SZIRÁNYI GÁBOR*
„Most pedig nem búcsúzunk. Te
balra mész, én jobbra. Nem nézel hátra.”
Böszörményi-Nagy Béla emlékezete
Csütörtökön a Zeneakadémián
Keéri-Szántó Imre növendékei szerepeltek rendkívüli sikerrel. Csupa elsőrendűen képzett pianista.
És mennyi valódi tehetség! Eddig a „magyar hegedűs” volt világmárka. A
zongorajátékban csak egy-egy ragyogó névvel, Liszt, Bartók, Dohnányi nevével
büszkélkedhettünk. De a fiatal magyar zongoraművészek már „átlagban” is ki
fogják vívni maguknak az elsőséget. És ebből a nagyszerű átlagból egyre-másra
bontakoznak ki a kivételes művészegyéniségek. A csütörtöki növendékhangverseny
különösen szép ígérete volt a magyar zongorajáték diadalmas előretörésének. Így tudósított a kritikus
Tóth Aladár Cziffra Gyuri, a kis csodazongorás: Növendékhangverseny a
Zeneművészeti Főiskolán című kritikájában 1934.január 26-án, ahol Cziffra
György mellett fellépett többek között Böszörményi-Nagy Béla, Blaha Márta,
Vásárhelyi Magda és Stanzel János is. Egyetérthetünk Tóth Aladár lelkendező
szavaival. Azután, hogy 1928. július 11-én a Zeneművészeti Főiskola rendes
tanárává nevezték ki Dohnányi Ernőt (…) a zongora és zeneszerzési tanszakok
művészképző tanfolyamainak vezetésével bízták meg és szabad kezet biztosítanak
a növendékek kiválasztásában, valamint a tanmenet és órarend megállapításában elég
csak megnéznünk, kik kerültek ki bő fél évtized alatt a zongoraművész-képzőből:
Ferenczy György, Hernádi Lajos, Kilényi Ede, Farnadi Edit, Fischer Annie,
Földes Andor, Petri Endre, Solymos Péter, Faragó György, Blaha Márta.
Hozzájuk csatlakozott Böszörményi-Nagy Béla, aki 1937. június 5-én
nyert állami művészi oklevelet. Kvalitásiról sok mindent elmond
diplomahangversenyének műsora, amelyen Bach: c-moll Partita BWV 826; Schubert:
B-dúr Szonáta, D 960; Beethoven: c-moll Szonáta, Op. 111; Brahms Két
intermezzo, Op. 118 és Bartók: Két burleszk című zongoradarabja hangzott el.
Érdemes megemlíteni, mit tart számon
Böszörményi-Nagy Béláról az Új Magyar életrajzi lexikon: (Sátoraljaújhely,
1912. április 9. –
Az 1930/31-es tanévben nyert
felvételt a Zeneakadémia zongoraszakára. Keéri-Szántó Imre növendéke lett, és
rögtön az akadémiai tanfolyam II. osztályába került. Az 1931/32-es tanévben
párhuzamosan zeneszerzés tanulmányokba is kezdett, az előkészítő
tanfolyamon Kodály növendékeként. Ebben a tanévben lépett fel először nyilvános
hangversenyen a Zeneakadémia nagytermében: Dohnányi: Változatok egy magyar
gyermekdalra, Op. 25. című művét játszotta. A következő évben annyi változás
történt, hogy zeneszerzési tanulmányait Siklós Albertnél folytatta. Ebben az
évben is szerepelt a „Nyilvános hangversenyek” sorozatban: Schubert a-moll
Szonátáját D 784 adta elő. Teljesítményét Liszt ösztöndíjjal jutalmazták.
Az 1933/34-es tanévben megismételte Keéri-Szántónál az akadémiai tanfolyam IV.
osztályát és a zeneszerzés első évfolyamát is újra járta, Kodály Zoltánnál. A
bevezetőben említett hangversenyen Beethoven: Szonáta f moll, Op. 57 című
művével lépett fel. Az 1934/35-ös tanévben lett Dohnányi Ernő növendéke a
művészképző tanfolyamon. Az első év valószínűleg fokozott erőfeszítést igényelt
Böszörményi-Nagytól, mert Kodálynál folytatott zeneszerzés tanulmányait ebben
az évben felfüggesztette. A művészképző növendékei évente nyilvános koncerten
adtak számot a zeneértő nagyközönségnek fejlődésükről. 1935 tavaszán
Böszörményi-Nagy az alábbi művekkel szerepelt: Bach: e-moll Toccata és Fúga;
Chopin: f-moll Fantázia, Op. 49; Liszt: Funérailles, Ra 14. No.7. és Dohnányi:
C-dúr Rapszódia. Az 1935/36-os tanévben folytatta zeneszerzési tanulmányait is.
Előmenetele ékes bizonyítéka, hogy harmadszor is Liszt ösztöndíjjal
jutalmazták. A művészképzős hallgatók nyilvános hangversenyén kisebb
szenzációval szolgált, hogy Beethoven G-dúr zongoraversenyét Op. 58, illetve
Mozart Esz-dúr kettős versenyét játszotta KV. 365 (316e), ez utóbbit Faragó
Györggyel. Dohnányi tanácsára az 1936/37-es tanévben megismétli a művészképző
tanfolyam második évét. Ahogy cikkünkben már említettük, 1937. június 5-én
kapta kézhez kitüntetéses diplomáját. Tanárai közül Keéri-Szántón és Dohnányin
kívül Weiner Leó volt rá a legnagyobb hatással. Erről így írt:
(…) nem lehet véletlen, hogy (…) mindig és
kikerülhetetlenül Weinerről kezdünk beszélni és arról, hogy milyen szerencsések
voltunk az ő ideái közelében lenni, és milyen szép, örökké élő és eleven
igazság bennünk az ő tanítása. Egy valami nagyon is biztos: abban a ma már
világhírű harmadik emeleti teremben igazi „fémjelzés” ment végbe; rangot
kaptunk, és teljes meggyőződéssel el kellett köteleznünk magunkat, hogy sohasem
adjuk fel vagy lazítjuk meg a jó muzsikálás örök igazságait. (…) Weiner sohasem
prédikált, sohasem parancsolt, csak szeretettel és gonddal vezetett bennünket.
Fontos részletek és nüanszok csodálatosan megvilágosodtak és hallhatóvá váltak
az alatt az egy vagy két vagy több óra alatt – neki mindig volt ideje és sohase
sietett. (…) Mindig a legnehezebbet akarta: egyenletes futamokat, hangsúlyok
nélkül, decrescendókat a felfelé tartó mondatokban, és a hangszerek majdnem
elérhetetlen egyensúlyát, sohasem feladható kontrollal. (…) Már tanár voltam,
amikor egyszer nagyon megdicsért (a Goldberg variációk után) és letegezett: ez
volt és marad zenei életem legboldogabb perce és még ma is, (annyi év után), ha
valami fontos feladatra kerül a sor, neki szeretnék játszani.
Böszörményi-Nagy Béla a harmincas
évek végétől kezdve 1948 nyarán történt emigrálásáig állandó szereplője volt
a budapesti és vidéki hangversenyéletnek. Nemcsak Magyarországon volt keresett
szólista. Fellépett Rómában, Berlinben, Bécsben, de a háború kitörése előtt
szerepelt Amszterdamban, Helsinkiben, Varsóban és Genfben is. Többször
hangversenyezett a Székesfővárosi Zenekarral, a Filharmóniai Társaság
zenekarával és rendszeres szerepelt a Rádió zenei műsoraiban is. Bartha Dénes
zenetörténész, korának kitűnő zenekritikusa több alkalommal elemezte elismerően
Böszörményi-Nagy zongorajátékát, mint például a Pester Lloydban 1941. november
13. csütörtökön az esti kiadásban megjelent Böszörményi-Nagy Béla
zongoraestje című kritikájában:
Múlt évi Bach-Beethoven estjének rendkívüli sajtósikere óta annak veszélye
fenyegette a fiatal zongoristát, hogy egyszer s mindenkorra megkapja a
„Bach-Beethoven játékos” – igaz, megtisztelő – címkét. Ez és talán más
műsorpolitikai megfontolások is közrejátszhattak abban, hogy a fiatal magyar
zongoristanemzedék e kétségtelenül legjelentősebb képviselője a „Harmónia” nagy
zongorabérleti estjére ezúttal vegyes műsort állított össze Bach, Beethoven,
Schubert, Debussy, Bartók és Casella műveiből. A fiatal művész nehéz helyzetben
volt ezzel az esttel. Egyrészt a bérleti sorozatban olyan világhírű nevek közt
kellett helytállnia, mint Edwin Fischer, Dohnányi Ernő és Elly Ney (akinek
hangversenye ezután következik), másrészt személyiségének egységét és
energiáját olyan műsorban kellett érvényre juttatnia, amely talán túlzott
mértékben is szétforgácsolódott egyes művekre. Ebből a szempontból a kitűnő
művész tavalyi monstre műsorával tulajdonképpen könnyebb helyzetben volt, mint
most. A mesterművel szembeni maximális tisztelet, a nagyforma kitöltése
férfiasan szemérmes feszültséggel, amely néha szinte elementáris erejű
kitörésekhez vezet (ezek az erények Böszörményi-Nagy Bélában kétségtelenül
nagymértékben megvannak) – mindezt nyilván könnyebb bemutatni a Hammerklavier-
szonáta vagy a Goldberg-variációk nagy tömbjén, mint például Bartók Mikrokozmoszának
kis darabjaiban, Debussy Soirée dans Grenade című művében, vagy akár Beethoven
Salieri-variációiban. Hogy mindjárt Beethovennél maradjunk: már az a tény is,
hogy Beethoven variációs műveit (a Diabelli-variációkat kivéve) nem látta el
opusszámmal, arra mutat, hogy ezek az elsősorban virtuóz művek – szemben a nagy
szonátákkal – inkább „sub specie momenti”, a saját virtuozitás bemutatására
készültek. Mindenesetre a Salieri-variációkban is inkább olyan szubjektív
mozzanatokkal találkozunk, amelyeknek jellege különösen a kicsit durván
önkényes dinamikában válik nyilvánvalóvá. Nem tudtunk egészen szabadulni attól
a gondolattól, hogy Beethoven itt olyan zenét teremtett, amely a zenei
drasztikusság és komikum kifinomult eszközeivel akar hatni. Az elveszett garas
miatti méreg című ismert capriccio mesterétől ez igazán nem elképzelhetetlen.
Ha így fogjuk fel a darabot, jobban megértjük Böszörményi-Nagy kihegyezett,
élesen poentírozott előadásmódját. A műsor első felének – sőt, az egész
műsornak – csúcspontja azonban Bach hatalmas C-dúr orgona toccatája volt,
Busoni ismert átdolgozásában. Mai zongoraművészetünk legragyogóbb és
leghatásosabb teljesítményei közé tartozik az, ahogy Böszörményi-Nagy a
bensőséges intermezzót előadta, a monumentális Fúgát példamutató világossággal
és belső izzással felépítette. Ugyanilyen kifejezőnek és végig férfiasan
erőteljesnek éreztük Schubert híres Op. 22. a-moll szonátájának előadását is.
Ugyanis – a kényelmesen használható címszavak iránti előszeretetünkben –
megszoktuk, hogy Schubertban csak a zenei lírikust lássuk. A hallgatóságból
többeknek bizonyára ezért hatott kissé idegenül ez a férfias-fanyar, egyáltalán
nem érzelmes-szentimentális Schubert-interpretáció. Csak utalnánk arra, hogy
éppen ez a Schubert-mű a mester „legbeethovenibb” szonátája, ahol jogos ez a
fajta (a kedvelt Schubert sémával gyökeresen ellentétes) felfogás. Tény, hogy a
kicsit túl hosszúra sikerült szonátának főleg az első két tétele tett rendkívül
mély hatást a hallgatóságra. A műsor második fele kisebb dimenziójú
zongoramuzsikát nyújtott. Először egy sorozat Bartók-mű hangzott el: az
Improvizációk, Op. 20., a C-dúr rondó s kisebb darabok a legújabb
Bartók-sorozatból, a Mikrokozmoszból. Az előadás jellemzéséül csak annyit, hogy
maga Bartók sem játszhatta nagyobb odaadással, tökéletesebb stílusérzékkel és
mesterségbeli tudással ezt a sorozatot. A zongorista határozott művészi
egyéniségére jellemző, hogy az ezután következő két Debussy-darabot sem az
elmosódott foltok és misztikus félhomály kedvelt Debussy-sémája szerint
játszotta, hanem olyan markáns, jellegzetes Debussyt állított elénk, akinek
hangszínei lényegesen közelebb álltak az általunk (sajnos ritkán) hallott
francia Debussy-játékosokhoz, mint ahhoz, amit általában „valódi” Debussyként
elénk tálalnak.
Érdemes még egy Bartha kritikát bemutatnunk, amely ugyancsak a Pester
Lloydban jelent meg, 1942. március 31-én a reggeli kiadásban Böszörményi-Nagy
Béla Beethoven-szonátamatinéja címmel. Nem véletlen, hogy a kizárólag
Beethoven műveiből összeállított műsorok éppen matinékon vonzanak rendkívül
népes és odaadó hallgatóságot. Olyan közönség gyűlik egybe ilyenkor, amely
mindennemű társadalmi mellékkörülménytől és sztárkultusztól távol, csakis a
muzsika kedvéért, Beethovenért áldozza fel vasárnap délelőttjét. Éppen ez a
közönség legmesszebbmenőkig megtalálja számítását Böszörményi-Nagy Bélát
hallgatva. Ez a komoly fiatalember ugyanis valamennyi pianistánk közül
legkövetkezetesebben rendeli alá személyes ambícióit „a mű szolgálatának”,
minden előadóművészet eme legmagasztosabb céljának. Emellett abszolút egyéni,
élesen körvonalazott személyiség is, szerencsésen egyesül benne a szellemi
elmélyedés iránt hangsúlyozott vonzalom a viharzó, eruptív temperamentummal.
Mindez kiváló, mi több, egyáltalán a legjobb magyarországi Beethoven-játékossá
avatja őt. Ahhoz, hogy világformátumú művésszé váljék, neki is meg kell
zaboláznia roppant temperamentumát, továbbfejlesztenie hangzási érzékét.
Azonban ama hatalmas fejlődés, amelyet első pianista lépéseitől kezdve a
napjainkra elért magaslatig már megtett, nagy reményekre jogosít bennünket.
Reményekre a tekintetben, hogy Böszörményi-Nagy Béla egyszer folytatja majd ama
klasszikus hangsúlyú Beethoven-játékmódot, amely Bartók Amerikába települése
óta a nagy mester elárvult magyarországi szellemi hagyatéka. Erre utal a többi
között játékának rendkívüli érzelmi töltése, emocionális és szellemi
feszültsége. Előadásában úgyszólván soha nem érezhető a hangzásban való megpihenés
kellemes-romantikus telítettsége; nyilvánvaló, mindig még többet szeretne
mondani annál, amit az adott pillanatban hangzásban realizál. Éppen ez a
kivételesen magas feszültségtartalom emeli játékát egy vonalba a nagy
klasszikus Beethoven-interpretációval. Már műsorválasztásával is elárulta a
mester iránti rendkívüli odaadását; az elsőnek előadott Pathétique és
Appassionata után az opus 109., 110., 111. szonátát játszotta el; azon kései
művek triászát, amelyek Böszörményi-Nagyban ma bizonnyal a legelhivatottabb,
legodaadóbb, szellemileg leginkább megérintett előadójukra lelnek.
1937 nyarán változások történtek a Zeneakadémia
zongora tanszakának életében. Stefániai Imre rendes tanár, aki az előkészítő és az akadémiai
tanfolyamon is tanított, kivált a Zeneakadémia kötelékéből. 1165/1937 szám
alatt Dohnányi az alábbi felterjesztést küldte Hóman Bálint miniszternek: (…)
A zongora főtanszak növendékei létszámának az emelkedése folytán szükségem van
egy fiatal, kitűnő zongoraművésznek alkalmazására, kinek heti 10 órában leendő
elfoglaltságára 680.- pengőt irányoztam elő. Ez alkalmazással dr.
Böszörményi-Nagy Béla zongoraművészt óhajtom megbízni. Nevezett született 1912.
április 9-én, református vallású. Főiskolánkon tanulmányait elvégezve kitűnő
eredménnyel, felvettem művészképzős osztályomba, hol legteljesebb
megelégedésemre dolgozott, minek folytán művészi oklevelét 1937-ben adtam ki.
Időközben nevezett megszerezte az államtudományok doktorátusát is. Tekintettel
arra, hogy egy zongora főtanszak tanárának fegyelmi ügye még nem fejeződött be,
az ügyben bekövetkezett döntésig az illető tanár növendékei nem maradhatnak
tanítás nélkül, amiért is az átmeneti időszakra Faragó György zongoraművészt
óhajtom tanításra alkalmazni heti 10 órában, melynek költségére 680.- pengőt
irányoztam elő. A miniszter elfogadta a javaslatot, Böszörményi Nagy Bélát
tiszteletdíjas tanárrá, Faragó Györgyöt helyettes tanárrá nevezték ki, amivel
Dohnányi támadások kereszttüzébe került. Azt vetették a szemére, hogy a régi
tanári kar idő előtti nyugdíjaztatásával saját növendékeinek teremt munkahelyet
a Zeneakadémián. Az akkori magyar zenei élet fiatalabb képviselői már nem
ismerték Dohnányi Ernő harcainak javát, a tízes, húszas évek keserű küzdelmeit.
Csodálatos hangversenyeire jól emlékeztek mind, és zongorázását most is
osztatlan hódolattal hallgatták. Egyébként azonban több pozícióban egyidejűleg
tevékeny, könnyed eleganciával intézkedő, minden tekintetben sikeres zenei
„diktátort” láttak benne. Úgy érezték, hogy e siker aránytalanul maga mögött
hagyta azokat, akiket ez a fiatalabb generáció zászlójára tűzött: Bartókot és
Kodályt. A harc, s a rendszer iránt keserűség folytán képzeletükben
polarizálódott a „nagy triász”- eszményképeikkel az egyik, a „diktátorral” a
másik oldalon.
Ekkor a zongora főtanszakon a különböző tanfolyamokon (előkészítő,
akadémiai és tanárképző) Böszörményi-Nagy Béla, Csiby József, Ember Nándor,
Faragó György, Hegyi Emánuel, Keéri-Szántó Imre, Kerntler Jenő és Székely
Arnold tanított, míg Gaál Margit vezette a zongora gyakorló iskola tanítását.
Bartók Béla 1934-től szolgálattételre a Magyar Tudományos Akadémiához volt
beosztva. Böszörményi-Nagy az első évben hét növendéket tanított: hármat az
előkészítő, négyet az akadémiai tanfolyamon. Az 1939/40-es tanév évnyitóján, Böszörményi-Nagy
rendes tanári kinevezése alkalmából megtartotta zeneművészeti főiskolai
székfoglaló előadását Liszt „Années de Pélerinage-áról címmel.dr.
Első megszólalásomban a
mesterek mesteréhez, minden idők legnagyobb magyar zsenijéhez, Liszt Ferenchez
fordulok, akinek munkássága egy körülhatárolt töredékét választottam mai
székfoglaló előadásom tárgyául. Ismertetésem tárgya: Liszt „Zarándoklás évei”
c. műve, az „Années de Péerinage”, melyet három szempontból próbálok
megvilágítani. E három szempont a mű romantikus, impresszionista és
expresszionista szempontból való fejtegetése. A „Zarándoklás évei” három
csoportba, évekbe tagolt 26 rendkívül érdekes és Liszt zsenijére jellegzetes
műből áll. Az első rész 9 darabja Svájc, a második rész 10 darabja Itália
összefoglaló címet visel, az utolsó 7 darabjának pedig nincsen külön
megjelölése. Az első kötet megjelenését az utolsó kötettől (Schott, Mainz
1855-1883) huszonnyolc esztendő választja el, a „Zarándoklás évei” tehát Liszt
tetterejének legértékesebb szakaszait foglalja magában. Az első, svájci részbe
Liszt átvett 5 művet az Album d'un voyageur első részéből, meglehetősen
lényeges változtatásokkal. Az átdolgozásokat maga Liszt egy későbbi levelében
így indokolja: „40 évesen ide-oda való babrálásom a zongorával arra a
meggondolásra késztetett, hogy a játszót ne kínozzam feleslegesen és tegyem
lehetővé számára azt, hogy mérsékelt erőfeszítéssel a lehető legszebb hang- és
kifejezésbeli effektusokat érje el. Így aztán ez a javítási vágyam valósággal
krónikus és gyógyíthatatlan betegséggé fejlődött.” A tizenkét transzcendentális
etűd átdolgozása nyilván a kezdetét jelenti a liszti írásmód ezen új
korszakának. Nincs adatunk arra, hogy a 3 kötet végső rendezése a kiadó Schott
és Liszt megbeszélése alapján történt-e, illetőleg, hogy ki határozta meg és
válogatta ki a sorozatba bekerülő darabokat. Aligha maga Liszt volt ez, mert
hiszen ő olyan keveset törődött ügyei adminisztrációjával, hogy ez a feltevés
nem indokolatlan. A romantikus, impresszionista és expresszionista elemek
vizsgálatánál igen kézenfekvő lenne bizonytalan értékű összefüggéseket keresni
Liszt életének ifjú, érett és öreg korával; tavasszal, nyárral és ősszel, míg
ezt a legtöbb Liszttel foglalkozó írás nem is mulasztja el, részemről elkerülni
kívánom.
Liszt romanticizmusa. Élénk
fényt vet természet szemléletére, annak sajátosságaira egy idézet, néhány szava
magának Lisztnek, melyet elöljáróban írt az Album d'un voyager-höz. „A zene
alkalmasabb a költészetnél arra, hogy kifejezze mindazt, ami szélesíti a már
megszokott horizontunkat, ami kivonja magát egy merev formátlanság alól és
kifejezze mindazt, ami a csillapíthatatlan vágyódás, a parttalan sejtések
járhatatlan mélységeiben vibrál.” Valóban van ezekben a darabokban valami
formai lezáratlanság – a legtöbb mű monotematikus, a téma bemutatása után a legtöbb
darab makacsul elkerüli egy második téma föllépését, az átvezető részek kis
motívum töredékekből szövődnek – ezek eredményezik egy szűk kereten belül a
harmonikus és dinamikus fordulatok eleven hatóképességét. Gyakran a darabok
alig egyebek, mint egyetlen alapötlet feldolgozásai, kiteljesedései (pl. rögtön
a svájci rész első darabja, a Tell Vilmos kápolnája). Sajátságos, hogy e művek
belső berendezése szerényebb méretű, mint Liszt azonos időből származó egyéb
alkotásaié és nem érdektelen, hogy ezt maga a Mester is így nézte, ezt írván a
fentebb idézett előszóban: „Törekvésem csak azoknak tetszeni, akik többet
várnak a művészettől, mint tétlen órák szórakozását, vagy henye jóérzést”.
Jellegzetesen romantikus Liszt természetszemlélete az Orage (Vihar) c. műben,
ahol személyes élményű – ezzel szemben az Au bord d'une source-ban (Forrás
partján) az Eklogában és A wallenstadti tónál c. darabokban tárgyilagosabb,
nyugodtabb, a megoldásban formailag zártabb. Talán nem véletlen, hogy éppen
ezek a művek mind harmóniailag, mind melódiákban és letétben bizonyos gyengéd
és feminin lágysággal formáltak és néha legkevésbé sem tükörképei a földi
tájnak, hanem sokkal inkább hatnak egy elvonatkoztatott mesebeli kép gyengéd és
rafinált rajzaként. A wallenstadti tó a német-svájci határon a legzordabb hegyi
tavak egyike, zártan, égbenyúló hegyek tövében, ezzel szemben Liszt zenéje a
bájos, gyengéd, egyszerűségében megható wallenstadti tavat érzékelteti. Van
ezekben a napsugaras képekben valami hedonista derű, a szemlélet pillanatának
olyan zseniális rögzítettsége, amelyet bátran nevezhetnénk az ellopott pillanat
vibrátójának. Messzire vezetne ezúttal Liszt leíró és tájfestő zenéjének ennél
a lényeges és jelentős szakaszánál összefüggéseket keresni a romantikus és
programatikus elemek között, amire pedig az első rész legfontosabb darabja, a
Vallée d'Obermann adna alkalmat. Liszt ifjúságának Lamartine és Victor Hugo
által is fűtött romanticizmusa szívesen és némi örömmel vetette bele magát, -
ahogy maga Liszt mondja – egy „quälend”, keserves jellegű önmaga teremtette
zenei hangulatkörbe és formavilágba. A Vallée d'Obermann pátosza és őszinte
melankóliája lelki édestestvére Byron Childe Harold-jának, és ha elfogadjuk
Ernst Kurth írásait a romanticizmus jellemzésére, akkor a Vallée d'Obermann 25
esztendős komponistája maradéktalanul kimeríti mindazt, amit Kurth a romantikus
művész kötelező velejárójaként állapított meg. (Így a megváltatlanság, mint az
élet alaphangulata, a szellem szervezettsége és a romboló lelkierők közötti
egyensúly megbomlása, a mindenségben való feloldódni vágyással együtt járó
természetszeretet nagyfokú elmélyülése, a lélek széttépettségét valahogy mégis
összefogó belső problematika kifelé vetítése, a díszítőelemek pompája, görcsös
kapaszkodás a kis formákba és végül a jellegzetes romantikus zenei világnézet,
amely azt hiszi és úgy érzi, hogy az úgynevezett hangszimbolizmust formaképző
erővé teheti). De mindennél ékesebben szól maga Liszt, amikor egy, ebből az
időből származó levélben így ír: „Mit akarok és mi vagyok, mit kérdezek a
természettől? Érzem, életem oka, hogy felemésszem magam múlékony vágyaimban,
átadjam magam egy fantasztikus világ csábításainak, hogy aztán az érzéki
tévedések lenyűgözzenek és összezúzzanak”. Egy másik levélben: „Kimondhatatlan
érzékenységet, hiábavaló éveink örömét és kínját, a mindenütt fölényes és sehol
ki nem nyomozható természet teljes átértését, kozmikus szenvedélyt, közönyt,
idő előtti bölcsességet, gyönyörű magányt, mindent, ami halandó ember szívét
eltöltheti igényekkel és mélységes egyedülléttel, mindezt éreztem, mindezt
átéltem ezen az emlékezetes éjszakán. Egy végzetszerű lépést tettem az
elgyöngülés kora felé, felhabzsoltam 10 évet életemből”. Jellemző, hogy Liszt
még 26 éves, amikor ezeket a sorokat írja.
Liszt impresszionizmusa.
Talán nem lesz érdektelen, ha a most következő fejezetnél arra mutatok
rá, hogy harmóniai szempontok figyelembe vételével a szóról-szóra értelmezett
és speciálisan francia zenei impresszionizmus mennyire szerves és nem éppen
tudattalan összefüggést mutat a liszti zenével. Az impresszionizmusnak formai
principiuma a zenei építkezés határozott vonalainak és tervszerű ritmikai
képleteinek törése és lágyítása. Ilyen értelemben még a fentebb említett
három-négy speciális Liszt mű figyelembe vétele sem mutat impresszionista
vonásokat, hiszen Liszt zongora-oeuvrejének jellemzője az erős vonalrajz és
plaszticitás, továbbá az az egészséges formai gerinc, ami a francia
impresszionizmusnak, sőt az utána jövő poszt-impresszionizmusnak egyáltalában
nem sajátja. Ha ezzel a megállapítással szemben most Ravel lineáris szándékú
műveire gondolunk, éppen az előző állítást erősítjük, hiszen Ravel mindent
megtett, ami tőle tellett, hogy kivonja magát Debussy hatása alól, ami – valljuk
meg tökéletesen sohasem sikerült neki.
Már Liszt műveinek programatikus elemei, továbbá hedonista természetszemlélete
inkább olyan momentumok, amelyek éppen az Années de Pélerige-al foglalkozva, az
impresszionizmussal közelebbi rokonságot mutatnak fel. Liszt Au bord d'une
source-a, elsősorban is a remek Jeux d'eaux á
Liszt expresszionizmusa. Az
előbbi
szakaszban Liszt impresszionizmusát tárgyalva nem a fellelhető jellegzetes
lineáris elemekben találtuk meg az impresszionista elemeket. Liszt késői
zongora-muzsikájában ez a linearitás bizonyos elvont jellegű törekvésekkel
együtt jelentkezik, a kifejezésnek egy olyan sűrítésével, amely erőfeszítés rokona
a zenei expresszionizmus legújabb törekvéseinek. A Zarándoklás éveinek III.
kötetében több olyan művet találunk, amelyeket a kifejezésmódnak véglegessége
és bizonyos rezignáció jellemez. Különös, váteszi hang ez, valósággal zenei
végrendelkezés, melynek Lisztnél teljesen szokatlan, dísztelen és vázszerű
megjelenési formái tudatosan elvetnek minden cicomát és így a külső hatásokat
leegyszerűsítve az alkotó lélek legbensőbb és legtitokzatosabb rezdüléseit
rögzítik igen koncentrált, szinte merev, tökéletesen nem romantikus formákban.
Milyen messze van már ez a rezignáció a 25 éves Liszt wertheri ízű, kissé
külsőséges világfájdalmának romanticizmusától, amikor itt a liszti
expresszionizmusnak az a lényeges jellemzője, hogy a formával való
kísérletezést már gáttalanul bevallja. A természeténél fogva magányos zseni
elszigeteltsége és az a hit, amely egy kiérett, magasabb művészi etikum
velejárója, valami fanyar előkelőséggel együtt csodálatosan szép és mégis
szakadozott képet adnak Liszt kései alkotói korszakáról. Ez a diszharmónia
kétségen kívül az örök kereső művész végtelen vágyakozásának annyira
rokonszenves kifejezője, és velejárója annak az expresszionista
jellegzetességnek, amely helyt ad újszerű tendenciáknak is. Liszt kézjegye és
érintése csodákat művel az akkor még merőben új és szokatlan anyaggal: a két
trenodia, a Sursum corda és Liszt összes művei közül a legmagyarabb tematikájú
Sunt lacrimae rerum ennek a fajta zenei expressziónak legsikerültebb alkotásai.
E fejezetnél említhető meg végül az Itália ciklus néhány darabja is, így a 3
Petrarca-szonett, az Il Pensieroso és a Dante-szonáta. Éppen olyan erőltetett
volna a Petrarca-szonetteket csak expresszionista elemeket tartalmazó műveknek
jellemezni, mint amennyire egyoldalú lenne ezeket tisztán romantikus
alaphangulatú műveknek nézni a kifejezés jellegzetes, szinte rendkívüli
teljesítményei miatt, hiszen az expresszió végeredményben mégiscsak minden
művészetnek a lényege. A három szonettben Liszt egészen eredeti és zseniális, a
dal és melodráma között álló műfajt produkált. A 47., 123., és 104. szonettet
olvasva, észlelhetjük, milyen ép érzékű és egészséges ösztönű zsenialitással
illeszkedik a liszti muzsika a szonettek extázisához és számunkra kicsit
felfokozott édességűvé illatosított levegőjéhez. Ha Liszt egyszerűen dalt alkot
a három versből, talán nem jut alkalom a pompás helyzetfestésre, ami a
szonettek teátrális pátoszát a remek zongoraletét közvetítésével valóságos
olasz verismoval drámaiasítja. Az a kis remekmű, amelyet Il Pensieroso Michelangelo:
Medici Lorenzo síremlékére címmel ismerünk, rokonlelkű egyenértéke a
Dante-szonáta világának. Amennyire az előbb említett szonettnél Petrarcával
zseniális Liszt, annyira a Michelangelo-i remekmű felidézte hatás oly tragikus
súllyal jelentkezik, mint maga a gyönyörű szobor. Itt is, mint a már említett
késői művekben, az absztrakció eltüntet minden díszítő elemet és egyetlen
ritmikus ötlet alapján, pusztán a legegyszerűbb eszközökkel a legnemesebb
értelemben vett meditációnak felejthetetlenül igaz, pszichikai helyzetképét
kapjuk. A sorozat leghatalmasabb darabja a Dante-szonáta, a liszti
expresszionizmus legdöntőbb bizonyítéka. A majdnem monotematikus mű Lisztnél
szokatlan zártságú, erősen elvont mondanivalóval jelentkezik és már olyan
feszültséggel exponál, amelyhez liszti zseni kell, hogy egy pillanatra se
lankadjon. A zenei romantika nagy formáihoz viszonyítva kivételesen sikerült a
Dante-szonáta forma megoldása, amely a fantáziával kombinált romantikus
szonátaforma egyik legkiválóbb példája. Az előbb említett szerény és
szándékosan korlátozott letéti módról itt szó sincs, sőt Liszt orkesztrális
írásmódjának igen kifejezés-teli típusát kapjuk. Az egyébként igen kitűnő és
gondos szakmunkák egyik-másikában gyakran szerepel Liszt, mint úgynevezett
„Spielmann”. Ez a játszi értelmű és sok tekintetben, mint a kommentárokból
kiderül, bár hízelgőnek szánt megjelölés nagyban eltér attól a magasztos
képtől, amelyet a mai magyar muzsikus generáció alkotott magának Lisztről. Ez a
generáció Liszt minden ütemén érzi a zseni kézjegyét, úgyhogy a magyar művészet
halhatatlan és legelső nagykövetének minden legkisebb műve is ma már féltve
őrzött aranyfedezete a magyar zeneéletnek. Bizonytalan és ködös elméletek korát
éljük, amikor a művészettől igazán oly távol eső szempontok könnyen kisiklatják
az ítélkezés alól azt az erkölcsi alapot, amely nélkül érdemes bírálat nincs.
Így nekünk, kis ország fiainak lelkünkbe kell vésnünk, hogy igazi értékeinket
jobban megbecsüljük, mint eddig bármikor és nemzeti életünk mai igen nehéz szakaszában
a magyar szellemi életnek olyan grandiózus alakja, mint Liszt Ferenc és a
liszti életmű töretlen fényben és csorbítatlan jelentőségben álljon előttünk.
Az 1939/40-es tanévben, amikor rendes tanári
kinevezését kézhez kapta, már tizenhét növendéke volt 1941/42-ben pedig
huszonkettő,
hat az előkészítő és tizenhat az akadémiai tanfolyamon. Később a létszám
állandósult, 1945-ig minden évben 17 növendéke volt. Tanítási módszerére Szabó
Zsuzsa zongoraművész, egyik utolsó tanítványa így emlékezett vissza: Kiváló
pedagógus volt, ugyanakkor ízig-vérig művész. Óráin átéltük a legszebbet:
muzsikával töltötte meg a Zeneművészeti Főiskola XIV-es termét. Meglehetősen
zárkózott lényéhez nehezen férkőzhettünk közel, de amikor leültünk a
zongorához, és ő megérezte valakiben a tehetséget, valósággal belesodorta a
zenébe: fütyült, vezényelt, zongorázott, repített minket. Amit ezeken az órákon
kaptunk tőle, azt egy életre kaptuk. A tanítás mellett aktív
szereplője volt a magyarországi zenei életnek. Az 1937/38-as tanévben
Amszterdamban (Concertgebouw), Berlinben
(Singakademie) Bécsben, Szombathelyen és Budapesten; 1938/39-ben az
olasz-magyar művészcsere egyezmény keretében hat koncertet adott hat különböző
városban, emellett Helsinkiben, Varsóban, Berlinben is szerepelt. Külön
említést érdemel Bartha Dénes Szabadegyetemi előadás sorozata, ahol tizennégy
Beethoven szonátát adott elő, valamint Magyar Rádióban eljátszotta Liszt:
Années de pélarinage teljes sorozatát öt hangverseny keretében. Visszatérő
szólistája volt a Filharmóniai Társaság és a Székesfővárosi Zenekar
hangversenyeinek is.
1945 őszén a zongora tanszakot Böszörményi-Nagy vezette.
A háború előtti tanári karból – akik a főtanszakon tanítottak - Kerntler Jenő,
Keéri-Szántó Imre, Hegyi Emánuel, Faragó György elhunyt. Székely Arnold
1939-ben nyugállományba vonult. Az 1945/46-os tanévben Böszörményi mellett
Dániel Ernő, Hernádi Lajos, Kadosa Pál, Kósa György és Szegedi Ernő tanított a
különböző tanfolyamokon. Böszörményi-Nagy Béla 1945 és 1948 között minden évben
huszonhat növendéket tanított. Növendékei közül Bächer Mihály, Katona Ágnes,
László Ervin, Reiner Károly, Sebestyén Péter, Szabó Zsuzsa, Szesztay Sára,
Varsányi László, Varasdy Emília,Varsányi László és Zempléni Kornél nevét
feltétlenül meg kell említenünk. Koncertezett külföldön (Ausztriában,
Franciaországban, Svájcban, Angliában, Svédországban) és Magyarországon,
előkészítő tárgyalásokat folytatott a nemzetközi Bartók Béla modern zenei
verseny rendezőségének főtitkáraként, miközben a főigazgató, Zathureczky
Ede mellett működő igazgatósági tanács tagja volt. A Liszt Ferenc Zeneművészeti
Egyetem Levéltárában 645/1945 szám alatt található az a jegyzőkönyv, amely
felvétetett Budapesten, 1945. évi október hó 15-én a Zeneművészeti Főiskola
XXII. sz. tanári szobájában (jelenleg Zathureczky Ede főigazgató lakása)
tartott igazgatósági tanácsülésről. Zathureczky Ede főigazgató, elnök üdvözli
az Igazgatósági Tanácsot (továbbiakban tanács) majd felolvassa a vallás- és
közoktatásügyi miniszter úr 1945. szeptember hó 22-én 47.294/1945.VII. Szám
alatt kelt rendeletét. A rendelet értelmében tíztagú tanács létesül, melynek
Bárdos Lajos (egyházkarnagyképző), dr. Bartha Dénes (esztétika), dr.
Böszörményi-Nagy Béla (zongora), dr. Kókai Rezső (pedagógia), Molnár Antal
(elmélet), dr. Molnár Imre (ének), Veress Sándor (zeneszerzés), Waldbauer Imre
(hegedű) és Weiner Leó (kamarazene) tanárok a tagjai. A rendelet utolsó
bekezdése kimondja, hogy addig is, amíg a tizedik hely betöltése iránt
intézkedik, az intézeti ének- és zenetanárképző tanfolyamot Bárdos Lajos tanár
képviseli. Az igazgató tanácsi iratokat tanulmányozva megállapítható, hogy
Böszörményi-Nagy passzív résztvevője volt az értekezleteknek. Néhány fontosabb
kérdésben azonban véleményt nyilvánított. 1946 áprilisában a hallgatók elméleti
felkészületlenségét tette szóvá: szokásban van a magasabb osztályokba való
felvétel csupán a hangszerjátszás alapján. Ezeknek a növendékeknek a jó része
még az elméleti alapismeretekkel sincs tisztában, és ezek pótlása a későbbiek
folyamán rendkívüli nehézséget okoz. Többször szóba hozta a zongoratanszak
tanárainak magas óraszámát, szorgalmazta, hogy Engel Iván és Reschofsky Sándor
ne csak a melléktanszakon tanítsanak, hanem kapjanak főtanszakos növendékeket,
javaslatot tett Solymos Péter római és londoni állami ösztöndíjára, pártfogolta
Wehner Tibor és Antal István kinevezését, külföldi útjai során Zempléni Kornélt
tette meg helyettesének. Részlet az 1946. április hó 6-án tartott tanári
testületi ülés jegyzőkönyvéből: dr. Böszörményi-Nagy Béla tanár a Főiskola
tanári karának ellátását érintő felszólalásában hangsúlyozza, hogy saját
véleményét mondja el és a mondottakért a felelősséget egymaga kívánja vállalni.
Ellátatlanságunk olyan fokú, hogy az ma semmiféle testi munka
ellenszolgáltatását sem éri el, ami önkénytelenül az értelmiségi dolgozók és a
testi munkások szembeállítottságát élezi ki, és ez bizonyosan nem kívánatos.
Szeretné, ha teljes bizalommal fordulhatnánk a pénzügyi kormányzat felé, mert a
rendkívüli ellátatlanságunk okozta bizonytalansági érzés nagy mértékben
destruál. Főiskolánk egyetlen kultúrintézmény Budapesten, amelynek beszerzési
csoportja nincs, így a tantestületet kétszeresen érinti a kalóriapénz vagy
egyéb pótlék hiánya. Ha történtek a múltban hibák a beszerzés megszervezése
körül, ezeknek a megvitatása helyett is inkább gyors és közvetlen akcióval
próbáljunk saját magunkon segíteni, mert semmi hivatalos garanciát nem arra nem
kaptunk, hogy ellátásunkban gyors javulás várható. Felszólaló Bartók Béla
emlékét idézi, aki most halálában legméltóbb képviselője a szellemi
Magyarországnak. Ő itt élt közöttünk, a ráeső fényből egy kis sugarat a
Főiskola is kaphatna, nem annyira a tantestület kedvéért, akiknek
egzisztenciális lété már amúgy is tönkretette a háború, hanem azért, hogy több
száz tehetséges növendékünk művészi kibontakozását kellő intenzitással
segíthessük elő. Felszólaló kijelenti, hogy mondanivalóját nem a
kultuszminiszter úr felé intézi, aki mint közülünk való művészember, velünk
együtt érzi és szenvedi végig a mostani időket. A gazdasági kérdések megoldása,
tudjuk nem az ő kezében van, viszont kérjük segítségét. A magyar kultúra
legreprezentánsabb részéről van most szó. Liszt Ferenc Zeneakadémiájának
megmentésénél nem lehet fontosabb feladat. Böszörményi-Nagy Béla nemcsak
tanított és koncertezett. 1945 októberétől 1948-ig jelent meg a főváros
folyóirata, a Budapest. Főszerkesztője Némethy Károly, szerkesztője Lestyán
Sándor volt. Első számai alig közöltek irodalmi alkotást, és később is
rendszerint az volt a közlés mértéke, van-e az írásnak budapesti érdeke (...)
Itt közölte a neves zeneszerző, Veress Sándor Bartók-tanulmányát, (...)
Gazdagodott a későbbi években a lap versanyaga is, s kitűnő zenekritikai
rovatát Böszörményi Nagy Béla, a jeles zongoraművész írta rendszeresen.
Utolsó jelentős hazai koncertjeinek egyikéhez fűződik Bartók III.
zongoraversenyének magyarországi bemutatója.
Három évvel a háborús
megpróbáltatások után a rövid demokratikus periódus vége felé közeledett. Az
egyre nyíltabb és gátlástalanabb diktatúra teljes beköszöntét Böszörményi-Nagy
Béla nem várta meg, 1948 nyarán családjával együtt elhagyta Magyarországot.
Kanadában telepedett le, ahol folytatta magyarországi tevékenységét:
koncertezett és tanított. Közéleti aktivitását jellemezte, hogy részt vett a
Kanadai Magyarok Szövetségének (Torontó) 1952-es megalapításában. A kb. 55 ezer főnyi kanadai
magyarság egyházi és társadalmi egyesületeinek összefogására, közös
érdekvédelmére, képviseletére létrehozott csúcsszervezet első elnöke volt.
1953-1962-ben a bloomingtoni Indiana Egyetem zongora tanszakának vezetője,
1962-től a Boston Egyetem zongora tanszakát vezette. 1974-77-ig az
Észak-karolinai Egyetem, 1978-tól a washingtoni Katolikus Egyetem tanáraként
tevékenykedett. Visszatérve Szabó Zsuzsa emlékezéséhez, így búcsúzott szeretett
mesterétől: Évekkel később ő keresett meg. Többször hazajött, és
meglátogatta szeretett főiskoláját is, végigjárva a folyosókat. Majd pár évvel
ezelőtt, második feleségének mutatta meg Magyarországot. Boldog volt,
kiegyensúlyozott, minden és mindenki érdekelte. Zárkózott lénye teljesen
feloldódott. Nemsokára megérkeztek a fényképek két gyönyörű kislányáról. Büszke
volt rájuk, úgy tűnt, annyira erős, még felnőtt korukban is gondoskodni tud
róluk. Betegségét még önmagának is letagadta. Utolsó pillanatig bízott
erejében. (…) Amikor 1948-ban elment, utolsó zongoraórám után véletlenül együtt
léptünk ki a Főiskola kapuján. Gombóc feszítette a torkomat, ezt ő megérezte,
mert megszólalt. „Most pedig nem búcsúzunk. Te balra mész, én jobbra. Nem nézel
hátra.”
Böszörményi-Nagy
Béla és édesapám még évfolyamtársak voltak Keéri-Szántó osztályában. A zenéről, művészetekről, az
életről alkotott nézeteik sokban egyeztek, talán nem túlzás azt állítanom:
barátságban voltak egymással. 1948 tavaszán, amikor Böszörményi-Nagy Béla már
fontolgatta az emigráció lehetőségét, egy baráti vacsora alkalmával megkérdezte
édesapámat, hajlandó lenne-e átvenni az akadémiai osztályát, mert akkor
lépéseket tesz azért, hogy a helyére őt nevezzék ki. Böszörményi gesztusa
nemcsak az évfolyamtársnak, a barátnak szólt. Érezte ugyanis a Zeneakadémia
változó légkörét. Érezte a liberális gondolkodás-tanítás szűkülését. Úgy
gondolta édesapám esetleges kinevezésével a Keéri-Szántó, Dohnányi féle szellem
és kultúra folytatása lehetséges. Édesapám azonban nemet mondott. Véleménye az
volt ugyanis, hogy csak az lehet akadémiai tanár, aki aktív, koncertező művész,
akinek van lehetősége és ideje gyakorolni, aki naprakész repertoárral
rendelkezik. Természetesen a kinevezés elmaradása nemcsak édesapámon múlott. A
Zeneakadémia is betagozódott az akkor uralkodó politikai irányzatba, amely
miatt Böszörményi-Nagy Béla elhagyni kényszerült Magyarországot. Családunk
azonban őrzi a remek zongorista, kiváló tanár és ember emlékét.