ASZALÓS TÜNDE*

STÍLUSISMERET ÉS TECHNIKAKÉPZÉS

A két gondolatkör végső soron lazán vagy szorosabban egymással összefüggő fogalom. Az ismeret: magában a stílusban való jártasságot jelenti, a képzés a megvalósítás eszköztárának a kiművelése. Vagyis ismeret nem sajátítható el képzés nélkül, és a képzésnek egyetlen célja lehetséges: ismeretek szerzése. Így a két összetett fogalomban az ismeretnek és a képzésnek korrelációját – összefüggését, összetartozását – nem szükséges tovább bizonyítani. De mi a viszonya a stílus-nak és a techniká-nak? E két fogalom kapcsolata bonyolultabb. A stílus behatároltabb, a technika tágabb fogalom. Pl. a bécsi klasszicizmus általános stílusa és mondjuk a Debussy-féle impresszionizmus stílusa meghatározó és konkrét jegyekben jut érvényre. A pergő játékon belül a skálajáték technikai kivitelezése, megszólaltatása nem lehet azonos a különböző stílusokban. (Természetesen ugyanez vonatkozik minden más játékmódra is!)

Az akusztikai megjelenítést a stílusbeli hovatartozás, az időrendi elhelyezkedés határozza meg, gondolhatunk a barokk hangszerek, a cembalo hangzására.

A stílus — technika kapcsolatban azonban fontos:

1. Mindig a stílus a meghatározó – vagyis az elsődleges, a technikai kivitelezés ennek függvénye, vagyis másodlagos. Minden esetben a zene teremti a technikát.

2. A stílus csak a szellemi irányultságon és a technikai kivitelezésen keresztül tárulhat fel, vagyis komplex eszköztáron keresztül.

Így mindig a konkrét technikai – hangzásbéli – kivitelezés utal a stílusra, és ha a szellemi tartalom feltárásához vagy az elképzelés megvalósításához nem megfelelő technikai kivitelezést használunk, akkor ez lehet az egyik oka az előadás esetleges stílustalanságának.

Az esztétikai célkitűzésnek megfelelő irányultságúnak kell lennie. Tanítási munkánknak pontos és szilárd stílusismereten kell nyugodni, a hangszeres - és bármilyen zenei képzést ennek szellemében lehet megvalósítani. –

Az az ideális, ha a stiláris követelmények állandó szem előtt tartásával foglalkozunk a technikai módusok képzésével, a zenemű formai felépítésével, ugyanakkor az általános technikai követelményeket úgy alakítjuk ki, hogy azok mind szélesebb stíluskörben használhatók legyenek. (Lásd: professzionista képzés technikai része!)

A lényeg: a konkrét megvalósításnál ne legyen stílustörés vagy stílustalanság. Természetesen a technikaképzés általánosnak tekinthető elemei egyes konkrét esetben a kor-vagy szerzői stílusnak (vagyis a zenei követelményeknek) megfelelően – sokszor alig észrevehetően – módosulnak, s ezért szükséges, hogy a tanítási gyakorlatban lehetőleg minden technikai elemet igen differenciáltan és sokrétűen oktassunk. Pl. a molto legato skálajátékkal párhuzamosan a martellato-s pergőjátékot is gyakoroltassuk. Továbbá a több ujjlendítéssel képzett cantilena mellett a teljes kar vezetésével és passzívabb ujjal, tehát a redukált lendítéssel kivitelezett dallamjátékot is igényeljük a technikafejlesztésben. Egy-egy skálaszerű menet a barokkban a csembalóhatás eléréséhez ún. leggiero billentést igényel, míg más stílusban eltérő hangzás, ún. „levegős” billentés szükséges.

A dallamrajz, a dallamirány, és a mű struktúrájának feltárása a stílusos zongorázás egyik alappillére. A pedálozást is az előzőekhez kapcsolódva tekintsük fontos tényezőnek, mivel ez is stílusonként változó. A barokk zene kevés pedált igényel, a romantika több pedállal kívánatos. A keringő pedálozása specifikus megoldást kíván. Az ékesítések a barokk zenében mindig súlyos helyen vannak; levegőben indított, „rajzolt.” A trilla beosztott: tudni kell, hogy milyen hangok találkoznak.

Mindezeket a művekben a lelki-szellemi tartalmat megjelenítő eszközként birtokoljuk, alkalmazzuk.

Mi a stílus?

Jelen korunkra rendkívül széles jelentéstartalmú fogalom, és igen tág értelemben használjuk.

Etimológiailag a latin nyelv révén elterjedt, görög eredetű szó, irónt, íróvesszőt jelentett, amellyel a betűket a viaszréteggel bevont táblára karcolták. Későbbiek folyamán – vagyis történelmi útja során – irodalmi és művészeti jelentése: kifejezési mód, ami a kifejező eszközök közötti válogatás eredményeképpen jött létre. Vagyis: azon kifejezési eszközök összessége, ami különböző művészeti ágak műfajaiban, műformáiban tárul fel.

Képzőművészetben: a 18. századtól kezdve használatos a fogalom:

1) az alkotásban jelenlevő egyéni mozzanatok összessége;

2) a kifejezési elemek vissza-visszatérő sajátosságai;

3) a tartalom és forma esztétikai viszonya a műalkotásban, vagyis az adott mű egyéni megoldásának mikéntje (individuális stílus);

4) nemzeti stílus: adott ország vagy etnográfiai egység történelmi korokon is túlmutató azonos vagy rokon jellegzetességeinek gyűjtőfogalma;

5) korstílus: pl. gótika, barokk stb. művészeti korok és korszakok megegyező vagy hasonló jegyeinek összessége;

6) irányzatok stílusa: nem feltétlenül történelmi korszak által behatárolt törekvés gyűjtő fogalma. Pl. El Greconak (késő-reneszánsz), Van Gogh-nak (posztimpresszionizmus), Bartóknak (modern folklórizmus) az expresszionizmusa alkotói közös vonás;

7) iskolák stílusa: a képzőművészetben: barbizoni iskola pl. Paál László, zenében: a második bécsi iskola. (Scheonberg, Alban Berg, Webern) Általában korhoz, korszakhoz kötött, de jellemzők lehetnek a törekvések különböző történelmi idejű felújításai is: pl. neoklasszicizmus (Honegger, Hindemith, Prokofjev, egy ideig Sztravinszkij), neogótika (pl. a magyar Parlament: Steindl Imre műve);

8) a) műfajhoz kötött stílusok: korokat átívelő, vagyis kortalan, azonos vagy közös

b) technikához kötött: formajegyek alapján rokon jelenségek: pl. freskó-stílus, Prokofjev Klasszikus szimfóniájának klasszicizáló, Haydnt megidéző stílusa.

A zenei stílus-fogalom történeti alakulása és történelmi szemlélete

A zenei stílusnak megfelelő fogalom – meghatározás már 1558-ban, Zarlino (1517-1590-ig élt) olasz zeneszerzőnél és teoretikusnál megjelenik. 1588-tól terjed el a „stile” vagy „modo” kifejezés. Például a „stilo grave”= a motetta, a stilo da madrigale” = a madrigál stílusjelzője. 1650-től a műfaj szerinti stíluskategóriák is megjelennek, mint pl. a musica mensurata” (többszólamú egyházi zene), a „musica vulgaris” (egyszólamú világi tánczene). A későbbi empirikus stílusfelosztás kb. 1700-tól: templomi, kamarazenei, színházi-stílus (Mattheson-nál). A „nemzeti” stílusok megkülönböztetésére: „olasz” stílus (pl. J. S. Bachnál az Olasz koncert), „francia” – stílus (ugyancsak J. S. Bach: Nyitány francia stílusban stb.) Jellegzetes stílusorientációt fejez ki Händel: Kilenc német ária c. dalciklusa.

Az új, történeti stílusfogalom 1830 körül alakult ki. Különösen Adler tekintette a zenetörténetet stílustörténetnek.

Eszerint mi a stílus?

Kortól, műfajtól és személyiségtől függő egységes jelleg, ami az eszközök: forma, harmónia, melodika, ritmika alkalmazásának módjában nyilvánul meg. Fontos, hogy minden állandóként jelenlévő zenei mozzanat stíluselemnek számít.

A muzikológiában a modern stílusfogalom:

1. az 1600 óta használatos elnevezések: pl. monodikus, polifon, homofon

2. összhangzattani és formatani terminológia használatos.

Ezeken túl az építészettörténeti, képzőművészet-történeti fogalmakat alkalmazza: reneszánsz, barokk (a korábbi „preklasszikus” – történeti stílus-meghatározás helyett), rokokó, klasszicizmus, impresszionizmus, szecesszió – és így tovább.

Az irodalomtörténetből használja a romantika stílus-meghatározót

A társadalomtörténetből: . ókor, középkor zenéje, újkori zene stb.

A strukturális stíluselemzés viszont a hangzásképet veszi fő vizsgálati tárgyául. A jelenkorban a kölcsönzött irodalom – és művészettörténeti stílusfogalmak helyett az önálló terminus technikusokra törekszik a muzikológia, a zenei szerkezet vizsgálatát tartják elsődlegesnek.

Ehhez szociológiai, pszichológiai nézőpontok is társulnak. A régi mestereket is az új komplex módszerekkel teszik vizsgálat tárgyává. Így a muzikológia napjainkban egyre inkább az interdiszciplináris megközelítés felé halad.

Az általános – és a speciális zeneesztétika az eddig felsoroltak mellett további – igen sokrétű és tovább tágított dimenziójú – stíluskategóriákat is használ. Így:

1. földrészek történeti (vagyis kronologikus) meghatározottságú stílusait:. kínai, indiai, ógörög, római, bizánci stb. kategóriát;

2. égtáj szerinti stílusjegyeket – északi, déli, orientalizáló stílustendenciát. (Ezekre zenei példa: északi Brahms, Schütz, déli Scarlatti, Verdi és általában az itáliai reneszánsz mesterek. Orientalizáló pl. Puccini (távolkeleti pentaton-melodika), esetenként Rimszkij – Korszakov, Richard Strauss, sokszor Liszt (cigányos ihletésű dallamképzés);

3. műfaj szerinti megkülönböztetések:. opera, oratórikus, szimfonikus, kamarazenei, vokális, instrumentális stílus;

4. hangszer szerinti differenciálás: pl. a 17-18. századi francia clavecin, a német barokk orgonastílusa;

5. alkotói csoportok ill. nagy szerzőegyéniségek alapján:. a korai romantikusok stílusa Weber, Schubert, illetőleg a Palestrina vagy a Beethoven stílus;

6. pszichológiai (érzelmi-indulati) tartalmakat hangsúlyozó különbségtétel: lírai, epikai, drámai, leíró stb. stílus;

7. konkrét műalkotás tartalmi jellege alapján: ünnepélyes, grandiózus, heroikus, graciózus, pasztoralikus, fenséges, a Berlioz által alkalmazott „style énorme” vagyis „szertelen” stílus, vagy a 18. század német „empfindsamer Stil”, azaz az „érzelmes” hangvétel megjelölése. Beszélünk még a 18. századi hangszeres zene kapcsán „gáláns” stílusról is. (Még felsorolásban sem törekedhetünk itt és most a teljességre.)

8. Az önálló vagy történeti visszaidézésű (vagyis kölcsönzött) zenei jelenségek és elemek alapján történő felosztás az originális, tradicionális, az archaizáló, az akadémikus, az eklektikus, stb. stílusfogalmakat is használja;

9. A technikai kidolgozottság mértékére utal pl. az u.n. „al fresco” – vagyis a széles kezelésű, vagy a „minuciózus”, azaz részletező stílusjegyek elnevezése;

10. A megfogalmazás tendenciáját hangsúlyozzák, de a szerkezetet is érintik a következő stílusfogalmak: deklamatórikus -, melodikus (az énekművészetben az ismert „bel canto” elnevezés) -, ornamentális – (lásd barokk díszítések), a virtuóz-stílus (először Paganininél, Rossininál, Donizettinél, Lisztnél, de előbb már az olasz barokk mesterek és Händel operái egyes énekszólamainak esetében). Ezek a stílus-elnevezések az egymástól való megkülönböztetést szolgálják, de a meghatározásokban igen sok az átfedés. Zeneszerzéstechnikai módot tükröznek elsősorban az olyan stílusfogalmak, mint a „melizmatikus”, a duplakórus, duplazenekar „polychorikus”, az „imitáló” vagy „imitatórikus”, a „fúgális” stb. stílusmegjelölések.

11. Végül szükséges említeni az olyan – kortól, műfajtól és műformától független – összefoglaló elnevezést, mint a „klasszikus” vagy a „romantikus” megfogalmazás jelzője. A formaszerkezet belső egyensúlyi és terjedelmi, valamint tartalmi indulati elemeire és azok összességére utal ez a stílusjelző. Ilyen értelemben beszélhetünk arról, hogy pl. Bartók Kékszakállú c. operája „romantikus”, III. zongoraversenye „klasszikus” tendenciájú. Ilyen értelemben „klasszikus” a neobarokkos Cantata profana, a II. zongoraverseny vagy a VI. vonósnégyes, és „romantikus” az expresszionista-folklorista II. hegedűverseny. Ezek különböző stílusjelenségek másnál is, pl. Sztravinszkijnál is fellelhetők: a Tűzmadár impresszionisztikus, a Sacré du Printemps expresszionista, a Zsoltárszimfónia vagy az Oedipus Rex klasszicizáló, a Katona története karikaturisztikus – és így tovább. Mindazonáltal az alkotói szellemi – és strukturális irányultság kettőssége (vagy többszörös vonatkozása) egy személyiségen belül nem vezet feltétlenül eklektikussághoz. Bartók és Sztravinszkij elkerülte ennek veszélyét, mert az alkotói tendencia és az eszköztár mindkét mesternél adekvát, a legtöbb műalkotásnál igen egységes. De pl. Richard Straussnál olyan mérvű sokszor a stíluskeveredés, hogy azt már eklekticizmusnak is nevezhetjük – elmarasztaló kritikai megjegyzés nélkül.

A zene - stiláris értelemben is - bipoláris művészet.

1) Elsődlegesen adott az alkotói stílus – korok és szerzők által determináltan

2) Másodlagosan adott az előadói – (vagyis zongorázási – hangszeres) stílus a maga hasonló sokrétűségével, sokszor koronként és egyedi esetként változó tendenciájával, nem egyszer felbukkanó ellentmondásaival.

A kettő természetesen összefügg, mert az első nélkül nem létezhet a második, ugyanis nem beszélhetünk csak általánosságban előadói stílusról. Vagyis mindig konkrét – barokk, bécsi klasszikus, romantikus stb. – előadói gyakorlatról és azok követelményeiről gondolkodhatunk. Csak a vizsgálódás miatt kell tehát a kettőt különválasztani.

Emlékeztetőül:

Az alkotói stílus történeti alakulásának összetevőit a mű teljes szerkezeti elemei és azok egymásra-hatása jelentik. Ezért a szólam-struktúra, melodika, ritmus, hangszín (hangszerelés), terjedelem, funkció (szimfonikus, kamarazenei, oratorikus stb., ami lényegében meghatározza a műfajt) mind együttesen igénylik a konkrét stílusnak megfelelő előadást.

Az előadói (ezen belül hangszeres előadói) stílus így csak viszonylagosan autonóm. Ugyanis ideális célkitűzése csakis az lehet, hogy maradéktalanul megvalósítsa az interpretáció folyamán az alkotói ideákat. Ez az eszmei cél azonban soha nem érhető el a maga teljességében.

Az ideális hangzáskép (mint elképzelés) megvalósítása – bármennyire is az alkotói stílusból fakadóan immanensnek tűnik – az adott történelmi kor által determinált, és koronként változó lehet ugyanazon mű esetében is; nincs százszázalékosan objektív stílusmérce, amihez viszonyíthatnánk az adott interpretációt. Vagyis az elvárás koronként változhat, és egyetlen előadó esetében is alakulhat. Ebben még a szerzői példaadás sem nyújt teljes bizonyosságot. Lásd pl. Sztravinszkij vagy Prokofjev által saját műveiknek előadása. Determinálja ezt a saját hangszertudásuk és előadói ízlésük.

Amikor az ő műveiket interpretáljuk, akkor játékuk kiindulópont lehet előadói stílusunk kialakításakor, de nem lehet ideális végcél! Ez még Bartók esetében is így van. Egy-egy műve - amelyet többször előadott és rögzítve van - pregnáns előadói eltérést mutat. Az „Este a székelyeknél”, „Medvetánc”, „Allegro barbaro” több felvétele, vagy az Op. 14-es szvit esetében a korabeli „His masters” – próbalemezt és a véglegesített felvételt tekintve különbség mutatkozik.

Az előadói stílus alakulásának ugyanakkor megvan a maga történelmi fejlődése (vagy más szóval: kibontakozása). Attól az időszaktól beszélhetünk viszonylagosan autonóm előadóról (és előadóművészetről), amikor az interpretálás leválik az alkotói tevékenységről: vagyis önállósul. Még az érett barokkban is függőségi viszony van: az előadó maga is többnyire komponista. Ha történetesen nem komponál, akkor is gyakran improvizál. A 17.-18. században az előadói stílus az akkori jelen korstílusa. Ez is egyik lehetséges magyarázata annak, hogy J. S. Bach nem ír instruktív jeleket (vagy csak nagyon keveset). A frazeálás, a dallamformálás, a dinamika, a hangsúlyi rend – általában az artikuláció, a formai tagolás és a tempó – mind-mind a korszak gyakorlatában rögzült előadói evidenciák.

A továbbiakban az alkotói stílusváltozás – szoros összefüggésben a hangszerek fejlődésével – a differenciáltabb hangzáskép létrehozását és annak lejegyzését is lehetővé tette. Mind gazdagabbá válnak az előadásra – vagyis az előadói stílus elemeire – vonatkozó instruktív, rögzített jelek. Beethoven már hallatlanul gazdagon és választékosan alkalmazza az előadásra vonatkozó jelzéseket, utasításokat. A hangzó mű elengedhetetlen részévé válik annak interpretációs jelrendszere, egészen addig a precizitásig, hogy Bartók a mű időtartamát is előírja.

Látjuk ezek alapján, hogy a szerzői elvárás és a notáció fejlődése az előadói stílus mind adekvátabb alakítását követeli meg esetről esetre, és a differenciálódás irányába hat. Ez rendjén is van, és napjainkban a teljes kottahűségre, a pontosságra, a szerzői instrukciók teljesítésére való törekvés az objektív előadói gyakorlat feltartóztathatatlan tendenciája.

Természetesen az objektivitásra-törekvés purizmusa nem jelenti az érzelem-és indulatmentes, vagy a gépies és tartalmatlan előadást. A differenciálás azonban értelmileg erőteljesebben kontrollált jelen korunk előadóművészetében. Ennek eredménye: a szélesebb spektrumú emocionális telítettséget, kilengéseket a romantikus műveknél helyénvalónak ítéli. A klasszicizmus műalkotásainál a világos tagolást, az áttekinthetőséget igényli. A barokk művek előadásánál hangsúlyozott szerepet kell kapnia a polifon struktúra és a teraszos dinamika megjelenítésének.

A korabeli instrumentumok akusztikus megidézése szintén ilyen megítélés alá esik. A korabeli „táncmozgásgesztusok” hallhatóvá-érezhetővé tétele – különös tekintettel az adott metrum élő-elevenségére – lényeges stíluselem.

Az előadóművészet ilyetén való alakulása, fejlődése azonban nem ilyen simán, zökkenőmentesen zajlott le. Századunk első felének interpretációs ideálja ugyanis az azt megelőző kor (vagy korok) romantikus hagyományainak tiszteletén és tovább-éltetésén alapult. Vagyis az individualizálódott előadóművész típusa volt meghatározó. Ennek eredményeként a történeti stílusok zenéjét is a maga egyéniségére sokszor kissé önkényesen és a saját kora alkotói gyakorlatának megfelelően átértelmezte. Általában a romantikus előadói stílus volt az uralkodó. Erre mutat az is, hogy előszeretettel készítettek elmúlt korok műveiből átiratokat.

Az eddigiekben vázolt romantikus előadói stílus ellenhatásaképpen alakultak más megközelítési módok, más tendenciák – egyszóval: más ideák. Gondoljunk Edwin Fischer, Glenn Gould és Schiff András J. S. Bach-játékának, Clara Haskill és Fischer Annie Mozart-játékának lehetséges összevetésére – a különbségek éreztetése érdekében.

Visszakanyarodva az előadói stílus vizsgálatához, szükséges megnéznünk, melyek a fontos összetevői:

1) Kormeghatározottság

2) „Iskola” – amelyben a növendék előadói képessége kibontakozik, stílusismerete rögzül

3) Zenei tehetség + előadói képesség

Érdemes ezeket közelebbről megvizsgálnunk:

1) A hangszert tanuló, aki potenciálisan előadóművésszé vagy tanárrá fejlődhet, egy adott társadalomtörténeti korba születik bele. Így készen várja egy általánosan elfogadott, stabil, közös alapú interpretációs eszmeiség és gyakorlat. Hogy ez mennyire nemcsak zenespecifikus, arra szabadjon egy-egy adott korszak színházművészeti előadói stílusára is utalni. Rokon, vagy azonos szellemi megközelítési mód mutatható ki mindkét művészeti ágban – konkrét, adott esetekben.

2) Az iskola alatt azt értjük, hogy egy-egy adott hangszer tanítása mennyiben követi a tradíciókat, esetleg egy más iskola miben és milyen mértékben haladja ezt meg. A tendenciák persze nem feltétlenül válnak el élesen egymástól, áthatások, közös vonások is kimutathatók, vagyis az ellentétek nem feltétlenül antagonisztikusak. Példa lehet erre a magyar Liszt – tradíció és annak kronologikus folytatása: a Liszt – Thomán – Dohnányi, Bartók – Anda Géza, Cziffra, Fischer Annie vonulat egészen Schiff Andrásig és Kocsisig, és az ezzel lényegileg egyidejű, de szellemiségében eltérő német iskola: Schnabel, Edwin Fischer, Gieseking, Kempff, Backhaus nevével fémjelezve, egészen Brendelig. De a különbségek éreztetésére itt az orosz iskolát is említhetnénk: Anton Rubinstein, Rahmanyinov, Szofronyickij, Gilelsz, Richter, Szokolov törvényszerű kontinuitását és sok mindenben rokon vonásaikat kiemelve. Mint látjuk a tradíciónak – többek között a stílusismeretek elsajátításában is – fontos és sokszor fundamentálisan meghatározó szerep jut.

3) A zenei tehetség – párosulva az előadói képességgel – végső soron a jelentőssé válás különböző fokozatain koronázza meg az előadóművészi gyakorlatot. Ennek vizsgálata azonban már átmegy a művészetpszichológia, pontosabban a zenepszichológia területére.

Az elméleti fejtegetések után meg kell néznünk, hogy a zongoraoktatásban milyen elvek vezéreljék munkánkat. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a hangszertanítás végül is – akár pályára készít, akár amatőr zenekedvelőt képez – interpretációra nevel. A növendék az órán, a vizsgán, a növendékhangversenyen bármely fellépésekor előad, vagyis zeneművet a maga fejlődési szintjén és adottságai színvonalán interpretál. Ennek minősége hangszerkezelésétől és a tanítás által kialakított stílusismeretén keresztül stílusérzékétől függ. Ez utóbbi azt is jelenti, hogy nem lehet minden stílusra vonatkozó, vagy minden stílussal egyező zongorázást tanítani. De lehet egy olyan, megfelelő, jó mechanizmusra építő hangszerkezelést (technikát) oktatni, ami alkalmas arra, hogy adott zenetörténeti stíluson belül a tanult darab stiláris követelményeihez alkalmazkodjék, ill. ahhoz alakuljon. Ennek lehetősége menet közben úgyis adott lesz, mert már a kezdet kezdetén is valamilyen stílusban fogant instruktív darabokkal is találkozik a növendék – az alapvető hangszerkezelési lépések mellett vagy közvetlenül utána.

A magyar gyermek-és népdalvilág mindennek megfelelő jó alapot ad. A tanulás folyamán azután a különböző játékmódok alkalmazásra kerülnek. Például a kis J. S. Bach műveknél a stilárisan annak megfelelő artikulációt, játékmódot alkalmazzuk. Itt meg kell említeni, hogy ezek között a darabok között Petzold Johann Christoph (1639-1699) instrumentális művei (G-dúr és g-moll Menüett) is szerepelnek. Elképzelhető, hogy Johann Sebastian Bach lipcsei tartózkodása idején kerültek a Notenbüchlein für Anna Magdalena kötetbe. Ebben a kottában eredetileg ugyancsak nincs szerzői utasítás. A gyermek Mozart-darabjainál vagy tegyük fel Türknél, Kirnbergernél, vagy a kis Schumannoknál más dallamvezetést, tágabb dinamikai skálát stb. kell kialakítanunk vagy megkívánnunk. Mindezekben eligazodást elsősorban a stílusismeret ad. Ez a követelmény először a tanárra – mint átadóra, nevelőre – hárul. De felmerül a kérdés: mit tekinthetünk stílusosnak? Vagy mit ítélhetünk stílustalannak?

A jelentős előadóművészek, a nagy egyéniségek gyakorlata azt mutatja, hogy természetesen eltérések is mutatkozhatnak interpretálásaikban. Melyik J. S. Bach –játékot tekintsük példaértékűnek: Edwin Fischerét, Richterét, Glenn Gouldét, vagy Schiff Andrásét? A köztük lévő különbségek pregnánsan érzékelhetők.

És melyik W. A. Mozart-játék autentikusabb: Fischer Annié, Mitsuko Utshidaé, Giesekingé vagy Moravecé? És Chopin esetében Katsaris vagy Zimmermann? Példaképnek azt a világnagyság előadót válasszuk, akinek kifejezéstartalmával értelmileg és érzelmileg azonosulni tudunk. A példakép azonban nem jelentheti agogikák vagy dinamikai megoldások utánzását, a tempó kilengéseket stb. Ezek soha nem válnak az előadó, a növendék sajátjává s mindig érződni fog előadásán a „másolás” ténye, és a spontaneitás hiánya.

A világnagyság előadók mellett természetesen vannak jó művészek, akiknek az interpretációja ugyancsak hiteles lehet. Miért tartunk egy interpretációt hitelesnek? Azért, mert a sok szubjektív vélemény előbb-utóbb objektíváldóik. Tekintsük elsődlegesnek, hogy őszinte és belső indíttatású legyen előadásuk. Az interpretálási módozatokban a nagy művészeknél azonos előadói vonások figyelhetők meg; tehát végsősoron az ezekben fellelhető egybeesések és azonosságok – különbözőségük dacára - adják általánosságban az előadói korstílust. Milyen szellemi, valamint zenei és technikai elemek megléte alapján ítélhetjük meg az adott zenei korszakhoz tartozó mű stílusos előadását?

Íme az eszköztár egy része, a különböző korokhoz kapocsoldó stílusjegyek felsorolása és azok zongorán történő megvalósítása. Kiszűrhetők, megtalálhatók az előadóknál a közös vonások és az ún. egybeesések.

- A mű gondolati és érzelmi tartalma

- A hangerő, a dinamikai rajz

- A teraszos dinamika, az úgynevezett regiszterváltások

- A hangszín és a hangeffektusok

- A minuciózus motívumok formálása és azok egybefoglalása

- A tempó ill. a tempó „szabadsága”

- A különleges ritmusok

- A metrum érzékeltetése

- A billentés milyensége

- A dallamformálás, dallamtagolás

- Az adott szólamok differenciálása, plasztikussága

- A mű felépítésének és zenei/formai elemeinek feltárása

- Az artikuláció, a hangsúlyok

- Az adott zenetörténeti korszak jellegzetességeinek dominanciája

- A frazeálás

- A nagy ívű zenei gondolatok „freskálása”, (freskó-szerűsége)

- A zene programja, zsánere

- Harmónia és formavilág

- A darab hangulata, karaktere

- A helyes pedálozás

És végezetül, de nem utolsó sorban a szerzői utasítások maradéktalan betartása az egyik legfontosabb tényező a stílushű interpretálásban.

Tanítási gyakorlatunkban azokat a stiláris vonásokat igyekezzünk megvalósíttatni a növendékkel, amelyek az egyéni, de elfogadható eltéréseken túl közösek vagy hasonlóak a példaképül választott interpretálási módozatokban.

Az egyéni művészi meglátások és megvalósítási módozatok lehetnek izgalmasak, gondolatébresztők – esetenként akár követhetők. Nem szabad elfelejtkeznünk azonban arról, hogy mi tanárok is egy adott, rögzült zenei nevelésben részesültünk. Stílusismereteinket tanulmányaink folyamán kaptuk; stílusérzékünk ugyanakkor adottságaink, tehetségünk alapján fejlődött. A tanítási gyakorlatban aztán sok olyan tapasztalatot szereztünk és szerzünk folyamatosan, aminek eredményeként a stílusalakítás terén mi is szinte észrevétlenül változunk a kor követelményeivel együtt.
Ez a tanári szemléletváltozás időnként feltétlenül szükséges, bizonyos zenei - könyv és kottakiadványok megismerése által is.

A legfontosabb az, hogy nyitottak legyünk az előadóművészet különböző stiláris jelenségeire, de rendelkezzünk olyan szelekciós készséggel, olyan önkontrollal zenei nevelési munkánk során, ami biztosítja a darabok stílushű előadását.

Sokszor előfordul a hangszeres pedagógiában, hogy a növendék jól játszik, jól van tanítva, de minden egyformán szól. Nincs differenciálás a művek tartalmi, érzelmi, értelmi, karakterbeni és akusztikus megközelítésében. Arra kell törekednünk, hogy a stíluskövetelményeknek megfelelően változzon – akár darabról darabra – a növendék játéka. De előbb nekünk, tanároknak kell tisztáznunk, hogy mit igényelünk, mit követelünk meg a munka során. Csak olyan művet tanítsunk, amit a tanítvány meg tud oldani! Amivel azonosulni tud! Át kell gondolnunk, és mindig figyelembe kell vennünk, hogy mire képes tanítványunk. (Különösen érvényes ez a Chopin művek esetében és a versenyek anyagának kiválasztásánál.)

Nem fogadhatjuk el, ha pl. egy Mikrokozmosz darabnak csak a hangkészlete és szerkezete különbözik a „Gyermekeknek” egy-egy kis remekétől a növendék előadása során. Éreznünk és a növendékkel éreztetnünk kell a más jelentéstartalmat, az annak megfelelően változó hangzási igényt – még egy szerzőn belüli művek esetében is. Ehhez differenciált és kontrollált stílusismeretre van szükségünk, hogy ezen igényességünket növendékeinkben is felkeltsük érzékenységgel párosulva.

---

* A Stílusismeret és technikaképzés című tanulmányom a több mint 10 éve tartó akkreditált továbbképzési ciklusaim, továbbá Zongora-módszertani jegyzetem V. fejezete. A képzőművészet stílusismeretében művészettörténész férjem, Aszalós Endre volt segítségemre.