DOLINSZKY MIKLÓS

Haydn versus Mozart? Egy választás anatómiája*

Lábjegyzet a Haydn-évhez

Dukay Barnabásnak

orunk egyik leghatározottabb kulturális döntése, hogy Mozart mellett tette le voksát Haydnnal szemben. Privát statisztikám szerint Mozart még az idei Haydn-évben is biztosan előzi az idősebb mestert a budapesti koncertműsorokon. És miközben a magyar könyvpiacon nem kevesebb, mint hét Mozart-életrajz forog, addig Haydnról szóló biográfiát egyetlenegyet talál az olvasó, az is idei, évfordulós portéka. Sietek leszögezni: a kortárs érdeklődés egyenetlenségeit és elfogultságait helyénvalónak, sőt kívánatosnak tartom. A kulturális javakhoz való korlátlan hozzáférés mantrájával szemben mindig is kételyeim voltak. Nem mintha túlbecsülném a kultúra szabad áramlásának útját álló akadályokat; csak éppen azt látom, hogy a korlátlanság kultusza nem más, mint szemérmes elnevezése a kultúra meggyengült választási képességének. Mindaz ugyanis, amit az egyik oldalon a technika korlátlanul hozzáférhetővé tesz, a másikon újfent szelekciós eljárásoknak lesz alávetve. Korunk közhelyes értékválságán semmiképp nem az értékek hiánya értendő tehát. A mai kulturális piacon, a médiumokban és az egyéni életformákban továbbra is határozott előválasztások érvényesülnek, amelyekből kiolvasható az ezredforduló önmagáról alkotott képe. Márpedig ha egy kornak van valamiféle egységes képe önmagáról, akkor értékei is vannak, és akkor a szelekciótól nem kell félni mint a kultúra ellenségétől – a szelekció maga a kultúra. Az más kérdés, hogy hogyan is fest az a kép, ami a szelekcióval létrejön; hogy miért éppen az egyik irányba fordul a kor, s miért fordít hátat a másiknak. A dolog úgy áll, hogy az idei bicentenárium a mennyiség illúziójával próbálta leplezni a Haydn-zene és a modern koncertintézmény feszült viszonyát, és csak arra volt jó, hogy rávilágítson a posztmodernnek Haydn művészetével szemben táplált zavarára, idegenségére.

Mielőtt megpróbáljuk feltárni e választás hátterét, előre kell bocsátani: egy vonatkozásban a mai korszellem Haydnt és Mozartot egyformán sújtja. Az előbb Haydn kapcsán céloztam erre, de valójában a mai zeneélet mindkét szerzőnek túlnyomórészt koncertzenéjét kultiválja, vagyis életművüknek azt a hányadát, amely a modern koncertintézmény lenyomatát őrzi. Innen nézve Haydn háttérbe szorítása könnyen magyarázható abból a történelmi körülményből, hogy életművének nagyobbik részét nem a polgári nyilvánosság számára, hanem rezidenciális körülmények között komponálta, míg Mozart esetében fordított az arány. A modern koncertélet meglehetős pontossággal követi ezeket az életrajzi eltéréseket: Haydn leggyakrabban megszólaló művei, főként a párizsi és londoni szimfóniák vagy a két nemzeti nyelvű oratórium a zeneszerző pályájának nyilvános szakaszában, koncertpódiumra készültek és a közönség tapsára számítanak, ami korabeli szokás szerint zene közben is felhangozhatott; és fordítva, Mozart Bécsbe költözése előtti darabjai ma többségükben történelmi relikviának, mintsem repertoárdarabnak számítanak.

Akárhogy is: az ezredforduló idolja egyértelműen Mozart; zenéjének szócsövén keresztül az ezredforduló sokkal szívesebben beszél önmagáról, mint Haydné révén. Vajon mit kap korunk Mozarttól, amit Haydntól hiába vár? Mindenekelőtt egyfajta kétértelműséget, a felszín erotikáját. Annak a kornak választása ez, amely vizuális kultúrájának mindenhatósága révén egész környezetét átesztétizálja. Ez az esztétizmus azonban idegenséget és magányt leplez – akárcsak Mozartnál. Csakhogy felszín nincsen mélység nélkül. A „felszín” akkor tűnik felszínnek, amikor alatta mélységet sejtünk. Mélységről pedig akkor beszélünk, amikor valami kimondatlan maradt. Az idillikus, apollói Mozart árnyképén nevelkedett 20. század számára különösen hathat, hogy a zeneszerző kortársai pontosan a mélységet, a súlyosságot, a zene korábban ismeretlen érzelmi megterhelését rótta fel félig elítélően, félig elismerésként a fiatal mesternek. Haydn muzsikájában viszont sem felszíni csillogásról, sem pedig mélységről nem beszélhetünk. Haydn sosem akar többet mondani annál, mint amennyit ténylegesen kimond, igaz, elhallgatni vagy sejtetni sem akar semmit. Mondhatjuk úgy is, hogy az érzelmek skáláján Haydn muzsikája középen marad, Mozartéban viszont kezdetét veszi egy veszélyes kilengés, és ebben az ingamozgásban felszín és mélység egymásra van utalva.

Magára ismer az ezredforduló Mozart személyének abban a vonásában is, amelyet a kortárs beszámolók gyerekességnek neveznek. A mozarti életművet átható drámaiság és a hangszeres művekre is kiáradó operai levegő megteremtésében, a különböző operaszereplőkkel való azonosulásban egy kiforratlan, megsokszorozott alkotói személyiségre ismerhetünk. Mozart játszik bábjaival, de mindegyiket saját személyiségéből formálja ki. Ezt a játékosságot azután olyan alkotások, mint Miloš Forman filmje, az Amadeus, kellően kiaknázták, de félre is értették. Mert Mozart gyerekessége nem infantilizmus. Ezt a gyerekességet valójában egyfajta démoniság táplálja, mely a zeneszerző utolsó életszakában megmutatta igazi valóját. Monográfusainak egyike, Hermann Abert fontosságának megfelelően kezeli ugyan e vonást, ám annak démoni hajtóerejét nem ismeri fel. A két jelenséget először Abert késő 20. századi utódja kapcsolta össze. Wolfgang Hildesheimer a Figaro lakodalmában gyanítja az áttörés pontját: „Figaro, a lakáj – írja Györffy Miklós fordításában Hildesheimer –, a volt borbély, aki elrontja egy vele egyívású férfi szerelmi kalandját, nemcsak elszipkázza tőle a zsákmányt, hanem ezzel a világos győzelemmel olyan elvet teremt, amelyet nem lehet többé kiseprűzni a világból. … A Figaro lett romlásának kezdete. … A darab témája megérlelt Mozartban egy bizonyos magatartásformát, felébresztett egy öntudatlan indítékot, amely valószínűleg régóta ott lappangott már benne, és arra késztette, hogy ne éljen többé ama szabályok szerint, amelyeket kívülről róttak rá: ettől kezdve ’elengedte magát’.” Hogy vajon hogyan festett a zeneszerző, amikor „elengedte magát”, arról többek között Karoline Pichler, a 19. század elején divatos bécsi írónő tudósít: „Midőn egyszer a zongoránál ültem és Figaro C-dúr áriáját játszottam a Figaróból, …[Mozart] egyszer csak széket rántott oda, leült, arra kért, hogy a basszusszólamot játsszam tovább, és olyan csodálatosan szép variációkat kezdett rögtönözni, hogy visszafojtott lélegzettel hallgatta mindenki a német Orfeusz hangjait. De hirtelen elege lett a dologból, felszökött, és a maga bolondos módján, mint szokása volt, asztalokon és székeken kezdett átugrálni, mint a macska, nyivákolni, és mint egy csintalan fiú, bukfencet hányni.” Könnyen elképzelhető, miképp fogadta az előkelő társaság a német Orfeusz efféle szokásait. Nem túlságosan meglepő, ha a művek növekvő elismerését szerzőjük személyének csökkenő elismerése ellenpontozta; ráadásul Figaro-Mozartot csakhamar sorsszerűen követte a Kőszobornak kezét nyújtó Don Giovanni-Mozart is. Olyan, újabb keletű feltételezések, mint amely például játékadósságok felhalmozását sejteti Mozart kegyvesztettsége mögött, ismeretlen tények mítoszával próbál megkerülni egy kézenfekvő lélektani valóságot. Feltehetően elidegenítő, kellemetlen társasági viselkedése maga lehetett az, ami Mozartot persona non gratává tette az arisztokrácia köreiben. Szenvedni illetlen dolog. Ráadásul a 18. század nem a lélektan kora volt: csak kevesek fejében fordulhatott meg, hogy Mozart viselkedését talán kétségbeesés mozgatja. Pedig leveleinek tanúsága szerint Mozartot valóban kétség, hasadtság kerítette hatalmába, melynek valódi okát azonban maga sem tudta, legfeljebb sejthette. Mozart valójában nem tudott felnőni saját képességeihez, így azok túlnőttek rajta és az ellenőrizhetetlenség rémével fenyegettek. Személye valamiképpen leszakadt művéről, mert nem állt rendelkezésére olyan ellenerő, mellyel démonain úrrá lehetett volna. Hogy is ne ismerne hát Mozartban magára jelen korunk, amely maga sem képes felnőni ahhoz a technikai és szellemi potenciálhoz, amely felett rendelkezik, és inkább meghirdette a komolyság tilalmát és a szórakozás egyeduralmát, amely a nyugati kultúra vicsorgó haláltáncává lett.

Az európai zenetörténet emblematikus alakjai közül Mozartnál jelentkezik első ízben a modern individuális lét tragédiája. Márpedig az elszigeteltség, a magány erodálja a klasszikus magatartást abban az értelemben, hogy szembesít a kifejezhetetlenséggel, egy olyan tapasztalattal, amely megingatja az ember kimondhatóságába vetett bizalmat. A 19. század előtt a művészetek annak a hitnek talaján álltak, hogy a személyes és egyszeri tapasztalat mindig beleönthető az egyetemes tapasztalatok edényébe; hogy az, amit tapasztalunk, hozzáférhetővé tehető mások számára is. Mozart tapasztalatában ellenben felborul az egyetemes és a privát rangsorrendje és vele az egész klasszikus világkép.

Ez a tragikus tapasztalat Haydn számára ismeretlen. A varázsfuvola záróhangjainak vidámságát azért lehet keserűnek, kiábrándultnak hallani, mert híján van a derűnek. A vidámság nem derű tehát, és az úgynevezett haydni tréfa is üres vicc maradna derű híján. A derű nem érzelem, mivel azok felett áll; mégis a zene valamennyi érzelmi megnyilvánulását áthatja egy olyan szerzőnél, mint Haydn, akinek zenéje alapvetően drámaiatlan és aki ennélfogva még egyetemes pillantást tud vetni a világra. Individuálisnak lenni valójában annyi, mint törést elszenvedni; Haydn alkotóerőit viszont nem a szenvedés táplálta. Az ő esetében törés helyett éppen organikus fejlődésről kellene beszélni. Fejlődése sokkal lassabb, ugyanakkor sokkal egyenletesebb és a Mozarténál sokkal nagyobb hatású volt. Haydn mélyebbről indult, nemcsak társadalmi értelemben, hanem zenetörténetileg is: gyökerei részben még a barokk zenébe nyúlnak vissza, míg Mozart már eleve a határvonal innenső, modernitás felőli oldaláról kezdte pályáját. Első közelítésben ne féljünk a sarkos megfogalmazástól: Haydn régi zene, Mozart pedig modern. Legfeljebb a „még” és a „már” szavakkal bánnék óvatosan: bár Haydn soha nem tört be a romantikus tapasztalat területére, mégis sokkal inkább befolyásolta Beethovent és a Beethovenre következő 19. századot, mint Mozart. A „szabálytalan” Haydn sokkal inkább vált a klasszikus stílus szabályainak megalapítójává, mint a „szabályos” Mozart. Az európai zenetörténet fő vonulata végső soron nem Mozart, hanem Haydn csapásán haladt tovább. Haydn éppen azért lehetett a szó legjobb értelmében avantgárd, mert Mozartnál mélyebben gyökerezett az európai zenei hagyományban. De mit ér a hagyomány, ha nem tudom, hol vagyok én? Haydn ismerte helyét a világban és tudta magáról, kicsoda. Ez az oka annak, hogy miközben a komponálás Mozart számára voltaképp életproblémájának újratermelését jelentette, addig Haydn számára szüntelen kutatást, felfedezést és haladást. Úgy is mondhatnám: a haydni eredetiség végső értelme magának a zenei nyelv eredetének megújítása. És mivel legbelső lényege szerint eredeti volt, Haydn nem szorult arra, hogy minden pillanatban eredeti legyen. Eredetisége révén megengedhette magának az egyszerűség luxusát.

A Felvilágosodás kora a szabadságot kijátszotta a hittel szemben. A Felvilágosodás első számú zenei szószólójának esete mégis mást bizonyít. A haydni szabadság pontosan a hit talaján áll. Hitről szólván manapság mindenki vallásra gondol, pedig a hit igazi tétje nem merül ki a vallásban. Haydn mindvégig megőrizte ugyan egyszerű, népies vallásosságát, de e vallásosságból fakadó alázatának távlatai sokkal szélesebbek. Mozarttal szemben Haydn kezelni tudta saját képességeinek felmérhetetlen dimenzióit, mivel alázata segített megértenie saját helyét ebben a felmérhetetlenségben; segített megérteni saját médiumi szerepét. Megértette, amit hit nélkül aligha érthetett volna meg: hogy e képességek, szemben a modern európai gondolkodással, legvégső soron nem privát érdemeknek köszönhetők. A zsenialitás kölcsönholmi. A „Laudamus Deo” vagy „Soli Deo Gloria” – „Dicsérjük az Istent” illetve „Egyedül Istent illeti dicsőség” – szavakat a legkevésbé sem rutin jegyezte Haydn kéziratainak végére, hanem az alkotói folyamat valódi természetének mély megértése. És gondoljunk arra: a kismartoni mester sosem lépett ki a hercegi szolgálatból. Nem lépett ki még akkor sem, amikor Londonból Európa első, ünnepelt muzsikusaként, dúsgazdagon hazatérve, könnyedén letehette volna az akkor már névleges hivatalt. A hovatovább anakronisztikus szolgai szerepkört, amelytől Mozart első adandó alkalommal sietett megszabadulni, Haydn magasabb értelemben vett szolgálatként tudta átértelmezni.

Abban a kifordult világban, amely minden technikai erejével a felszín diktatúrájának létrehozásán fáradozik, kevés eséllyel indul egy olyan szerző, mint Haydn, aki nem akar tetszeni. A mozarti zenében tetszés és szenvedés mély és paradox kapcsolatban áll; Haydn szabadsága viszont éppen abban van, hogy a szenvedő ego Pandora-szelencéjét bölcsen zárva tartotta, így abból nem rajzottak ki a mozarti csábítás démonai. Ha a huszonegyedik század bátrabban, elfogulatlanabbul merne szembesülni a haydni életművel, akkor sokat tanulhatna arról, amire talán azért veszteget annyi szót, mert nem ismeri: a szabadság igazi természetéről.

* A szöveg Bartók Rádió Előadások a zenéről c. sorozata számára készült. Szerkesztő Papp Márta.