Parlando 19638/8, 9.-13. p.

Bach zenéje a mai zongorán

(Megjelent az Österreichische Musikzeitschrift 1962. számában)

Az a nagy érdeklődés, amely mai zenei életünkben a barokk zene és elsősorban J. S. Bach művei iránt mutatkozik, nagyszabású és intenzív kutatási munkához vezetett. Ennek a munkának a keretében minden felkutatásra és összegyűjtésre került, ami csak a korabeli zene interpretálásában egy előadó művész tájékoztatására szolgálhat, azon kívül ez a mozgalom igen sok bűnt szeretne jóvátenni, amelyet eddig a stílushűség ellen általában elkövettek.

Sajnos, sem teljesen megbízható megismerésre, sem a művek olyan megszólaltatására nincs mód, amely a szerző elképzelését biztosan fedné, hiszen:

a) ebből az időből nem maradtak fenn hanglemezek, hanem csak a szerzők többé-kevésbé pontos feljegyzései, gyakran még ez sem, hanem inkább csak másolatok, amelyek sok esetben hiányosak és pontatlanok,

b) még abban az esetben sem volnánk képesek e zenék pontos megszólaltatására, ha világos elképzelésünk is volna arról, hogy hogyan szóltak, hiszen azóta úgyszólván valamennyi hangszer többé-kevésbé megváltozott.

Még egy fontos meggondolásra kell rámutatnunk. Eddig abból a feltevésből indultunk ki, hogy egy zenemű előadása akkor volna tökéletes, ha sikerülne pontosan ugyanúgy muzsikálni, s ugyanazt a hanghatást elérni, amit a szerző annak idején helyesnek és megnyugtatónak ítélt; fájlaljuk tehát, hogy nem rendelkezünk korabeli hanglemezekkel, vagy magnetofonszalagokkal, hiszen ezek megmutatnák a stílus által követelt tökéletes előadást.

Ez, bármilyen magától értetődőnek is tűnik, pszichológiailag nem helyes következtetés. A zeneszerző ugyanis zenéjével meghatározott módon kíván hatni. Ha egy művet mondjuk, A-dúrban komponál, saját elképzelése szerint jó telten hangszerel meg, Vivace-val jelöl és fortissimo befejezést ír elő, akkor nyilván azt akarja, hogy a hallgatók - többek között - a következőket hallják: A-dúr (abszolút hallású embereknek ez a hangnem határozott karakterével különbözik bármely más hangnemtől), továbbá telt hangzás, gyors és élénk, igen energikus hatású befejezéssel. Tudjuk azonban, hogy idők folyamán a hangolás magasabb lett - és pillanatnyilag is állandóan magasabbá válik - s azt is tudjuk, vagy legalábbis nagy valószínűséggel elfogadhatjuk, hogy a tempóra és hangerősségre vonatkozó elképzelések is erősen megváltoztak, hogy ugyanazok az előfeltételek, melyek a XVII., vagy XVIII. században „telthangzású”, „gyors” és „erős” hangzást produkáltak, ma már nem keltenék ugyanazt a hatást. Ha tehát a példának felhozott műről hanglemezünk volna, véleményünk alkalmasint a következőképpen alakulna: „Hallunk egy zeneművet Asz-dúrban, meglehetősen vékonyan hangszerelve, nem nagyon gyors, és mérsékelt dinamikájú befejezéssel.” A zeneszerzőt bosszantaná ez a megállapítás, hiszen nem ez volt a célja. A régi muzsika hű előadása tehát nem akkor valósul meg, ha a mű keletkezésének idejében megfelelőnek tartott fizikai előfeltételeket teremtjük meg, hanem csakis akkor, ha a hallgatóban azt a hatást kelti, amire a szerző annak idején törekedett.

Előbb említettük, hogy a hangszerek az idők folyamán többé-kevésbé megváltoztak, s ez a megállapítás főként a zongorára érvényes, ebben az esetben már nem is beszélhetünk egyszerűen változásról, hiszen a mai zongora lényegében különbözik a klavichordtól s a csembalótól; mind hangzásban, mind technikai megoldásokban egészen másfajta effektusokat kínál. Biztosra vehetjük, hogy amennyiben Bachnak a mai zongora rendelkezésére állt volna, s ha ezt a hangszert megkedvelte volna, olyan zongora-darabokot komponál, melyek jelenleg zongorán játszott műveitől lényegesen különböznek. Éppen ezért igen gyakran felvetődik a kérdés, hogy egyáltalában helyes-e Bach műveit zongorán interpretálni. A kérdésre objektív választ adni lehetetlen, hiszen ez úgyszólván „ízlés”, tehát kifejezetten szubjektív megítélés dolga, semmi esetre sem tagadható azonban, hogy ezek a művek a mai zongorán nem úgy szólnak, ahogyan Bach elképzelte őket.

Úgy gondoljuk, hogy ezt a kérdést a következő meggondolás szerint kell megítélnünk: vannak művek, amelyekben döntő fontosságú bizonyos hangszerek jellegzetes hangszíne, mint pl. a zeneileg egyszerű, de fényes fortét igénylő, trombitára írott fanfarok. S bár ugyanazok a harmóniák és ritmusok hegedűkön is megszólalhatnának, mégis értelmetlen lenne egy ilyen kísérlet, hiszen itt elengedhetetlen a trombiták fényes hangzása. Másrészről vannak darabok, amelyekben a szólamvezetés s az érdekes és komplikált felépítés állanak előtérben. Természetesen ezeknél is előírhatja a szerző a legmegfelelőbb vokális, vagy hangszeres megoldást, de egy esetleges változtatás nem érinti a mű lényegét. Bach pl. billentyűs hangszerre írta 3 szólamú invencióit, de végeredményben nem döntő a különbség, ha csembalón, vagy zongorán interpretálják, vagy akár orgonán adják elő őket, bármennyire is különböznek egymástól hangszínben ezek a hangszerek. De tovább is mehetünk: ezek a művek nem veszítik értelműket akkor sem, ha vonósokra, vagy fúvósokra transzponáljuk őket, sőt érdekes módon tempóbeli és dinamikai helyes megoldásuk is eléggé tág lehetőségek között mozog, amennyiben az értelmesség határait nem súrolja. Száz százalékosan ilyen Bachnak egyik igazán jelentékeny műve, a Fúga művészete, annyira, hogy Bach meg sem jelölte, hogy előadását milyen hangszerre javasolja.

Bach sok ilyen, a fenti értelemiben absztrakt zenét hagyott hátra, ezekre vonatkozóan az „absztrakt” megjelölés azt jelenti, hogy a hangszer jellegzetes hangzását elvonatkoztathatjuk a műtől, anélkül, hogy ez lényegén változtatna. Ezek szerint tehát nyugodtan állíthatjuk, hogy ez a fajta zene bármilyen hangszeren megszólaltatható.

A zongora háromféle okból is kiválóan alkalmas az ilyen művek előadására:

1. mert egyetlen játékos képes megszólaltatni a szólamok összességét,

2. mert - a többi hangszerhez képest - semleges hangja a hallgatót nem tereli specifikusan hangzási effektusok felé,

3. praktikus szempontból, hiszen ez a legelterjedtebb hangszer.

Tudjuk jól, hogy ma a hangszeres hangzás tekintetében teljesen más a helyzet, s nem próbáljuk - nem is próbálhatjuk - a klavichordnak, vagy a csembalónak a hangzását utánozni, de a zenének a lényegét, amit Bach a hallgatónak meg akart mutatni, közvetíteni tudjuk - s végeredményben ez a lényeg. A „jó muzsikus” kifejezés alatt azt értjük, hogy valaki természeténél fogva tehetséges s azon felül meg van a megfelelő képzettsége mind általában, mind szakmai vonalon. Egy jó muzsikus számára, aki hangszerén is művésziesen tud játszani, a zene úgyszólván anyanyelvvé vált, vagy legalábbis olyan nyelvvé, amelyen folyékonyan tud beszélni s írni, anélkül, hogy a mondattani s nyelvtani szabályokra, a helyes hanghordozásra, a kiemelésekre, vagy a helyesírásra különösképpen figyelne. Egy intelligens és művelt embert, aki mint szónok, vagy színész, alaposan képzett és ezen felül még tehetséges is, mindig jól és helyesen fogja hallgatósága megérteni, akár egy Goethe, vagy Rilke verset, akár egy schopenhaueri értekezést ad elő. Nem kell egyéb, mint hogy ő maga értse, amit a szerző mondani akart, és tudja jól a nyelvet, amelyen előad. Súlyos hibáktól és meg nem értéstől csak akkor kell tartani, ha az előadó maga nem értette meg: a szerzőt, vagy nem tudja jól a nyelvet, illetve nem rendelkezik kellő beszédtechnikával, s természetesen akkor is, ha a hallgatóság nem ismeri kellőképpen azt a nyelvet, amelyet az előadó beszél. Nyilván a különböző előadók bizonyos fokig különbözőképpen is adnak elő, sőt még ugyanaz az előadó sem ismétli meg előadását pontosan ugyanúgy, de a fontos és lényeges mindig ugyanaz marad, éppen az ti., amit Goethe, Rilke, vagy Schopenhauer közölni akart.

Az alapelv a zenében sem más. Akár egy Beethoven szonátáról van szó, akár egy Debussy Arabesque-ről, vagy egy Bach fúgáról: ha a tehetséges művész megérti, amit a szerző mondani akart, és ha ezenfelül ura hangszerének, akkor nem kell attól félnie - sőt ez tulajdonképpen elképzelhetetlen -, hogy állandóan súlyos hibákat kövessen el, vagy hogy a hallgatóság értetlenül álljon vele szemben, amennyiben utóbbi ezt a nyelvet valamennyire bírja.

A nyelvben s a zenében sok olyasmi van, ami végső soron hasonlít egymáshoz, s ezen nem is csodálkozhatunk, ha meggondoljuk, hogy mindkettő esetében egy „előadónak” kell megértetni a hallgatósággal, amit a szerző akart. Valóban, a szaknyelv sok esetben azonos kifejezéseket is használ (hangsúly, artikulációi mondat, periódus stb.) és minden, ami a zenében pl. formára, dinamikára, agogikára, feszültségre, oldásra vonatkozik, ugyanúgy érvényes a nyelvben is. A képzett zenésznek ez magától értetődő, s ezért az ő számára egy késleltetés megoldása éppúgy nem probléma, mint egy jó előadónak kimondani azt a szót, hogy „csönd”.

Ha megnézzük egy XVII., vagy XVIII. századbeli versnek, vagy értekezésnek a kéziratát, azonnal észrevehetjük, hogy réges-régi időkből származik. Külsőleg ez kitűnik az írásmódból és a betűtípusokból, meg a helyesírásból, a szókészletből, a kifejezési módból, egyszóval a stílusból. Maguknak a gondolatoknak, amelyeket ki akarnak fejezni, nem kell idejétmúltaknak, elöregedetteknek lenniük; lehet, hogy bizonyos körülmények között éppen úgy a legnagyobb mértékben érdekelnek és hatnak ránk, főleg akkor, ha a szerző jelentős egyéniség volt. Az előadónak, aki a hallgatóság számára bemutatja, alaposan kell foglalkoznia a művel, ha valóban értelmesen és világosan akarja tolmácsolni a szerző által a költeménybe fektetett gondolatot és költői szépséget. Ha a fentebb említett módon képzett és kiművelt, akkor ez nem ütközik leküzdhetetlen nehézségekbe. A zenében sincs ez másként, s ne is kíséreljük meg ezt az aktust tudományosan alátámasztott erőszakkal komplikálni. Különleges nehézségek csak akkor léphetnek fel, ha a műben lényeges szerepe volna a régi hangszer jellegzetes hangszínének, és semmiképpen sem lehetne hozzájutni ehhez a hangszerhez. „Absztrakt” zenénél, ahol a hangzás milyensége nem befolyásolja a mű lényegét, értelmét, ehhez hasonló nehézségek és veszélyek nincsenek; a jó előadó képes arra, hogy jó előadást produkáljon. Ám éppen ennél a zenénél feltehetőleg sok különböző megoldás kínálkozik (tempóban, dinamikában, artikulációban stb.), s nem minden előadó fogja ilyen szempontból azonos módon játszani, de a lényeges és fontos mégis mindegyik jó előadásban mindig azonos marad.

Érthetetlen, hogy miért éppen a zenében, s különösképpen Bach műveivel kapcsolatban vetnek fel egyesek annyi problémát és keresnek annyi nehézséget, s bonyolódnak olyan részletekbe, melyek e zene lényege mellett igazán mellékesek. Az előadónak nincs is másra szüksége, mint jó kiadásokra, amelyek nincsenek hibás hangokkal és helytelen, nem a szerzőtől származó utasításokkal eltorzítva. Igaz, hogy ilyen kiadásokhoz jutni nem könnyű és gyakran nem is olcsó mulatság. Ezen túl azonban az előadóra kell bízni az előadást, jobban mondva a muzsikálást. A jó muzsikus tudja a nyelvet, érti és beszéli, ne gátoljuk, és ne vezessük tehát félre olyasmivel, ami egészséges „nyelvérzékével” ellenkezik.

Gyakran hallunk olyan kritikát, hogy ennek, vagy amannak a muzsikusnak a technikája kitűnő, tehát a hangszerén otthonos, de stílusérzéke bizonytalan; muzikalitása sem kifogásolható, de egy Bach fúgát ugyanolyan szabad és romantikus értelmezésben játszik, mint egy Schumann Románcot, vagy egy briliáns Liszt-etűdöt. Ez a kritika, sajnos, igen gyakran helytálló, nem bizonyít azonban egyebet, mint hogy a zenei tehetség technikai tudással párosulva még mindig nem jelent „jó muzsikust”. Az előbbi képességekhez még „zenei intelligenciának” is társulnia kell - vagy talán egyszerűen csak „intelligenciának”. Megint csak igen jó szolgálatot tehet egy nyelvi példa: a jó szónoknak, vagy színésznek nemcsak a beszédkészsége és az arcjátéka jó, hanem azt is tudja, hogy ezt hogyan alkalmazza egy klasszikus ballada előadásánál, egy lírai versnél, vagy egy tudományos értekezésnél. Intelligenciájával érti meg, hogy a tudományos előadásnál teljesen értelmetlen volna sejtelmesen suttogni, drámai módon ágálni, vagy igen gyorsan, majd hirtelen megint egészen lassan beszélni, holott ezek az effektusok máshol esetleg igen jól hatnak. A zenében is így van. Ha a muzsikus pl. Bach a-moll fúgáját játssza a Wohltemperiertes Klavier I. kötetéből, akkor intelligenciájának kell megsúgnia, hogy értelmetlen és nevetséges volna ezt a remekül felépített és nem könnyen értelmezhető konstrukciót sejtelmes pianissimókkal és negédes agogikai nüanszokkal tarkított rohanó tempóban lehadarni. Ebből a játékból a szakember könnyen megállapíthatná, hogy az előadó kitűnő technikával rendelkezik, és eléggé muzikális is, csak éppen - nagyon buta.

Ezzel a legfontosabbat el is mondtuk. A következőkben még részletmegoldásokkal foglalkozunk, s ez a rész már függeléknek is felfogható.

Gyakran halljuk, hogy Chopinnél a pedált kiadósan kell használni, Bachnál ezzel szemben soha, vagy majdnem soha. Ez a vélemény természetesen teljesen értelmetlen és csak olyanok fogadják el, akiknek a zongorázásról fogalmuk sincs. A mai zongoránál a pedálnak többek között az a fontos funkciója, hogy kössön ott, ahol ez az ujjakkal nem oldható meg. A zenei hangzás szempontjából mindegy, hogy a legato hogyan jön létre, a lényeg az, hogy kifogástalan legato szólaljon meg. A képzett zongorista, ha legato akar játszani, automatikusan akkor és ott vesz példát, ahol és amikor erre szüksége van, amikor ennek segítsége nélkül nem tud kötni. A jó zongorista számára tehát sohasem az a probléma, hogy pedállal, vagy anélkül oldja-e meg a szándékolt kötést, de nyitva marad az a kérdés, hogy vajon Bach akart-e azon a helyen egyáltalában legatót. Erre a kérdésre sok esetben nem is lehet egyértelműen válaszolni.

Ha a hallgató ragaszkodik ahhoz, hogy a Wohltemperiertes Klavier I. kötetének esz-moll és b-moll prelúdiuma nonlegato szólaljon meg, akkor az előadó megteheti neki azt a szívességet, hogy pedál nélkül játssza. Ha azonban ezeket a darabokat az előadó legato akarja játszani, akkor szüksége van pedálra, méghozzá igen gyakorira, pontosan azokon a helyeken, ahol kötni kell. Ezzel szemben Chopin b-moll szonátájának egész utolsó tételében egyáltalában nem, vagy alig kell pedálozni. Tehát a pedál-probléma Bachnál nem, mint pianisztikus, hanem mint stíluskérdés vetődik fel, mint a kívánt artikuláció megoldásának kérdése.

Sokszor találkozunk azzal a véleménnyel is, hogy J. S. Bach műveinél nem volna szabad crescendálni, hiszen a csembalón ez nem volt megoldható. Eszerint egy késleltetést sem volna szabad halkan oldani, s a dallamnak összes hangjait azonos dinamikával kellene játszani, és így tovább. Az effajta okoskodás azonban ellenkezik az egészséges nyelvérzékkel és éppen ezért elvetendő. Utaltunk már arra, hogy oktalanság volna „absztrakt” zenénél romantikusan és drámaian dinamikus és agogikus hatásokat alkalmazni, ennek a mértéktartásnak azonban nem szabad odáig terjednie, hogy ellentétbe kerüljön a normális és egészséges zenei érzékkel. A késleltetés egy kéttagú szónak felel meg, amelynek szinte mindig az első tagja a hangsúlyos, a fokozódás pedig Bachnál is fellelhető valóság, tehát bizonyos keretek között tartott crescendo ellen sem tiltakozhatunk. Nem számít, hogy ez csembalón nem juthatott érvényre dinamikában: a zongorán viszont megoldható, s ez csak előny. A klavichordon lehetett crescendálni, sőt bizonyos fokig a hangmagasságot is szabályozni s még vibrálni is: ezt viszont a mi zongoránkon nem tudjuk utánozni. A jó muzsikusnak uralkodnia kell a hangszerének lehetőségein, s ezeket felhasználva elfogulatlanul és folyékonyan kell beszélnie a zene nyelvén.

A pedál lehetővé teszi, hogy a billentyű letartása nélkül is tovább szóljon a hang. Ez egyike azon legalapvetőbb tényeknek, amelyek egyáltalában lehetővé teszik a zongorairodalom megszólaltatását Beethoven óta. Ám, ha Bachot játszunk, éppen ebben a tényben igen nagy veszély rejlik. A zongorista ugyanis megszokta, hogy - főként a romantikus művekben - egy pedálra vegye mindazokat a hangokat, amelyek harmóniailag nem, ütköznek. Nos, Bachnál igen gyakran találkozunk olyan motívumokkal, melyek ebben az értelemben kiadós pedálhasználatot tennének lehetővé. Ez a „muzikális” előadó számára igen csábító alkalom, s óvnunk kell őt attól, hogy átadja magát egy olyan romantikus hangzás-effektusnak, amely szemben áll Bach szellemével és éppen ezért a stílussal is. Végső soron a „zenei intelligenciával” is ellenkezik, mert míg a romantikus zenében a harmonikus pedál a harmóniák szolgálatában áll, addig Bachnál más és más viszonyokkal találkozunk. Így pl. a Wohltemperiertes Klavier I. kötetének Cisz-dúr prelúdiumában egy-egy pedálra vehető az első 5 ütemben külön-külön minden taktus, azután 3 ütemben nem, majd 5 ütemben ismét, a következő 3 ütemben megint vehető pedál, és így tovább. Ésszerűtlen volna azonban 5 ütemet pedállal színezni, aztán ezt a hangzást 3 ütemre felfüggeszteni, majd ismét 5 ütem tartamára elővenni stb. Ugyanez vonatkozik a c-dúr prelúdiumra is, mely harmóniai pedállal egy Gounod által komponált dallam kíséretévé süllyed.

Itt kétfajta elképzelhető lehetőség adódik: vagy Bach prelúdiumaként játsszuk ezt a darabot, egy igen komplikált fúga prelúdiumaként, vagy - ha úgy tetszik - mint romantikus darabot, de akkor feltétlenül Gounod melódiájával; utóbbinak természetesen semmi köze sincs sem Bachoz, sem a C-dúr fúgához. Ezek után a jó muzsikus világosan láthatja, hogy a C-dúr és C-dúr prelúdium (ahol elképzelhető a harmonikus pedál), a Cisz-dúr és G-dúr prelúdium (ahol helyenként használható pedál), valamint a D-dúr prelúdium (ahol kizárt dolog a pedál-használat) megvalósításában semmiféle hangzásbeli különbségnek nem szabad lennie.

A zenésznek technikán és muzikalitáson kívül azzal az intelligenciával is kell rendelkeznie, amely képessé teszi a lényeges és fontos felismerésére. Bach interpretálásánál olykor nehézségekkel találkozik, ott, ahol a csembaló jellegzetes hangszíne fontos volna, meg ott, ahol a 2. billentyűzet hiánya zavarja a szólamvezetést, vagy ahol szívesen felhasználná a klavichord lehetőségeit; ennek ellenére - ha absztrakt zenéről van szó - meg kell találnia a jó megoldást. S célját el is éri, ha a hallgató megérti, hogy mit akart Bach megmutatni, ha felfogja, hogy milyen hatalmas és zseniális módon teremt mindig rendet a végtelen lehetőségek káoszában, a lehetőségek bölcs korlátozásával és mégis viruló és fantasztikus sokrétűségével, hogy hogyan születnek imponáló törvényszerűséggel és szépséggel olyan alkotások, melyekhez foghatót csak a természet tud újból és újból produkálni.

Joseph Dichler

(Fordította Czövek Erna)