A
DALKÍSÉRÉS MŰVÉSZETE
|
D |
oktori dolgozatomban –
„A dalkísérés művészete Schumann és Wolf dalai alapján” (2006) –
összefoglaltam mindazt a tapasztalatot, amelyet eddigi korrepetitori és kísérői
munkám során szerezhettem az elmúlt két évtized alatt. E gondolatokat szeretném
– tömörítve - megosztani kollégáimmal, olvasóimmal. Igen gyakori rossz
tapasztalataim ösztönöztek arra, hogy leírjam: meggyőződésem, hogy a kísérő egyenrangú partnere kell legyen – nem
pedig alárendelt, másodrendű háttere - az énekes előadásának. Kettejük művészi
munkájában alapfeltétel a műre és az egymásra figyelő egyensúly létezése.
Ennek elérése érdekében szeretnék segítséget adni, konkrétan megfogalmazva, mi
minden szükséges a kísérő részéről ahhoz, hogy ez a helyes arány létrejöjjön.
A választ kétféle megközelítés adja meg együttesen: az
egyik a szakmai tudás, a másik az emberi adottságok.
Nyilván
a legalapvetőbb követelmény, hogy a
kísérő maximálisan birtokában legyen a zongorajáték megkövetelte technikai
ismereteknek, és hogy szólamát mindenkor a szólista igényességével adja elő.
A
zongora kezelésének egyik fontos eszköze a hangszínekkel
való bánásmód. A lehetőségeket meghatározza az adott hangszer hangja, az énekes
partner hangjának fényessége és nem utolsó sorban a mű hangulata. A hangszínek
tudatos használata a zongoristánál a billentéstechnikán – és természetesen a jó
halláson -, az énekesnél viszont gyakran a szöveg artikulációján múlik. Egy jó
kísérőnek tudnia kell, hogy mely magánhangzóknak és mássalhangzóknak mi a
helyes artikulációja, kiejtési formája. Az énekes belülről másképpen hallja
magát, mint mi kívülről őt, így a hangszíneket és a szövegérthetőséget – amely
két szempont a magánhangzók, és mássalhangzók képzésében összetalálkozik –
sokkal objektívebben észlelhetjük. A kísérő felelőssége, hogy észrevételeivel
segítse az énekest.
A
szólamok helyes arányainak kialakításában és a hangszínek differenciáltságában
nemcsak a billentéstechnika, hanem a pedál
használata is alapvető fontosságú. A kísérő sajátos, művészi értelmezésének
megvalósítása megköveteli a biztos, rutinos pedálhasználatot, amely a legato
játékmódot sohasem helyettesítheti. Általában véve pedig ügyelnie kell arra,
hogy csak akkor és úgy használja a pedált, amikor és ahogy azt a harmóniai
helyzet, vagy a kifejezés érdekében a hangzás megkívánja. A mű végén addig
tartsa lenyomva a pedált – és nem tovább (!) – amíg ujjaival a billentyűket
letartja. Az egyik legfontosabb szempontnak tartom, hogy a balpedál használata nem lehet egyenlő a halk zongorázás elérésével!
A legtöbb kísérő e félreértés alapján azt hiszi, hogy akkor tesz jót, ha a dal
folyamán végig nyomva tartja a balpedált, nehogy játékával elnyomja az énekest.
Ám sajnos ezzel lehetetlenné teszi a hangszínek képzését, nem használja ki a
koncertzongora hangzási lehetőségeit. Ráadásul gyakran zárt fedelű zongorával
kísér, pedig ezáltal a hangszer hangjának zengését szegényíti, de nem biztos,
hogy valóban halkabb lesz a játéka. Pianínó esetében egyenesen elszínteleníti a
hangszer hangját a balpedál. Így a mű differenciált kifejező erejéből szinte
minden letompul. A pedál használatáról írt megállapításaim szinte közhelynek
hangzanak, de eddigi – gyakran elkeserítő – szakmai tapasztalataim arra
indítanak, hogy nyomatékosan felhívjam a figyelmet e szempontokra.
A
kísérő számára elengedhetetlen az
ének-technika ismerete is. Természetesen nem azzal a céllal, hogy beleszóljunk az énekes technikájába! De ha tudjuk, hogy az adott dal milyen
követelményeket támaszt és ismerjük az énekes eszköztárát, e kettőből
felismerhető az előadás során, ha valamilyen nem várt probléma adódik. A kísérőnek ismernie kell az éneklés
folyamatát, esetleges problémáit, a bel canto technikáját, a kontrasztok és az
effektusok legmagasabb szintű művészetét, amelyet a Nyugat valaha is ismert.
Donington[1] megfogalmazásának
azt a részletét idézem a bel canto-ról, amely a kísérő részére is megszívlelendő. „A bel canto technika lényege […] a
tiszta, áttetsző hangzás, tökéletesen megformált vonalvezetés, véletlenszerű
megugrások és visszaesések kerülése, a frazeálás és az artikuláció
kimunkáltsága, finomsága, dinamikus és ritmikus árnyaltság . […] A bel canto
integráns része a finoman ellenőrzött vibrato is. […] A szöveg kiejtése elválaszthatatlan az egyes
hangok képzésétől, úgy a hangzást, mint az artikulációt (deklamációt) illetően.
[…] A szöveg tökéletesen érthető, intelligens kezelése nélkül nincs igazi bel
canto. […][2]
A levegővétel
csak látszólag az énekes problémája.
A szükséges levegőmennyiség meghatározott az adott frázis hosszúsága és
nehézsége által. Ez tehát differenciált légzést jelent. A levegővétel helye
mindenekelőtt formálási és egyben szövegértelmezési eszköz is. A kísérő
kényszerhelyzetben megsegítheti az énekest a levegőkapacitás problémájában,
vagy azáltal, hogy összefogottabb tempóval hamarabb jutnak el a frázis végéig,
vagy hosszabb időt hagy az énekes számára a levegővételre. Az éneklés
emocionális tartalma maga is erősen visszahat úgy a légzés, mint a hangadás
minőségére.
Mint a
fentiekből világosan kiderül, a dalkísérés magas szintű mesterségbeli tudást és
együttműködést kíván a zongoristától. Ám két fontos arányt kell még figyelembe
vennünk ahhoz, hogy a már korábban említett egyensúly mű és művészek között
megvalósuljon. Ez a dinamikai arány, illetve az időarány, a tempóváltoztatások
kérdésköre.
Az énekszólam és a zongoraszólam
dinamikai arányainak egyensúlyban tartása nagy felelősséget ró a kísérőre. Ezt több tényező is befolyásolja,
amelyek közös jellemzője az, hogy az arányt csak az előadás pillanatában lehet
kialakítani. Legfeljebb a tapasztalat hozhat némi gyakorlottságot a probléma
megoldásában. Az egyik tényező a terem akusztikája, amely más, ha a közönség
benn ül, mint volt üres falak közt a főpróba alatt. A másik tényező a zongora
hangjának mennyisége, hangszínének fényessége és a terem méreteinek aránya. E
két tényezőtől függ, hogy teljesen-, vagy félig nyitott hangszeren játsszunk.
Mindehhez adódik az énekes pillanatnyi erőnléte, hangi és fizikai állapota,
amelyekhez mindenkor alkalmazkodni kell.
A
zongoraszólam dinamikai arányaiban a kísérőnek a következő szempontokat kell
szem előtt tartania.
Az 1. szempont: A mf -
pp dinamikai tartomány
kidolgozottsága az egyik alapfeltétele a dalkísérésnek.
Ha a
zongorista sokrétűen árnyaltan használja ezt és billentéskultúráját színesen és
merészen párosítja a pp-mf dinamikai tartományban a hangerővel, akkor a kíséret
szólama mindig élően fog társulni az énekszólamhoz. A csúcspontig elvezető
részek, vagy az utána lévő ütemek dinamikai felépítése és hullámzása (!)
igényel odafigyelést. Fontosnak tartom, hogy újra és újra megfogalmazzuk: a
kottában olvasható dinamikai bejegyzések egy folyamat részei, érzelmek,
gesztusok kísérik a zenében, nem öncélú, mindentől független pillanatnyi hangerőt
jelentenek!
A 2.
szempont: Minden dinamika relatív.
A dal hangulata határozza meg elsődlegesen, hogy
milyen mértéket használjunk.
A kísérőnek mindezt folyamatosan figyelnie kell, hogy
eldöntse, mely alapvető dinamikákat használja az adott zeneműben azért, hogy a
lehető legjobban segítse az adott szólistát és a zenemű kifejező megszólalását.
A 3.
szempont az, hogy a billentéstechnika cizelláltságával érhető el, hogy
a különböző
hangfajú énekeseket különböző szólamarányokkal kísérjük.
Tehát egy fényes szoprán hang tömörebb
basszusszólam-hangszínt kíván, míg egy basszus hangnál kevesebb mély szólam
elég a kíséretben és inkább a felső regiszterek dominanciája kívánatos.
Mindenféle hangfaj kísérésénél ügyelni kell arra, hogy az ének-, és a
zongoraszólam azonos hangmagasságú találkozási pontjainál a zongora ki ne oltsa
az énekes hangjait, tehát dinamikában egy szinttel alatta kell maradnia.
Az
énekes és a kísérő művészi munkájának meghatározója a tempóbeli együtt-játék. Az
előadóművészi szabadság terén a dinamikai arányok mellett a rugalmas időkezelés
a legalapvetőbb eszköz, amellyel a dal formáját és a kifejezések erejét
megmutathatjuk. A zeneszerzők a 19. században már adnak támpontokat, hogy az ő
elképzeléseik szerint hol lehet szélesebb, vagy éppen előremenőbb tempóval
kiemelni egyes fontos részeket. Ez a fontosság természetesen mind zenei, mind
szövegi kiemelésre vonatkozhat. De ha csak ezeket a jeleket követnénk, sok
olyan mozzanat elsikkadna, amely pedig lényeges és tovább differenciálja a
kifejezés sokrétűségét. Nagyító alá kell hát venni a szöveg és zene
kapcsolatát. Ha prózában elmondjuk a dal szövegét, kiderül, hányszor és
hányszor állunk meg, lassítva emelünk ki egy szót, vonunk össze gondolatsorokat,
felemeljük hangunkat – erőben és hangmagasságban –, vagy épp leeresztjük, és
halkan, szinte magunknak mondunk el egy mondatot. Nos, ezeket a finom
hullámzásokat kell felismernünk és reprodukálnunk a dalok ének-, és zongoraszólamában
egyaránt. Ezeknek egy részét megtalálhatjuk a dallamívekben és a ritmikai
megfogalmazásokban, de nagy részük nem lejegyezhető mértékű, noha cáfolhatatlanul
létezik. Individualitás és fantázia segít
e finom jelzések felmutatásában. A kísérő számára ez azt jelenti, hogy pontosan
érzékeli és követi a szöveg kicsiny ingásait, az énekest követve deklamálja a
szöveget a maga szólamában is, nemcsak a szólisztikus elő-, köz-, és utójátékokban,
hanem végig a dal során.
Végül –
tapasztalataim szerint – az eddigiekkel azonos módon fontos és meghatározó a kísérő emberi adottságai, és habitusa.
Miben nyilvánul ez meg? A zenei kezdeményezés és szerénység egészséges
arányában, és abban, hogy a mű előadásakor merje kifejezni szólamának érzelmi
töltését, de ez soha ne legyen öncélú és főleg ne legyen az énekszólam
rovására. Vegye figyelembe az egymásra utaltság kényszerítő és egyben nagy
lehetőségeket rejtő valóságát. Mindezek megvalósításához alapvetően a
legszükségesebb a pszichológiai érzék,
empátia művésztársa felé, képesség az örömöt okozó, felszabadult csapatmunkára.
Figyelembe kell vennie, hogy énekese hangszerét a testében hordozza, így
lelki–testi hatásokra sokkal érzékenyebb, ezért sokkal sérülékenyebb. Tudnia
kell, hogy a hang az ösztönök és az indulatok kifejezőeszköze is.
A közös
munka eredményességéhez feltétlenül hozzátartozik a kísérő pedagógiai érzékenységének szerepe. Fontos a műről alkotott egyéni
elképzelések, nézetek egyeztetése. A kamarazenélésben empátia, tehát egymást érző, egymásra figyelő hozzáállás biztosítja
a mű megszületését. Az énekes kezében van a szöveg átélésének eszköze, a
zongorista feladata mindennek zenei alátámasztása. A zenei kifejezéshez vezető
út első lépése a költemény megértése. Második lépése a megzenésítés és a szöveg
kapcsolatának felfedése. E két analízis eredménye adja azt az értelmezést,
amelyből kinyílik a dal érzelemvilága. Mindezekből születik meg a kifejező
előadás.
A
technikai tudást és az emberi adottságokat ki kell egészítse a művészi játék
egyik alapvető feltétele, a muzikalitás.
E képesség lehetővé teszi a gyors és finoman kivitelezett reagálást a zenére és
az énekesre. A fentiekben említett szempontok és feladatok természetesen a
korrepetitori-tanári munkára is helytállóak.
Röviden
összefoglalva: a művészi szintű kísérői munka feltétele a kísérő szólista-igényű
zeneisége, szakmai tudása, gyakorlata, anyagismerete, emberi habitusa, szellemi
– lelki alkata, belső stabilitása, empátiája. Mindezek a mű és az előadó közti
egyensúly megvalósításán keresztül biztosítják, hogy a kísérő énekes társának
igényes, egyenrangú művészi partnere legyen
Hegedüs Gönczy Katalin
DLA, főiskolai docens