Parlando 1964/1, 11.-15. p.

A jobb és bal kéz fokozatos és céltudatos
kiművelésének módszere
a gordonkatanításban

Mielőtt témám tárgyalásába kezdenék, arról szeretnék megemlékezni, hogy hogyan is jutottunk addig, hogy ma a hangszertanításban bizonyos módszereket alkalmazunk.

Ha csak egy pillantást vetünk a múltba, azt tapasztaljuk, hogy 16.-17. századbeli elődeink legnagyobbrészt önnevelés útján jutottak hangszeres tudásukhoz és bővítették ismereteiket aszerint, amint azt a korabeli irodalom, a teljesítendő feladat tőlük követelte. Az első metodikai munka, amiről történelmünk megemlékezik, a 18. század közepe táján látott napvilágot. Sajnos, nem áll módunkban beletekinteni, de feltételezhető, hogy mai értelemben sok hasznát nem látnánk. Tudjuk ugyanis, hogy abban az időben például a hüvelykujjat csak, mint támasztékot használták, aktív részt a lefogásban nem vett, a támasztóláb még nem volt ismert stb. A hangszertechnika további fejlődéséről az ebből a korból fennmaradt művekből szerezhetünk tudomást, annál is inkább, mivel a hangszertechnika előhaladását, miként ma, úgy a múltban is az irodalom adta követelmények diktálták, de ennek részletezése történelmi kérdés, nem tartozik szorosan tárgyunkhoz.

A továbbiak során megjelent gordonkaiskolák már többé-kevésbé progresszív módszeres egységek alapján összeállított munkák. Hiányosságuk az, hogy az új fogalmak begyakorlására nem tartalmaznak elég szemelvényt, nem elég részletesek, és mint metodikai vezérfonalak is többé-kevésbé avultak. Mai tanterveink (közismereti és zeneoktatási) kiemelik a begyakorlás módszeres munkáját, úgy a folyamatos képzés, mint az egyes tanórák keretében. Jelentőségük abban van, hogy a begyakorlás az a módszeres munka, aminek kapcsán az alapismeretek rögződnek, a készség kialakul. A tanár ennek alapján mérheti le a növendék egyéni készségét, valamint saját pedagógiai munkájának eredményét. A múlt pedagógiai módszereinek egyik leglényegesebb összetevője, ami ma is nagyon hasznos elem, a tanár előjátszása, amit a növendék, ha tehetséges, vagy van utánzókészsége, azonnal magáévá tesz. Ez a módszer jellemezte az idősebb generáció tanulmányi ideje alatt követett tanítás jellegét. Így tanultunk még mi is, anélkül, hogy mesterünk a cél elérése érdekében követendő utat vagy eszközt részletesen ismertette volna.

Napjainkban a zenetanítás módszere teljesen megváltozott. Igényelte ezt egyrészt az a körülmény, hogy a zene tanítása sokkal általánosabbá vált, mint a múltban. A zenélni vágyok tömegei nemcsak hivatás céljából tanulnak, hanem kedvtelésből, szórakozásból, a zene kultúrájának élvezésére gyűjtik ismereteiket. Másrészt az élet üteme az ifjúság sokrétű elfoglaltsága, bizonyos túlterhelés, mely nem a legjobb körülmény a zenei kibontakozáshoz, nem enged annyi időt a kísérletezésre. Rövidebb idő alatt fokozottabb figyelemmel kell elérnünk nagyobb eredményt, mint elődeink a válogatottabb, tehetségesebb és több idővel rendelkező növendékanyagnál.

Hogyan tudunk e követelménynek eleget tenni? Mindenekelőtt a tanárnak kell tökéletesen tudatában lennie, hogy mit akar tanítani, és hogyan. Tudnia kell a hangszertechnika elsajátításának módszeres egységeit és azok céltudatos alkalmazásának módját, mivel ezek mintegy lépcsőfokai az ismereteknek. Ezek ismerete a tanárnak bizonyos függetlenséget biztosít a tanítandó zeneanyaggal szemben, mert a gyakor1andó szöveget úgy válogatja ki, ahogyan azt a szóban forgó tárgy kívánja. A továbbiakban feladata a tanárnak az új módszeres egység alkalmazása a gyakorlatban, etűdökben, darabokban egyaránt. Nagyon lényeges, hogy a pedagógus előre tudatában legyen az újonnan alkalmazott ismeret hibalehetőségeinek, mert, ezáltal a növendéket sok káros és később nehezen kiküszöbölhető beidegzéstől óvja meg.

Egy-egy új elem beidegzését célszerű a már ismert legegyszerűbb ismeretek segítségével végezni, ami alatt azt érteném, hogy ha pl. a jobb kézben nehezebb vonás nemet tanítok, azt nem komplikálom nehéz bal kéz szöveggel, vagy ennek fordítottja, ha nehezebb bal kéz anyagot játszatok, azt kezdetben nem gyakoroltatnám nagyobb figyelmet igénylő vonással, mert az átlagos növendék egy időben többfelé nem tudja a figyelmét szétszórni.

Ezen általános megjegyzések után most már tulajdonképpeni tárgyamra térek, amit azzal kezdek, hogy a jobb kéz és bal kéz kiművelésének általam ismertetett módja egy bizonyos lehetőség a több közül, mert bár itt nem mondható ki, hogy „minden út Rómába vezet”, a cél mégis több módon érhető el, e cél pedig a szép hang elérése és a zene szolgálatába állítása.

A jobb kéz kúltúrálásával kezdem, mert a hangszer vonós lévén, ezen a vonalon kezdetben nagyobb problémát rejt, mint a bal kéz.

Amikor a növendék elhelyezkedik a hangszer mellett, megtanulja a vonófogást és rárakja a vonót a húrra alaphelyzetben (mindezt szeretem egyszerre tanítani, mert, ezáltal a vonófogás eredeti helyzetében kerül ismertetésre), először találkozik a kezdeti merevségek problémáival. A pedagógus célja a merevségek feloldása, amit részben a kar pihenő helyzetbe helyezése, részben a csuklónak a mutatóujj felé való természetes támasztéka útján érhet el. A fellazítás érdekében követendő igen figyelemreméltó szempont, hogy az ujjak kivétel nélkül csuklószerűen, vagyis begörbítve helyezkedjenek el a kápán, illetve a vonó rúdján, még az egyensúlyozó szerepet betöltő kisujj is. Vitára adhat lehetőséget a hüvelykujjnak csuklószerűen begörbített alkalmazása, amit kezdetben azért tartok helyesnek, mert ezáltal a növendék lazítási munkája csökken. Egyszerűbb ugyanis egy kis felületen érintkező és csuklószerűen mozgóképes tagot fellazítani, mint egy nyújtottat, ami a merevséget már eleve magában hordja.

A kisujjnak a vonó rúdján való csuklós elhelyezkedése kezdetben ugyancsak a lazítás érdekében célirányos.

Haladó növendékeknél csak abban az esetben szoktam az előbb említetteket szorgalmazni, ha a szükséges lazulás főleg rövid vonásoknál hiányos.

A hangszer mellett való elhelyezkedést, a vonótartás laza beidegzését a hangszer és vonó részeinek ismertetésével, azok elnevezésének ismételgetésével és a négy húrnak a vonalrendszeren megfelelő kottakép tudatosításával teszem változatossá.

A vonóhúzást vállízületből teljesen fellazított karral indítom el. A növendék a kar pihenő helyzetéből a G húron, kezdetben fél vonóhosszal, félhang egységekkel, azonos hosszúságú szünetekkel húzza a vonót.

Miután a mozgás beidegzést nyert, kerülhet sor a felső fél vonóra, vagyis az alsó kar nyújtó mozgására. Felfelé vonásnál igen komoly probléma az alsó kar testhez közelítésének mértéke, a könyök ejtésének és a csukló emelésének kiegyenlítése, amit, mint elég komplikált részmozdulatot ugyancsak célszerűnek látom külön, tehát felső fél vonóval gyakoroltatni. Végül:

A vonóhúzás beidegzésének ez a módja, habár így leírva igen komplikáltnak tűnik, a gyakorlatban gyorsabb és jobban beidegzett eredményt biztosít, mint hogyha a vonót teljes hosszában indítanók.

A vonóhúzásnak a többi húron való bevezetésénél igen nagy figyelmet fordítok a különböző karsíkokra, más helyzetben laza ugyanis a kar az A húron, mint a C húron, hogy csak a végleteket említsem.

A húrátmenet problematikájával növendékünk akkor találkozik először, amikor két szomszédos húron már biztosan húzza a vonót.

Habár a húrátmenet, mint funkció, ugyancsak a karmozgás hatáskörébe tartozó tevékenység. A növendék mégis új elemmel ismerkedik ez alkalommal, a csukló oldó közvetítésével a két húr között. Az ideális sima húrátmenet, ugyanis, a karnak az elérendő húrhoz való közeledésén kívül apró csuklómozdulatot is igényel, ami most már a kar laza használatán kívül a csukló laza, de mégis gerinces mozgását teszi szükségessé.

Az első húrátmeneteket alulról felfelé irányban, félhangos egységekkel szoktam bevezetni úgy, hogy a váltás a vonóhúzás mindkét irányában középre essék. Nagy figyelmet szentelek a váltás legsimább, zökkenésmentes keresztülvitelére, annak tökéletes ritmusára és elérhető legnagyobb hangegyenletességére, amely feltételek a húrátmeneteknél is kartámasztékot igényelnek. A csukló szerepe az oldás és forgatás.

Kezdőknél a természetes, vagyis előkészítés nélküli váltások csuklós sima megoldására törekszem, az alsó fél vonóval magasabb húrról mélyebb felé menet kezdő fokon eltekintek a csuklóhasználattól, mert tapasztalatom szerint az előkészített (rezervációs) váltások korai ismertetése és beidegeztetése rengeteg energiát követel, amellett, hogy sok káros mozdulatot, nevezetesen a csukló túllazítását, következésképpen ritmusbizonytalanságot és a hang tömörségének csök-kenését eredményezi. Ezért az előkészített váltások ismertetését későbbre halasztom, amikor a növendék hangzásigénye a minden irányban való sima váltás szükségességét követeli.

Ilyenformán érem el, hogy a növendék következetes munkával beidegzi a fél vonó, egész vonó és húrátmenetek használatát, aminek kombinációit a továbbiakban a bal kéz további kúltúráltatása mellett, bőven gyakoroltatom.

A bal kéz kúltúrálását is a karnak és a kézfejnek alaphelyzetbe állításával kezdem. A növendék kilazított kezét a G húron helyezem el, érzékeltetem vele a 2. és hüvelykujj tengelyszerű támasztékát, majd mind a négy ujjat leszorítva, vállízületből indított nyomással, jobb kézzel pengetve megszólal tatom a C-t.

Itt azonnal meg kell jegyeznem, a G húron való kezdet egyetlen hátrányát, minden egyéb előnyével szemben, nevezetesen a nagy C-t, ami ebben az esetben az intonáció ellenőrzésének egyetlen alapja, alacsony rezgésszámánál , valamint kis hangszereknél a húr rövidsége miatti lazaságnál fogva a növendék nem minden esetben érzékeli. Ennek dacára célszerű a G húron kezdeni, természetes mechanikai előnyei miatt. A helyes intonációt, előzetes elénekeltetés mellett az ellenőrzésre használt húr kevésbé erős megszólaltatása és a tanár fokozottabb ébersége biztosítja.

Miután növendékünk az alaphelyzetet, vagyis a négy ujj egyidejű leszorítását a hüvelyujj támasztékkal beidegezte, sor kerülhet a C - a híd begyakorlására, melyre a szükséges anyagot a különböző szó-mi dallamok szolgáltatják.

A dallamokat az abszolút hangok megtanulása végett célszerű hangnévvel elénekeltetni, a hangszeren való megszólaltatás előtt.

Itt kell még rámutatnom a gyakori énekeltetésből származó előnyös hatásokra, a helyes intonáció elsajátításának kétségtelenül kitűnő alapja mellett. Éneklés kezdete előtt alkalmazott mély levegőváltás, mint egy sóhajtás, az izmokra oldó, lazító hatással van.

A gyakori énekeltetés és ezzel kapcsolatos helyes levegővétel már kezdetben is a helyes zenei értelmezés alapja, amit nemcsak fúvós, hanem egyéb hangszeren játszók sem tudnak nélkülözni. Az erre való nevelés már az első dallamoknál kezdődik.

Végül az éneklés jelenti a kapcsolatot az előképzőben szerzett ismeretek és a hangszertanulás között, mely ismereteket kár volna parlagon hevertetni.

Az 1.-4. ujjak viszonylag biztos elhelyezkedése után a növendék a harmadik és második ujját is használatba veszi, a megfelelő dallamok segítségével. A második és harmadik ujjak kezdeti intonációs hibáit, amelyek kézalkattól függően elég különbözők, nagyon gondosan kell javítani. A továbbiak során megismerkedik a növendék a D, C és A húrokon lefogott hangokkal. azokat is pengetve szólaltatja meg, miután az alkalmazott dallamokat, amik lehetnek az előző húrokon használtak is, hangnévvel elénekelte. Az A húron való pengetésnél külön figyelmet igényel az, hogy a növendék a G húron beidegzett kéztartást megtartsa, azaz itt is vállízületből, ujjaival kissé kapaszkodva szorítsa le a húrt.

Nagy gondot jelent a pedagógus számára a két kéz együttes használatának bevezetése. Gyakori hiba, hogy a lelkiismeretesen beállított két kéz alaposan elromlik, mivel a növendék egy időben több felé figyelni nem tud.

Ezt a hibalehetőséget a tananyag megfelelő kiválasztásával szoktam csökkenteni annak érdekében, hagy ne igényeljen több irányú figyelmet. Ha a bal kézre alkalmazok valami új ismeretet, azt a jobb kézben már ismert, jól beidegzett anyaggal kötöm össze, és viszont. Példának okáért a két kéz együttes használatát semmi esetre sem kezdeném hosszú, egész vonót igénylő értékekkel, mert ez két irányú koncentrációt igényel. Ha a jobb kéz munkáját fél vonóra csökkentem, akkor elérem azt, hagy a növendék teljes figyelme a bal kéz felé irányulhasson, az egész vonó használatát esetleg kombinációkkal csak akkor alkalmazom, ha a kérdéses bal kéz ismeret már beidegződött és többé már gondot nem okoz. Kiváló módszer a nehézségek áthidalására a bal kéz szövegnek pengetve való megtanulása a vonóval való megszólaltatás előtt, esetleg a pengetés útján már megismert anyag ismétlése vonóhasználattal.

A továbbiakban a G húrhoz hasonlóan ismerkedik meg a növendék a D,C és A húrokkal. Kezdetben a törzshangokkal, majd azok módosításával is így sajátítja el az első szűkfogást lassan, az eddig tanult fél és egész vonóhasználattal, kötésekkel, valamint külön vonó és kötések kombinációival.

A húrátmenetekről eddig szerzett ismereteit is most már lefogott hangokkal bővíti növendékünk. Jól bevált erre az üres húr megtartásával és a melletti húr lefogásával alkalmazott összes húrokon, mindkét irányban használható sematikus gyakorlat,

mert az intonáció ellenőrzése mellett az ujjak fekve tartásának feladata kitűnő nevelő hatású. Többféle vonással szoktam gyakoroltatni, de egyelőre mindig a vonó közepe táján.

Birtokában az összes kellékeknek, megtanulhatja növendékünk az első skálát, a G-dúrt, amit eleinte kettős kötéssel, tercekkel és hármashangzattal (utóbbit hármas kötéssel) szoktunk gyakoroltatni. A skálagyakorlás figyelemre méltó szempontjai az intonáció tökéletes tisztasága mellett, az ujjak maximális fekve tartása, a húrátmenetek simasága és a karsíkok megfelelő áthelyezése.

Eljutottunk ilyenformán az első szűkfogásig, amit a jövőben számtalan gyakorlatban és apró előadási darabokban használunk fel, az alapok minél tökéletesebb beidegzése céljából.

Komoly fordulópont, egyben buktató is a gordonkás növendék életében a tágfogas bevezetése, amit nyújtott első ujjal alkalmazunk kezdetben, mind a négy húron. Már itt meg kell jegyeznem, hogy ennek az új ismeretnek a gyakorlatokban való halmozását nem tartom kezdetben célszerűnek, részben a merevedés veszélye miatt, részben az intonációt érzem szilárdabbnak, ha szűkfogással keveredve kerül alkalmazásba. A tágfogás előrenyújtott formájának beidegzése igen sok türelmet igénylő, nehéz feladat, ahol az első ujj biztos támpontja súlyponti kérdés. A tiszta intonációnak itt is legfontosabb segédeszköze a hangnévvel való éneklés.

Az első fekvéshez tartozó anyagot a fél fekvés ismertetése zárja be. Ennek tanításánál a lefelé nyújtott tágfogasból indulunk ki, amikor is tágfogás után, megtartva támpontul az első ujjat, az egész kezet szűk fogás helyzetébe hozzuk.

Az első fekvés tökéletes birtokolása után növendékünk a legkényelmesebben és legbiztosabban elérhet IV. fekvéssel ismerkedik. E fekvésben különös gondot csak a bal csukló megfelelő helyzete okoz, amit a növendék előszeretettel leszorít, miközben hüvelykujjával átkulcsolja a nyakat. Figyelmünket ilyen esetben irányítsuk a csukló magas helyzetére, mert ezzel biztosítjuk az ujjaknak kalapács-szerű használhatóságát és a magasabb fekvésekbe jutás karmozgással támasztott, sima keresztülvitelét.

Sokszor vitatott módszertani kérdés, hogy vajon mit tanítsunk, fekvést vagy fekvésváltást. Annak, aki ezt tőlem kérdi, csak azt felelhetem: mind a kettőt. Roppant hézagosnak tartom azt a tudást, mely nem ismeri egy-egy fekvés lehetőségeit a négy húron és nélkülözhetetlennek tartom Baudiot francia csellista gyakorlatait, amik az alsó fekvésekben helyzetváltozás nélkül vannak írva, különös tekintettel a II., III. fekvésre, amelyek intonációja - támpont híján - amúgy is igen problematikus.

Vita tárgyát képezheti, hogy mit tanítsunk előbb, váltást vagy fekvést. Úgy vélem, a fekvésváltás ismerete, több fekvés összekapcsolása sematikus gyakorlatok révén a növendék zenei kifejezésének lehetőségeit inkább növeli: ez szólna a fekvésváltás korábbi alkalmazása mellett, viszont az ujjrendek helyes használata a fekvés lehetőségeinek ismeretét teszi nélkülözhetetlenné. Gyors felfogású növendék esetén a fekvésváltás, nehézkesebb esetén a fekvés négy húron való alkalmazását tartom a helyes sorrendnek.

Frank Lajos

(Folytatása következik)