütem subito ff-jának.

Folytathatnánk a mű ilyen jellegű elemzését, az eddigi részben is csak néhány momentumra hívtuk fel a figyelmet, de világos, hogy a motorikus dübörgésből engedni kell. Ha ez az engedés indokolatlan, „érzelmi” jellegű lesz, a romantikus előadáshoz jutunk. De ha a zenei szerkezetből indulunk ki, érzésünk szerint a helyes megoldást kapjuk.

Talán még egy példát: sajnálatos, hogy Bartók egyik legjobb művét, a kétzongorás szonátát oly gyakran halljuk ebben a mindent elnyelő, plaszticitását vesztet dübörgésben. /Az ütőhangszerek különös bátorítást adnak egy ilyen felfogásnak/. E tekintetben biztató volt az őszi fesztiválon hallott - érzésünk szerint az eddigi próbálkozásokból legjobban sikerült - előadás.

Nézzük pl. a III. tétel főtémájának sorsát:

5. ütem: A téma bemutatása, tele belső izgalommal, Bartók dinamikus formáinak egyikében, a páratlan és rövidülő sorú formában.

134. ütem: A témából csak két motívum marad, de rendkívül dinamikusan beállítva, egymástól generálpauzával elválasztva, s így quasi két elektromos pólusból létrehozva az expozíció - zárás villámlását.

l60-173. és 229-241. ütem: A téma imitációs, tehát ismét dinamikus felhasználása.

248-260. ütem: A tétel csúcspontjának előkészítése, tehát formailag ismét dinamikus megoldás.

A 351. ütemtől indul a fokozatos kisimulás. Ennek lépcsői:

351. ütem: Utalás a téma fejére, szinte teljesen alaktalan formában.

360. ütem: Az első sor kialakulóban, de még sok a szekvenciás továbbépítés.

379. ütem: A témának új formába /négysorosság/ öntése körvonalaiban már készen van, de még nagyon motívumra szakad az építkezés.

387. ütem: Kialakult négysorosság, teljesen statikus, formálás, melodizálás, szinte népies dalszerűség. A mű hangulatívében az elnyugvás, béke, boldog harmónia eláradása.

Nos: mi lesz a tétel felépítéséből, ha mindezt a transzformációt feloldja a nyolcadok motorikus kopogása?

Foglaljuk össze, amit a második torzulásról mondtam. Barbár Bartók-interpretációnak nevezhetünk minden olyan felfogást, ami figyelmen kívül hagyja a zenei szerkezet finom megoldásait, formát, harmóniát, dallamvonalat stb., s mindenek fölé emeli a tagolatlan motorizmust.

A Bartók-interpretáció negatívumainak felvázolása után szükségesnek látszik, hogy megrajzoljuk a helyes előadás tulajdonságait, példákra hivatkozzunk, bemutassuk egy elemzésen keresztül /ezt a Mikrokozmoszból szeretnénk választani/, utaljunk az ide vezető módszerekre. Örülnénk, ha a cikk ilyen folytatására módunk lenne.

Dobszay László