POGÁNY IMOLA

 

 

Az énekes – korrepetíció, zongorakíséret

 

 

„Wanderers Nachtlied …

Száznál több zongoristát is találok, aki egy Beethoven – szonáta presto tételével elkápráztatja a közönséget, amíg egyetlen olyanra bukkanok, aki hasonló elragadtatást tud kiváltani e Schubert – dal tolmácsolásával.”

Gerald Moore

 

 

Korrepetítor:

 

(lat. „együttismétlő”) olyan zongorakísérő, aki az

énekesekkel a dalokat, a szerepek zenei részét

     gyakorolja, azt nekik betanítja. A zenekari kíséretet

zongorajátékkal helyettesíti.

 

 

       Ki valójában a korrepetítor, és miért van rá szükség? Meglehetősen méltatlan helyet kapott a zeneművészetben a korrepetítor és a korrepetíció. Minden versenymű, minden operaszerep, sőt minden dal megtanulásához elengedhetetlen a korrepetítor jelenléte. A szerzők napjainkban is megírják a műveket, a korrepetítorok megtanulják, majd kemény munkával megtanítják az előadóknak – aztán mindenki elfelejti őket, a szerzők és előadók pedig kitüntetéseket kapnak. Nem igazságtalan ez kissé?

 

       Kemény a korrepetítori munka és ezek szerint elég hálátlan, de gyönyörű!

 

       Hogyan lehet megtanítani és megtanulni ezt az érdekes szakmát? Hogyan lehet rátalálni mindarra a szépségre, fantasztikus sokféleségre, amit a korrepetálás jelent?

 

       Alapvetően azt kell leszögezni, hogy ezt csak gyakorlatban lehet megtanulni. A hangszertanuláshoz hasonlóan alapokat lehet kigyakorolni, bizonyos szabályszerűségeket rögzíteni. A zene állandó változását kell megélni és az előadók pillanatonkénti érzésvilágát visszaadni.

 

       A tapasztalatokat elsősorban főiskolai – tehát felsőfokú képzés alapján gyűjtöttem össze. Eléggé Janus-arcú a zeneakadémiai énekes-korrepetíció, mert az egyetemi fokú képzés követelményei zúdulnak a hallgatókra, akik között nem egy, még csak az alsó fokot tudja maga mögött. Sok esetben a középfok teljes egészében kimarad. Ilyenkor fokozottan nagy súlya van a korrepetítori munkának. Egyidejűleg kell pótolni a zenei előképzettség hiányait, és meglehetősen feszített tempóban haladni a főiskolai anyaggal. Rendkívül összetett, nehéz és felelősségteljes feladat.

 

       Nagy vonalakban két fő területe van a korrepetíciónak, a tanári munka és színházi korrepetíció. A tanári feladatokba egyaránt beletartozik dal és opera tanítása is, ez utóbbi kicsit más formában, mint a színházban.

 

       A követelményeket és a művészi igényességet tekintve nincs – nem is lehet különbség. Ahhoz, hogy a színházi művész valóban Művész legyen, a tanuláson át vezet az út.

 

 
Gondolatok a tanárságról

 

 

       Ahhoz, hogy igazán jó korrepetítor legyen valaki, elsősorban jó pedagógusnak kell lennie. Mennyi nyűggel küzd egy énekes, mire megtanul egy művet! Hangképzés és még hangképzés, szövegmondás, átélés, kifejezés, és ha véletlenül mindez együtt van, ott a kiállás szörnyű sokkja, amellyel néha egyáltalán nem tud megbirkózni.

 

       Nekünk kísérőknek, akik mindig a zongorát látjuk magunk előtt és a kotta megbízható, bátorságot nyújtó képét, a legmagasabb tisztelettel kell bánnunk mindenkivel, aki „szembenéz” a közönséggel, és a szerző szavait – hangjait a saját érzelmeivel ötvözve, mindössze a két hangszalaggal dolgozva adja elő a művet.

 

       Amennyire lehetséges, erre a szembenézésre kell az órák során a növendékeket felkészíteni. Ezt csak teljes szeretettel és valamiféle lelki azonosulással lehet jól csinálni. Fel kell mérni, mennyit tud már az illető, mit lehet kívánni tőle. Vannak természetesen olyan alapkövetelmények, amelyek a technikai foktól, érettségtől függetlenek. De ha megcsillan valami arra utaló többlet a hallgatóban, hogy igazi művészpalántával van dolgunk, akkor maximálisan „hajtani” kell őt. Ezek a gyerekek rendszerint igénylik is ezt a fajta terhelést.

 

       Van, akivel lassan, apránként lehet haladni, és van, aki hatalmas lépésekkel rohan előre. Épp ezért úgy gondolom, hogy egy művészeti főiskolán nagyon rugalmasan kell kitűzni az elvégzendő anyagot. Aki csak a kötelező anyagmennyiséget tudja feldolgozni, megemészteni, azt lassabban kell vezetni. Aki viszont „megeszi azt”, arra annyi terhet kell rakni, amennyit csak elbír. Ha jó arányban fokozzuk a nehézségeket, semmi baj nem történik, legfeljebb hamarabb lesz a hallgatóból érett művész.

 

         Nem szabad sajnálni az időt és az energiát a látszólag jelentéktelen dolgokra sem. A gyerekek jellemét, tulajdonságait teljes mértékben meg kell ismerni – néha nem könnyű! – és azokat optimálisan kihasználni, beépíteni. A gátlástalan, magukat könnyen megmutatókat kordában tartani, fegyelemre szoktatni, a sok fölösleges sallangot lefaragni róluk, a nagy kifejezési vágyukat és készségüket helyes irányba terelni. Ez az érdekesebb és könnyebb feladat.

 

       Nehezebb azokkal boldogulni, akik nem tudnak maguktól megnyílni. Ezeket a diákokat néha apróságokkal lehet előbbre segíteni. Kicsit rá kell „csalni” arra, ami jó, valami jó tulajdonságot felnagyítani, azt darabválasztásnál felhasználni. Nagyon sokat lehet nekik segíteni azzal, ha csak végighallgatjuk őket, ha valami gondjuk van. A gátlások néha ettől is oldódnak.

 

       Fontosnak érzem, hogy ezzel egyidőben ők maguk is megismerjék magukat. Tudniuk kell, hogy mi az, ami nekik nehézséget okoz, mi az, amitől félnek. Egyénenként változik, hogy ki mennyire drukkos típus, és ezt hogyan tudja leküzdeni. Van, aki csak a szükséges, kellemes feszültséget érzi fellépés előtt, ami rendszerint jó hatással van a produkcióra is. Van azonban olyan hallgató is, akinek meg kell előbb küzdenie a saját félelmeivel, mielőtt képes kiállni a közönség elé.

 

       Erre a kiállási képességre, a jó kondíció elérésére, és arra kell megtanítani őket, hogy tudjanak időzíteni egy adott nap bizonyos órájára. Van, akinek aznap az kell, hogy már reggeltől kezdve abban éljen, arra összpontosítson, amit este énekelni fog. Van, akinek a kikapcsolódás segít, hogy egyáltalán ne gondoljon a fellépésre. Mindenkinek magának kell kikísérleteznie a testreszabott módszert, de egy-két tanáccsal sokat lehet segíteni. 

 

       Ilyen szempontból jót tesz a versenyeken való részvétel. Az anyagtanulástól, felkészüléstől eltekintve nagyon jól meg lehet tanulni a hosszútávú időzítést is. Nem egy nap, egy este történik meg a produkció, hanem több napra, egy hétre kell elosztani. Nem lehet az első forduló után leereszteni, bírni kell végig.

 

       Meg kell szokni azt a kellemes bizsergést, ami a jó előadóművészt ilyenkor elfogja. Ez egy kicsit olyan, mint a jó versenyló, amelyik szinte toporzékol a boxban, alig várja, hogy „repülhessen”.

 

       Tudomásul kell venni, hogy az énekesnek egy kicsit „nagyobb lelke” van, mint a többi embernek. Ez nem baj, sőt erre szükségük van! Csak abból lesz igazán nagy művész, aki valamilyen módon több mint a többi ember. Érzékenyebb, gondolatgazdagabb, exhibicionistább, impulzívabb. És még mi kell az énekességhez? A hang a belépő. Ezen kívül hibátlan, biztos hallás, tévedhetetlen ritmusérzék, mindenre képes előadókészség, tökéletes artikuláció, (nem lehet pösze, nem raccsolhat!) jó megjelenés, kötélidegek, egy bányász fizikai állóképessége, és ha ez mind megvan – sok szerencse! Aki jól tudja felhasználni, alkalmazni ezeket a tulajdonságait, képes az előbb említett  jó időzítésre, annak a fantáziája is elevenebb. Annak lesz olyan kisugárzása, amely egészen a közönségig képes eljuttatni minden mondanivalót. Végül is a cél az, hogy a közönség, a hallgatóság érezze jól magát. Ha a produkció nem jut túl a rivaldán, hiába való minden erőfeszítés. Mindezeket összegezve mondhatjuk valakiről, hogy muzikális és tehetséges.

 

       Ezért egyformán nagy a tanár és a korrepetítor felelőssége, mert ezt a sok mindent valahogy koordinálni kell. Nagyon jó, ha a hangképző tanár együtt tanít a vele dolgozó korrepetítorral. Nagyon fontos, hogy a növendék ugyanazt hallja hétfőn és csütörtökön az énekórán, mint kedden és pénteken a korrepetíción. Azonos elvek és elvárások alapján kell a két tanárnak tanítani, nehogy a diákban zavar támadjon. Persze egy főiskolás már könnyebben kibogozza a jót, a maga számára, mint egy kezdő. Ő már képes arra, hogy mindenből kiemelje azt, ami neki a legmegfelelőbb. Mindenkitől lehet tanulni valamit, mindenkit meg kell hallgatni, de tulajdonképpen személyre szabottan kellene tanárt választani (választhatni).

 

       Valójában minden tanár ugyanazt szeretné elérni, csak mindenki másképpen fogalmaz, más hasonlatokat, más fordulatokat használ. Optimális esetben ez azonnal találkozik a diák gondolataival és akkor könnyű az előrehaladás. Bonyolultabb a helyzet, ha nincsenek azonos hullámhosszon. Ilyenkor, ha tartósan nem sikerül az együttműködés, inkább meg kell válni egymástól harag és neheztelés nélkül. Az éneklés és énektanítás rendkívül érzékeny, pszichológiailag bonyolult folyamat a hangszer egyedi sajátosságai miatt. Nem mindegy, hogy két ember hogyan érti meg egymást.

 

       Van egy sokfejű hidra a tanári pályán, amelyre nagyon kell ügyelni: ez az elfogultság!  Veszélyes, megbocsáthatatlan vétek egy tanár részéről, ha elfogult. Természetes folyamat, hogy a közös munka során a tanár személyes kapcsolata a növendékkel megváltozik. Minden jó tanár szereti a diákjait, örül a sikereiknek, szomorú, ha valami nem megy rendben. Egy idő múlva szeretné visszakapni a sikerben a sok befektetett energiát, szeretetet, hitet. Ilyenkor sajnos gyakran előfordul, hogy elfelejt tárgyilagosan hallani. Egyrészt megszokja a hibákat, a mindenkinél meglévő sajátos éneklést, másrészt hajlamos kisebb tévedések fölött átsiklani. Soha semmit nem szabad elnézni! A sok, látszólag jelentéktelen apróság felhalmozódik, és egyszercsak egy torzult előadást eredményez. Akkor már szinte lehetetlen jóvátenni a rögződött hibákat. Nagyon fontos, hogy megőrizzük a kívülállás képességét, hogy valóban azt halljuk, ami szól, ne azt, amit hallani szeretnénk. Minél tehetségesebb valaki, annál szigorúbban kell megítélnünk!

 

       Ha ez a kívülállás megmarad, akkor társítani kell hozzá annyi bátorságot, amennyivel megmondjuk a növendéknek, ha esetleg alkalmatlan a pályára. Sajnos számos megkeseredett, tönkrement életet láthattunk már. Nagyon sok esetben a tanár felelőssége, vagy inkább felelőtlensége volt az oka, hogy egy diplomával kikerült fiatal 26-28 éves korában ott állt tanácstalanul, pálya, állás, egzisztencia nélkül. Az első egy-két évben még nem késő, még lehetne máshoz fogni. Nem szabad hiú ábrándokba ringatni azt, aki az éneklés fiziológiájából adódóan képtelen magát kívülről hallani.

 

       Ez a néhány gondolat valójában minden tanárra vonatkozik általános iskolától egyetemig. Annyival nehezebb az énektanár és a korrepetítor dolga, hogy egy megfoghatatlan, szubjektív teljesítményt kell objektíven értékelnie.  

 

A dal tanítása

 

 

 

       Az első alkalom, amikor az énekes a korrepetítorral találkozik, a dalok tanulása. Sokszor dolgoztam kezdővel, aki ilyenkor félt: „Zavarni fog a kíséret! Zongorával nem tudom elénekelni!” Bizony, egy a szakmában felnövő zongoristának nehéz elképzelnie, hogy a zene zavaró is lehet. Miután a hangszeres zenész kisgyerek korától szokja a kotta és a hangzás egységét, a zongorista a többszólamúságot, a harmóniákat, nagy türelemmel és empátiával kell visszalépnie a kezdetekhez. Ami egy gyereknek játszva sikerül, egy felnőttnek gyakran nehézséget okoz – gondoljunk csak a nyelvtanulásra.

 

       De tételezzünk fel optimális körülményeket és adottságokat, és nézzük, hogyan is kezdjünk hozzá egy dal tanításához.

 

A szöveg

 

       A közös munka a kotta elolvasásával kezdődik, a címmel és a szöveggel. Tudnunk kell, mikor íródott a vers és a zene, hogy miről szól a mű, amelyet meg akarunk szólaltatni. (Lám, mennyivel könnyebb dolga van az énekesnek, akit a szöveg eligazít, mint a többi muzsikusnak, akinek még meg kell fejteni a szerző szándékait!)

 

       Tehát a szöveg: elolvasni, átgondolni, értelmezni. Néha nem árt a verset zene nélkül elmondani, és egy kicsit gondolkodni rajta. Ez főleg felsőfokon fontos, ahol már bonyolult, nehéz dalok előadásával kell megbirkózni, mint például a Kodály Zoltán által megzenésített Megkésett melódiák, vagy Bartók Béla Ady-dalai. Ha valaki nem tudja megemészteni a nehéz verseket, az nagy valószínűséggel a dalokkal sem fog igazán boldogulni.

 

       Gyakran fordul elő, hogy hibaként a szövegmondás hiányát róják fel az énekesnek. Persze ez is alapvetően a munka során dől el, meghallja-e a korrepetítor, hogy az énekes nem mondja eléggé a szöveget. Vagy ugyan mondja szegény teljes erejéből, csak éppen rossz helyen. Állandóan figyelni kell az érthetőségre, és azonnal figyelmeztetni, hogy nem eléggé „kívül” – azaz az ajkán, fogán pereg a szöveg, hanem „bent marad” a szájüregben. Természetesen ez is alapvetően az énekes kifejezés-igényéből adódik. De, ha valakit következetesen figyelmeztetnek erre, előbb-utóbb megszokja: ha azt akarja, hogy mindenki megértse – és egyáltalán kíváncsi legyen rá – kifelé kell igyekezniük a szavaknak. Amit egy-két méterre a zongorától már nem érteni, az nagyobb teremben egészen elvész. A jó artikuláció egyébként igen sokszor segít a hangképzésben is néha egészen meglepő módon. (Például: ha a ’május’ szót két ’m’-mel kezdjük, a rendkívül kényelmetlen ’á’ vokális könnyebben szólal meg, a hang „előbbre” kerül.)

 

       Nagyon hátráltatja a fejlődést az esetleges, feltűnő beszédhiba.  Sem a raccsolás, sem a pöszeség, selypesség nem nézhető el. Ha szükséges, akár logopédust is be kell vonni a munkába.

 

       A fontos az, hogy az énekes-előadó mondani akarjon valamit. Tudomásul kell vennie, hogy az énekelt szöveg nem mindig ugyanolyan, mint a beszélt.

 

       A dikció helyessége a lényeg, az, hogy a zene kötöttségeiben is ugyanúgy elhangozzék a tartalom, mint a beszéd szabadságában.

 

       Itt egy külön fejezetet kellene beiktatni az idegen nyelvű éneklésről. Sajnos sokszor találkoztam „bevágott” szöveget daráló énekessel, akinek láthatóan fogalma sem volt arról, hogy mit énekel. Természetesen nem lehet elvárni, hogy valaki annyi nyelven tudjon, ahányon életében énekel. De azt igen, - kötelezően! – hogy az elmondott szöveget tökéletesen értse! Ebben nagyon sokat lehet segíteni, főleg a főiskola első éveiben. Következetesen el kell várni a hallgatótól a szöveg lefordítását, értelmezését. Ha nem is minden nyelvben, de a vokális szempontból alapnyelvnek tekintendő olasz és német nyelvben mindenképpen. Tehát a jó korrepetítornak legalább alapfokon birtokolnia kell mindkét nyelvet, minden szót értenie, és a pontos kiejtést is tudnia kell. Nem lehet másképpen  megtanítani valamit, csak úgy, ha tudja, hogy mit akar hallani.  Rendkívül nagy segítség a jó nyelvérzék.

 

       A szöveg értésén túl a másik igen fontos tényező a kiejtés helyessége. A magyar nyelv sajátosságait tekintve ez részben könnyű, részben nehéz. Mindenképpen igényesség és fül kérdése, hogy mennyire képes valaki énekben a magyarságát leplezni. Állítom, hogy ez megtanulható!  Sok nagy énekest hallhatunk, különböző nemzetiségűeket és anyanyelvűeket, akik igenis megtanulták a helyes kiejtést.      

 

Gondolok itt például Dietrich Fischer-Dieskau Don Giovannijára. Aki hallja, soha nem mondaná, hogy nem az anyanyelvén énekel. Sokan úgy gondolják, hogy olaszul énekelni a világ legtermészetesebb dolga. Ha  összehasonlítjuk ezt a felvételt  egy „rossz” olasz kiejtéssel, hallhatjuk a rendkívül árnyalt vokálisokat, és a gyors tempóban, pergő recitatívóban is kifogástalanul elmondott mássalhangzókat. Természetesen Fischer-Dieskaunak minden nyelven tökéletes a kiejtése, legyen az angol, orosz, vagy héber. Ugyanez vonatkozik minden igazi világnagyságra, mint Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf, Thomas Hampson, vagy Jessye Norman. De mondhatok erre magyar példákat is, Melis György, Marton Éva, Polgár László, Sólyom-Nagy Sándor bármilyen nyelvű éneklésében.

 

       Az első időben természetesen sokat kell a diákoknál javítani, de érdemes. Egyetlen lapos ’e’-t zárt ’a’-t sem szabad benne hagyni a szövegben. Hívjuk fel a figyelmüket a törvényszerűségekre. Például az írott ’ä’ hasonlít legjobban a magyar ’e’-re és ezt merni kell ’e’-nek ejteni: Mädchen, wäre, stb. Más az írott ’e’ amely súlyos helyen megközelíti a magyar ’é’-t, súlytalan helyen zártabb, körülbelül, mint a magyar ’ö’.

 

       Szólni kell a pregnáns, nagyon pergő mássalhangzókért, és azért is, ha éppen le kell nyelni őket: a Trank ’r’-je erősen pereg, a wieder végén viszont el kell simítani. A német mássalhangzók majdnem ugyanolyan intenzitással ülnek a támaszon, mint a vokálisok. Sokkal pregnánsabbak és súlyosabbak, mint a magyarban. 1

 

       Ugyanilyen alapossággal és igényességgel kell kezelni az olasz szöveget is, bár ez könnyebbnek tűnik. A nyelv zenélő hangsúlyozása sokban segít, de még itt is előfordulnak csúnya hibák. Leggyakrabban a hangsúlyos helyen álló vokálisok lesznek kemények, túl zártak. Nem megnyomni, hanem inkább megnyújtani kell őket: amore – nem amóre, hanem inkább amoore. A másik gyakran előforduló hiba a konszonánsok felesleges kettőzése: cielo – ciello, core – corre, - mást jelent! Az akaratlanul súlyossá és hosszúvá váló, súlytalan helyen lévő záró vokálisokat első pillanattól kezdve irtani kell: mió, cieló, stb.

 

       Állandóan és következetesen javítani kell! Tapasztalataim szerint a jó szövegejtés egy-két éven belül automatikussá válik ugyanúgy, mint a jó támasz és a jó pozíció.

 

 

 

  [1]

A német szövegben nagy segítséget jelent egy könyv lemez melléklettel:

SIEBS Deutsche   Hochsprache  Beispiele               Verlag Walter de Gruyter et Comp. Berlin

Kiválóan érthető és megérthető példákat mond a német színpadi beszédre, az úgynevezett Bühnendeutschra..

vokális – magánhangzó

konszonáns - mássalhangzó

 

       A fordítás! Amíg a diák nem rendelkezik legalább minimális nyelvismerettel, inkább énekeljen magyarul, illetve az anyanyelvén. Segítsünk rajta, ahogy csak lehet! Keressük meg a legjobban énekelhető fordítást, sőt ne legyünk restek egy-egy dalt lefordítani. Tudom, nem könnyű feladat, de egy kis vállalkozó szellemmel meg lehet próbálni. A verseknek csodálatos műfordításai vannak, de az nem biztos, hogy énekelhető is. Radnóti Miklós ugyan magyarra varázsolta Mörike „Um Mitternacht” című versét, de az Hugo Wolf dalára nem énekelhető. Dalt fordítani csak az tud, aki maga is énekes, vagy muzsikus. Erre példák Závodszky Zoltán híres, máig használt dalfordításai, vagy Blum Tamás kongeniális operaszövegei. Bevallom őszintén – és ezúton megkövetem a különböző fordítások szerzőit – ha nagyon nehezen énekelhető a magyar szöveg, akár a prozódiája miatt, akár csak egy kényelmetlen vokális miatt, én bizony átírom az inkriminált részt, hogy jobban alkalmazkodjék a zenéhez, énekelhetőbb legyen.

 

A zene

      

       Ha ilyen módon megismerkedtünk a szöveggel – nem kell ehhez túl hosszú idő – nézzük a zenét. Stílus, metrum, tempóelőírás, stb., ami mind-mind benne van a kottában. Például mi mindent takarhat egy Andante, vagy egy Allegro.

 

       Nagyon fontosnak érzem azt leszögezni, hogy egy tempójelzés nem kizárólag tempót, hanem karaktert is jelez. Attól is függ a tempó milyensége, hogy mi a metrum. Az Allegretto 3/4-ben mindenképpen táncosságot tételez fel, 4/4-ben pedig nászinduló is lehet.

 

       A szövegkörnyezettől is függ, hogy a tempó mit jelent. Például Richard Strauss op.27. sorozatában két dalnak is egyszerű „langsam”, lassan az előírása: a „Ruhe meine Seele” és a „Morgen”. De míg az első egy mérhetetlen mélységű állóvíz, súlyos akkordokkal, addig a másik egy beteljesült szerelem, cirógató, viszonylag mozgalmas kíséret fölött, tulajdonképpen recitativo. A dallam a zongorában van, az énekszólam kísér. 

 

       Nagyon hasznos, ha a korrepetítor „beépít” magának egy állandó metronomértéket. Én személy szerint például a nyolcvanas pulzusomat szoktam támpontként használni. Ha ezt összevetem a Bartók Hegedűverseny indulásával (c:100),  már könnyen el tudok igazodni mennyi lehet körülbelül egy hatvanas, vagy százhúszas kiírás. Ezt természetesen mindenki magának alakítja ki – jó, ha van!

 

       Össze kell vetni a zenei előírást a szöveggel, szerzővel: Mozart: „Ridente la calma”, vagy Beethoven: „Adelaide”. Mindkettő előírása Larghetto. Bár mindketten a bécsi klasszicizmus nagy mesterei, a mozarti Larghetto más, mint a beethoveni. Ezek csak alig érzékelhető különbségek, de egy jó korrepetítor-tanárnak éppen ezekhez a finomságokhoz kell nagyon értenie. Például az adott tempó tartása, vagy a romantikában a „nem tartása”, a nagyon árnyalt, sokszínű billentés, amely néha lassú, néha gyors, és mikor használunk ujjhegyet, illetve ujjbegyet.

 

       A tempóhoz hasonló átgondoltsággal kell kezelni a dinamikai jeleket is, illetve minden, az előadásra vonatkozó jelet. A piano nem egyszerűen halk éneklés, a forte nem csak hangmennyiség. Minden előadási jelnek – főleg, ha a szerzőtől származik (!) – értelme és oka van. Nem lehet beletörődni abba, hogy a forte jelzés kimerül a hangosságban. A zenei fordulatok indokolják a mindenkori dinamikát, és első sorban a szöveg.

 

       A kottaképek igen erősen eltérnek egymástól – a barokk kottában igen kevés jelzés van. Vagy, mert más volt a kiadói követelmény, vagy mert sokkal többet bízott a szerző az – általában általa jól ismert – előadóra. Schumannból mindig „előtör” a zongorista előadó, és ez a kottaképein is meglátszik. A romantikus zenétől kezdve nagyon aprólékosan jelezte minden szerző, hogy mit akar hallani. Gondolok itt Wolf, Puccini, Mahler előírásaira.

 

       A legfontosabb mindig a miért. Minden jelzés sokkal többet jelent összefüggéseiben, mint amit a puszta írott kép mutat.

 

       Ismernünk kell a stíluskorszakok önmagukban történő változásait, és tudnunk kell elhelyezni a művet a szerző saját életkorában.  Más egy korai Mahler, és más egy késői. Más világ egy korai Mozart, és más a Varázsfuvolával egyidőben született mű.

 

       Az már nem is kérdés, mennyire más egy-egy azonos szövegre más szerző által íródott dal. Schubert „Mignon”-ja egészen másképp szól, mint Liszté, vagy Wolfé. Mint ahogy más Brahms „Die ihr schwebet”-je, mint a Wolf által megzenésített dal.  Míg Brahms a Brácsa-dalok második dalában lágy altatódallal elringatja a gyermeket, addig Hugo Wolf vad viharzenét írt a „Die ihr schwebet um diese Palmen” szöveghez. Aki először hallja akár közvetlenül egymás után a két dalt, nem biztos, hogy felfedezi a szöveg azonosságát.

 

 

 

 

 

 
 


     


 

 Ezeket mind átgondolva, megbeszélve, el lehet kezdeni énekelni. Ekkor újabb gondok merülnek fel: pontatlan ritmusok, túltartott, megdagasztott hangok, rossz helyen vett levegők, stb. Ez az az idő, amikor ellentmondást nem tűrve rá kell kényszeríteni a hallgatót a precíz, pontos tanulásra. Szeretném hangsúlyozni az első olvasás fontosságát. Rá kell vezetni a növendéket arra, hogy ez mindent eldönthet. Egy-egy elnézett hang, vagy ritmus nagy gondot okozhat, mert a „beült” hibát nagyon nehéz kijavítani. Egyesek szerint egy rossz előadást csak hét jóval lehet helyrehozni! Ha ez sikerül is, gyakran előfordul, hogy izgalomban, vizsgán vagy koncerten a hiba visszatér. Épp ezért csak javasolni tudom mindenkinek a ceruzával való tanítást. Nem jó az „üres” kotta, nem hiszem, hogy a diák mindent megjegyez. Sokan állítják magabiztosan: nem felejtem el, nem kell bejelölni – végül mégis hiányzik valami. Kezdetben nagyon sok apró hiba, megjegyezni való akad, sokkal egyszerűbb és biztosabb beírni őket.

      

       Célszerű mindig mindent zenével, zenében megmagyarázni. A szöveg és a zene összefüggésével megvilágítani, hogy miért van valahol pontozott ritmus, és miért van triola. Milyen fontossága van például a Schubertnél gyakran előforduló dactilus              formulának, vagy mit takar brahmsi                   illetve                figura. Könnyebb mindennek a helyes arányát megérezni, ha valóban a zenéből indulunk ki. Ennek egészen különös esete a "Schöne Müllerin”, ahol – annak ellenére, hogy mindig a szöveg született előbb – fordított sorrendben kell megfejteni a művet: előbb a schuberti zene-csoda, és aztán a (mi tagadás kissé középszerű) szöveg.      

 

       A növendéknek egészen pontosan tudnia kell, hol milyen ritmust kell énekelnie, melyik hang milyen hosszú, egy frázisnak hol az eleje és a vége, mennyit kell bírnia egy levegővel. Nem lehet improvizálni hagyni, illetve csak akkor, ha már egyszer halálos pontossággal és biztonsággal megtanult egy művet. Ez egyformán vonatkozik minden stílusra, és műfajra. Ha valaki csak romantikus szabadsággal, fül után közelít egy műhöz anélkül, hogy megtanulná, előbb-utóbb kaotikus rendetlenséget produkál szabadság helyett. Nincs kiábrándítóbb, mint egy szóközépen vett levegő, vagy egy kifogyó, leeső frázisvég.

 

       Épp ezért a kísérőnek is tudni kell, hogy az énekes hol vesz levegőt, hol akar lassítani, gyorsítani, megállni. Életveszélyes lehet egy nem betartott levegővétel-szünet. Ha nem hagyunk kellő időt a ritmikus levegővételre, igen kellemetlen helyzet adódhat: az énekes kifullad, „felszorul”, sőt legrosszabb esetben ritmikailag is felborul. Együtt kell lélegezni vele, együtt élni a szöveget, tartalmat. Ezért is fontos minden jelölés.

 

       Jómagam egyébként is levegőpárti vagyok – a levegő eszköz, nem cél – nem ragaszkodom a mindenáron egy levegőre énekléshez. A lényeg, hogy értelmes legyen az előadás, formája legyen, a hang gömbölyű maradjon. Sajnos neves énekesek is beleesnek abba a hibába, hogy öncélúan hosszú frázisokat énekelnek egybe – értelem és kifejezés nélkül.

 

       Minél előbb el kell jutni a kotta nélkül való tudáshoz. Érzelmileg, kifejezésben csak akkor lehet haladni, ha „fejben” van a mű. Ha nem köt le a kotta, akkor van energia a lényegre. És akkor el kell felejteni a kottaképet, és újra kell alkotni a művet.

 

      Meg kell tanulni tudatosan memorizálni, hogy valóban meg is maradjon minden. Mindenkinek más módszer esik jól, de valamilyen módot ki kell dolgoznia erre. Ha elég sok idő van megtanulni valamit, néha magától is megragad a zene és a szöveg. A könnyen megjegyezhető zenéket lehet így tanulni. Gondolok egy „Pisztráng”-ra, vagy egy „Pusztai rózsá”-ra. A bonyolultabb zenét nem lehet csak fül után tanulni. Tudatosan rögzíteni kell a dolgokat, a szöveget is és a zenét is. Csak a tudatos memorizálás tart hosszútávon megbízhatóan.

 

       Mindenképpen el kell érni, hogy a növendék el akarja „mondani” a dalt. Ha neki már jelent valamit, eljut oda is, hogy ezt másokkal is közölni akarja.

 

       Vannak, akik nehezen tudnak a kottaképtől elszakadni, nem mindenkinek működik egyformán a fantáziája. Ilyenkor sokat segít, ha megpróbálunk vizuálisan együtt gondolkodni. Nekem sokszor bevált, ha kisfilmet „készítettünk” egy-egy dalból. El kell tudni képzelni Margitot a rokka mellett, a haját, a szemét, a ruháját. Ha látjuk magunk előtt, például Richard Strauss „Allerseelen” című dalának párját, - legyenek azok fiatalok, vagy öregek – könnyebb ráérezni a dalban feszülő érzelmekre, és ilyenkor könnyebben születnek meg a hangok is.

 

       (Mindig egy  Philemon és Baucis-szerű idős párt képzelek magam elé, akik még mindig végtelen szeretetben és harmóniában élnek, egyformán gondolnak vissza a hajdani májusra.)

 

       Ennek a fantáziának daléneklésnél még fontosabb szerepe van, mint egy operaszerepnél – ott van dramaturgia, színpad, jelmez, partner. Pódiumon mindent magunknak kell megteremtenünk, és a közönséggel láttatnunk. Hangba, szembe, arcba kell sűríteni minden kifejezést, és csak minimális mozgást szabad alkalmazni. Természetesen, ha egy nagy drámai hevületű dalról van szó, nem szabad erőszakkal lefogni, az indulatból adódó mozdulatokat.

 

       Mielőtt belekezdünk a zene tanulásába, fel kell mérni, milyen fekvésben esik legjobban az énekesnek a dal. Általában magas-közép-mély fekvésben kaphatók a kották, de igen sokszor előfordul, hogy a kettő között kell játszani. A transzponálás eléggé speciális feladat. A jól olvasó zongorista rendszerint transzponálni is tud kis távolságra (k2-n2). Az egyébként hasznos abszolút hallás ilyenkor nagyon zavaró tud lenni. Aki azt hallja, amit lát, annak elég komoly gyakorlásba kerül, hogy „eltévedés” nélkül tudjon így kísérni. Persze ez is kialakul idővel, ki lehet kísérletezni saját módszert, de legbiztosabb a leírt kotta.

 

       Külön problémakör a különböző dalok „testreszabása”. Ha valaki a dal szót hallja, azonnal a lírával azonosítja, holott ez nem egészen így van. Vannak rendkívül drámai dalok, amelyeket egy operaária hevületével kell énekelni. Gondolok itt Schubert „Erlkönig-„jére, „Ifjú apácá”-jára, Wolf „Tűzlovas”-ára, Mahler „Ébresztő”-jére, és még sorolhatnám a példákat.

 

       Ezenkívül vannak szempontok, amelyek nem szabályszerűek, de érdemes elgondolkodni rajtuk. Személyes véleményem csak, de nem tudom másképp’ elképzelni: A „Schöne Müllerin” fiatal ciklus, ezért tenornak is jól áll. A „Winterreise” nekem mindig basszus ciklus lesz. A Brahms irodalom nagy része súlyos alt, bariton hangot kíván. A „Dichterliebe” is inkább bariton ciklus, mint tenor. Karcsú, lírai szoprán semmiképpen ne énekelje a „Wesendonck” dalokat. Legszemléletesebben talán Kroó György szavaival lehet ezt leírni:

 

       „… szembe lehet állítani a Dieskau – féle megjelenítő, drámai jellegű, a szavak értelmét folyton kibontó interpretációs stílust a Schreier által is képviselt, inkább a daléneklés hagyományait őrző, hangsúlyozottabban zenei kiindulású, dallamvonalban gondolkodó, dalénekesi stílussal, vagy iskolával ……..Persze más egy tenorhang, mint egy bariton, másképpen érvényesülnek az ilyen vagy olyan szavak, ebben vagy abban a regiszterben, más a hang árnyalásának lehetősége itt és ott…….”

 

 

       Az úgynevezett kis hangok könnyebben boldogulnak a valóban lírai dalokkal. Hajlékonyabbak, könnyebben kezelhetőek, szeretik ezt a világot. A nagy operai volumenű hangok számára ez nehezebb, ezért általában  szívesebben éneklik a zenekari dalokat, mint például Mahler, vagy Richard Strauss művei. Külön jelentősége van a hangmennyiségnek az előadásban a tempóválasztáskor is.

 

       A tanulóévek alatt meg kell követelni a diáktól, hogy dalt énekeljen, minden stílusban legalább néhányat. Az a növendék, aki operaénekes akar lenni, nem szívesen bajlódik vele, pedig a sok, néha csak kötelességből megtanult dal, mind-mind beépül majd az opera- szerepekbe, azokat színesebbé teszi. Később a szerepeknél is több figyelmet szentel a finomságoknak az, aki így nőtt fel. Hogy a daléneklést érdekessé tudjuk tenni a növendék számára elsősorban nekünk magunknak kell szeretni a műfajt. Nagy segítség ebben a „nagyok” hallgatása.

 

        Manapság kiváló felvételek is elérhetőek számunkra, mint Dietrich Fischer- Dieskau – a daléneklés fejedelme – számos csodálatos lemeze,

Kathleen Ferrier, Elisabeth Schwarzkopf, Fritz Wunderlich felvételei. Csodálatos kísérő elődöket is hallhatunk ezeken a lemezeken, mint Gerald Moore, Geoffrey Parsons, a magyar Herz Ottó, Richter, Britten, vagy a karmesterségből vissza-vissza kiránduló Daniel Barenboim, aki zseniális zongorista is.

 

Itt engedjenek meg egy kis elmélkedést arról, hogy

                           miért is lesz valaki korrepetítor, kísérő. Valószínűleg

                            eleinte mindenki nagy zongoraművésznek, szólistának

                            készül. Idővel be kell látni, hogy ez puszta

                            elhatározással nem megy. Ehhez az a bizonyos „még

                            valami” is kell, ami nem mindenkiben van meg. Ha

                            valaki ezt belátja, és helyet keres magának, műfajt

                            amelyben aktívan zenélhet, és ebben örömét leli, az

                            legyen kísérő. Az mindig örömmel fogja csinálni, és     

                            nagyon sok gyönyörűséget fog találni az

együtt muzsikálásban. Egy végtelen nagy és színes

világban fogja leélni az életét, ahol nap, mint nap

újabb csodákat fedez föl. De, ha valaki csak jobb híján

lesz kísérő, azt őszintén eltanácsolom erről a területről.

Az mindig nyűgnek fogja érezni a visszatérő hibák

javítását, nem fogja szeretni a partnereit. Unni fogja

és az egészben nem sok öröme lesz. Zenével

örömtelenül foglalkozni pedig – szerintem – bűn!

   

Schubert-Goethe: Gretchen am Spinnrade

                     (Margit a rokkánál)

 

 

      

 

       A Gretchen olyan „alapdal”, amelyet minden zongoristának tudnia kell. Maga a vers is szigorúan hozzátartozik az általános műveltséghez, talán ezért is választottam egyik példámul ezt. Szívesen tanulják a lányok, minden korosztályból – talán erre éreznek rá legkönnyebben. Az örök kérdésnek, a férfi és nő kapcsolatának, boldogságának, boldogtalanságának olyan tiszta, befogadható megfogalmazása ez a vers, amilyen ritkán fordul elő a világirodalomban. Amit pedig az alig tizenhét éves Schubert hozzátett, az páratlanná varázsolta minden muzsikus számára.

 

       Nézzük hát, hogyan is kezdjünk hozzá a magam felállította szabályok szerint.

 

       A szöveg: Nyugalmam oda, szívem nehéz és nem találom többé soha. Ahol ő nincs, az nekem a sír, az egész világ keserű. Szegény fejem őrült, szegény lelkem összetört. Csak utána nézek az ablakon át, csak utána megyek ki a házból. A járása, nemes alakja, ajka nevetése, szemének ereje, beszédének varázsfolyama, keze szorítása, és ó a csókja! A keblem vágyódik rá, hogy megérinthessem, tarthassam, csókolhassam, ahogy akarom, és a csókjában meghalhassak!

 

       Szándékosan nem műfordítást írtam le – bár csodálatosak vannak -, de jobban meg lehet találni a Dalt, ha szó szerint az eredeti után értelmezzük. Margit egész lénye, ártatlansága, tisztasága kiderül ezekből a szavakból. Az a vibráló nyugtalanság, ami a sorokból árad, elárulja, mennyire váratlanul, készületlenül érte őt mindaz, ami történt. Ezek nem egy kacér, tapasztalt nő szavai, hanem egy megzavarodott, egyensúlyából, megszokott kis életéből kibillentett, tanácstalan kislányéi. Minden  megingott körülötte, minden elvesztette eddigi értelmét – csak egy bizonyos: a rátört szerelem! Próbálja folytatni a mindennapokat úgy, mint eddig, de ez nem sikerül. Ezt pedig már a zene árulja el nekünk.

 

 


 

       Elindul a rokka pergése a jobb kéz tizenhatodaival, a lába próbálja egyenletesen hajtani a bal kéz csonka 3/8 figuráival. Ez azonnal egy viszonylagos biztos tempót ad: ez munkazene. Nem lehet sem túl gyors, sem túl lassú. A kis eltéréseket az okozhatja, hogy egy karcsú magas szopránhang valamivel mozgékonyabban énekli, mint egy testes, szélesebben ömlő alt hang. A megadott „Nicht zu geschwind” (nem túl gyorsan): 72 betartandó! Itt utalnék a korábban említett „beépített”  80-as metronómra – a szívverésre – valószínűleg nem véletlen ez a tempójelzés.

 

       A sor elejére kiírt pianissimo dinamika legyen mérvadó a továbbiakra nézve is. Minden strófában csak annyira emeljük meg a dinamikát, amennyit az előadó diktál – amennyi a szövegből indulatilag adódik. Az első szakaszban csak alig valamennyi crescendo. A második szakasz felsorolása nagy kitörést hoz. Hogy mennyire megváltozik az alapérzelem, azt a megálló basszus is mutatja. Az egymásután feléledő

emlékek egyre magasabbra törnek, míg a „sein Kuss” (a csókja) egészen fortissimoig ér. És ott megáll. Megáll a rokka, elakad a lélegzet és csak áll, áll, … A koronás    hang után csak akadozva, botladozva indul újra a pörgés, csak harmadik nekifutásra találja meg a korábbi ritmust.

 


       Ezután a megállás után nagyon nehéz megtalálni, megérezni azt a pillanatot, amikor tovább lehet menni. Nem szabad túl hamar belekezdeni, megtörni a csendet. Valahogy úgy gondolom, hogy ha az énekesnő kimozdul a koronából, levegőt vesz, nyel egyet, vagy csak lazul a tartása, akkor szabad a zongorának elindulni.

 

       A következő szakasz már előre vetíti a véget, az őrületet. Hasonlóan a mélypontról indul, mint az előzőek. De itt a dinamikai sodrást még felerősíti az accelerando, amely a „dürft ich fassen” (megérinthessem) alá van írva. Innen kezdve megállíthatatlan a rohanás, és csak a második „vergehen sollt” (meghalhassak) után csendesedik le. Természetesen nem szabad az énekest hajtani, rá kell bízni, mennyi a crescendo és az accelerando. Amit viszont ő indít, azt teljes mértékben meg kell támasztani, mindig „jelen kell lenni”.

 

       A kíséret a zongoristától nem követel technikailag nehezen megvalósítható dolgokat. Elsősorban biztos és nagyon variábilis ujjtechnikára van szükség. A pianissimóból induló rokkapergés eleinte szinte csak surrogás, a hullámzó ritmusa a fontos. A ritmust viszont inkább a bal kézzel jelezzük, akkor kevésbé darabolódik szét, különösen, ha egy-egy ütemben csak a tartott basszushang kap egy kevés súlyt. Úgy vélem, a 6/8 jelzés ellenére csak egy súlya van minden ütemnek. Szélesebb íveket lehet így összefogni, az énekes könnyebben ráérez a legatora. Óvatosan kell bánni a pedállal, nem szabad túl sokat használni, mert a tizenhatodok nem zúghatnak össze. Pedál nélkül viszont nagyon szárazzá, kopogóssá válik a kíséret, ez pedig a legato éneklést nehezíti meg. Leginkább csak a tartott basszushangokat kell egy kicsit pedállal „meggömbölyíteni” és a harmóniaváltások pillanatait. Így  többnyire arányos hangzás alakul ki. Egy ponton szoktam ettől eltérni, a három megálló ütemben: „Ach, sein Kuss” (ó a csókja). Ennek mindenképpen máshogy kell szólni, mint bárminek előtte és utána: dúsan, hosszan zengve.

 

       Általában szívesen használom a bal pedált – különösen, ha kemény, úgynevezett kiabálós zongorával kell megküzdenem – ebben a dalban mindenképpen ajánlom. A „sein hoher Gang” (a járása) indulásánál mindenképpen, valamint a befejezésben, ahol ’ppp’ van előírva. Különös elfojtott színt kap így a vége, a megoldatlanságot, befelé fordulást jelezve.

 

       Érdekes feladat ezzel párhuzamosan Verdi: „Perduta ho la pace” dalát is megtanulni. Feltűnő a különbség, ahogyan Verdi nyúl az azonos szöveghez, mennyire másképp fogalmazza meg az azonos szavakat. Hogy csak a legfeltűnőbbet említsem: Schubertnél pereg a rokka, Verdinél nem. Verdi még ebben a rövid dalban is szélesen áradó bel cantot kíván.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hugo Wolf – Edouard Mörike: Abschied

                                                (Búcsú)

 

 

       Ez az előző dal tökéletes ellentéte.  Míg az először is női dal, amely tiszta, egyértelmű érzelmeket mond el, amit a homogén zenei anyag híven tükröz, addig ez maga a karikatúra – férfiaknak. Wolf Mörike sok karakterversét zenésítette meg, de ez még azok között is egyedi darab. A sorozat utolsó dala, csattanós lezárása az előző lírai, drámai, vagy éppen humoros daloknak. Mörike és Wolf ebben a műben együtt áll bosszút minden nagyképű, fontoskodó kritikuson.

 

       „Kopogtatás nélkül lép be egy úr: Van szerencsém, az ön kritikusa vagyok. Veszi rögtön a gyertyát, és fel-alá járkálva vizsgálja az árnyékomat a falon. - Kedves fiatalember, nézze és ismerje el, micsoda orra van önnek, ez egy kinövés! – Az ördögbe, sose tudtam milyen világraszóló orrom van! – Még beszélt össze-vissza sok mindent, majd végre menni készült. Kikísértem, majd a lépcső tetején finoman és vidáman, egy picit beleléptem az ülepébe. A mindenit, micsoda bucskázás, bukfencezés, hengergőzés! Még életemben nem láttam senkit ilyen gyorsan lemenni a lépcsőn!”

 

       Erősen kivonatolva erről szól a darab.   A zene fantasztikus összhangban mozog együtt a vers változékonyságával. Bevezetés nélkül „zuhanunk bele” – kopogtatás nélkül … - . A „ziemlich lebhaft” (meglehetősen élénken) előírás csak az első néhány ütemre vonatkozik, de abban a pillanatban, amikor beszélgetéssé alakul a szöveg, tempóváltás is jelzi a változást.


 

Az indulás 1-ét világosan és határozottan kell megadni, hiszen az énekesnek „röptében” kell elkapni az első ütemet, hogy rögtön utána átvehesse az irányítást. Végig a zongorának kell alkalmazkodnia, kivéve az „Alle Hagel” (a mindenit) ütemeket. Az énekes következetes szín- és tempóváltásokkal fejezi ki a két ember különbözőségét. A kísérőnek vele együtt kell lélegeznie. Merni kell csúnya hangokat énekelni, ha a szöveg megkívánja, és merni kell szélesen vigyorogni, amikor az indulat azt megköveteli. – Még lemezről is egyértelműen hallható, ha egy énekes mosolyog! –

 

       Ez a dal számomra különlegesen eleven példa arra, mennyire a szöveg határoz meg minden zenei megvalósulást:

„Nun lieber junger Mann”  (kedves fiatalember) – kúszik, mint egy kígyó 

„Dass ich so eine Weltsnase” (ilyen világraszóló orrom) - pompázatos

„Wie wir nun an der Treppe sind” (ahogy a lépcsőre érünk) - tétovázó

„der gleichen hab’ ich nie gesehn” (még sosem láttam ilyet) – nevetős

 

       Ebből az utolsó mondatból egyenesen következik a záró Walzer, amit ordenáré, „röhögős” hangon kell eljátszani, és bizony a nehézségek ellenére a zongoristának még élveznie is kell a leírt jelenetet. Nem a gyorsaság és a virtuozitás a fontos – bár a szólam elég kacifántos – hanem az íz, a kedély, a széles jókedv, amely sok szabadságot elbír.

 

       Szöveg – szöveg – szöveg és még egyszer szöveg. Nem lehet elégé hangsúlyozni, mennyire abból kell kiindulni. Itt a minta, a korábban emlegetett támaszon ülő konszonánsokra és a színes vokálisokra. Az időnként rendkívül gyors tempóban csak akkor marad érthető a nagyon sűrű szöveg, ha elöl szól és nagyon pregnáns.

 

       A zongoristának nem szabad a saját elképzeléseit rákényszerítenie az énekesre! Tulajdonképpen még akkor is az énekes gondolatai, reakciói a meghatározók, ha tanár-diák előadásról van szó.  Tanítani persze kell, megbeszélni, rávezetni, ötleteket adni, de az előadás pillanatában ennek az aránynak meg kell változnia. A jó kísérő teljes mértékben aláveti magát a pillanatnyi helyzetnek.

 

       Visszatérve a zongorázásra, amennyire a Gretchennél a színes billentés az alapkövetelmény, annyira a tempók minuciózus váltogatása a fontos az Abschiedban. Nagyon gondosan kell megválasztani az alaptempót, és megtalálni a majd minden ütemben kiírt apró változások arányát. Az első négy sorban gyors egymásutánban a következők vannak kiírva:

                            Ziemlich lebhaft (meglehetősen élénken)                                         gemessen (mértékkel, kimérten)

                           schnell (gyorsan)

                            sehr gehalten (nagyon tartottan)

                            Tempo I.

 


 

     Elgondolkodtató! Talán csak Mahler, vagy Puccini hasonlítható a sok előírással Wolfhoz. Ha a szerző ennyire pontosan jelzi, hogy mit akar, azt bizony tiszteletben kell tartani. Ezeket a nagyon apró változásokat nagyon pontosan, az előadó hangmennyiségét is figyelembe véve kell kikísérletezni. Ugyanúgy, mint az előző példánál: egy karcsú tenor természetesen könnyedebbre veszi az egészet, mint egy széles basszus. Ami viszont a zongoristára van bízva, a dal lezárása, azt szigorúan tilos elrohanni. Leírva ugyan nincs, de természetesen a felütésnek hosszabbnak kell lennie, mint amennyit a száraz ♪ mutat. Ez az a bizonyos „szélesen vigyorgó” hang. Bocsánatot kérek a triviális szavakért, de ez ilyen zene. Akkor jó az előadás, ha az utolsó ütemben a közönségből ellenállhatatlanul tör ki a taps és a

nevetés.

 

 

 


     Amit e két dal kapcsán leírtam, az csak irányadó lehet, természetesen mindenkinek magának – énekesnek és  zongoristának együtt -  kell minden dalt megfejteni. Minden mű mást mond  nekem – neked – neki, és ez benne a szép.

 

 

                                  Az opera tanítása

 

 

Előkészítés a színházi életre

 

 

     A gyerekek nagy többségét sokkal előbb érinti meg az opera titokzatos világa, mint maga a zene. Micsoda beláthatatlan hatalmasságú birodalom és milyen felfoghatatlan néha. Természetesen mindenki előbb akarja énekelni a „Traviatá”-t, mint a „Sento nel core”-t. Amint eljutnak bizonyos technikai fokra, ahol biztonsággal kezelik a hangjukat, a diákok énekelnek áriákat is. Ilyenkor még sokkal fontosabb az énektanár szerepe, nehogy a nagy lelkesedésből és akarásból valami nehezen helyrehozható baj származzék. 

 

     Tekintve, hogy az áriákat nemigen lehet ide-oda transzponálni, mint egy dalt, fokozottan kell ügyelni a hangi felkészültségre. Nem szabad túl nehéz – magas,  esetleg túl mély, súlyosan drámai, nagy hangmennyiséget igénylő, stb. – áriákat énekeltetni a növendékkel. Ha ő maga szeretne ilyenekre vállalkozni, akár kategorikusan meg kell tiltani neki. Az idejekorán túlterhelt hangszalag súlyosan károsodhat az erőlködéstől – kicserélni pedig nem lehet. A hangi sérüléseken túl majdnem ugyanolyan nagy kárt tud okozni a kudarc is. Valószínűleg a megoldatlanul maradt ária hosszú ideig nyomasztani fogja a diákot. Ezért csak nagyon óvatosan, mindig a hangi állapottal szinkronban szabad a nehézségeket fokozni.

     Kemény munka vár a diákokra, és ezt lehet a korrepetíción némi játékkal kiegészíteni, könnyebbé tenni. No nem színpadi játékról van szó, csak egy kis fantáziamozgató, gondolatébresztő beszélgetésről. Sajnos még a Zeneakadémián is előfordul néha, hogy a növendék lelkesen – és talán nem is rosszul! – énekli az áriát, de az egész darabot nem ismeri, és igazán a figurával sem tud mit kezdeni. Pedig még egy olyan alapfigurán is, mint a „Bohémélet” Mimije, rengeteget lehet gondolkodni. Órákon át elemezhetjük az első felvonást addig a pillanatig, amíg Mimi bejön. Ha azt sikerül elérni, hogy az énekesnő számára világos és egyértelmű a „- Si, mi chiamano Mimi- „ akkor van remény a szerep igazi megszólaltatására.

 

Ki ez a Mimi? Hogy kerül ide? Puccini rendkívül sok

előírást alkalmaz a kottában, szinte minden ütemre jut

egy tempóváltás, dinamikai változás, megállás. Az ő

szélsőséges, nagyon színes lelkivilága tökéletesen ben-

ne van a zenéjében. Épp ezért egyik zeneszerző sem tud úgy játszani a hallgatók érzelmeivel, mint ő. Van azonban sok minden, ami a szövegkönyvben nem szerepel, és a kottában sincs szó szerint leírva. Ezekről a dolgokról lehet kitalálni okokat, pillanatokat: Mimi egyszerűen nem bírja tovább a magányt, és bezuhan az első szomszédhoz, hogy egyáltalán emberi szót halljon. Életében először ül egy vidám társasággal  kávéházban, először kap ajándékot. El sem tudja képzelni, hogy ha két ember szereti egymást, el tud válni egymástól. Vagy például, hogyan hat Rodolfora Mimi kitörése a tavasz illatáról, az első napsugárról.

 

Ha meglódítjuk egy kicsit a növendék fantáziáját, rögtön könnyebben találja meg a zenei előírások arányait, a megoldás módját. Nem lehet eléggé hangsúlyozni a tartalom, az érzelmi motiváltság fontosságát. Itt  ismét ki kell térnem a szövegértés fontosságára. Nem lehet jó korrepetítor az, aki nem érti azt, amit tanít. Csak úgy lehet jól megtanítani egy áriát, később egy egész szerepet, ha meg tudjuk mutatni, hogy mit kívánunk, mit szeretnénk hallani. Természetesen nem a kiállós magasságokat kell megmutatni, hanem az odavezető utat, a tartalmat, a kifejezést, az indulatokat.

 

     Ebben a korszakban leginkább az a fontos, hogy megtanuljanak egyedül is felkészülni. Sajnos a színházi korrepetítornak nem mindig van ideje ilyen aprólékosan betanítani a szólamokat. Az a hallgató viszont, aki ilyen elmélyülten, gondosan, a gondolatait is és nem csak a hangszalagjait használva készül fel egy áriára, az ugyanilyen igényesen fogja kidolgozni a teljes szerepet is. Ezt az igényességet kell bennük felébreszteni a főiskolai évek alatt, és rávezetni őket arra, hogy ebből soha nem szabad engedni. Beléjük kell vésni egy életre, milyen fontos a szövegek és érzelmek teljes szinkronja, a dikció világossága, amely a nagy színházban a zenekari árkon át a zenekar hangzásában is érthetővé teszi a történést.

 

     A zenei pontosság még nagyobb súlyt kap, mint a daléneklésben. Az opera társasjáték, amely csak úgy működik, ha mindenki betartja a szabályokat. Nagyon fontos hozzászoktatni a diákokat a negyedek, felek, nyolcadok értékének tiszteletéhez – nem mindegy mikor melyik szólal meg!

 

     Meg kell tanulniuk a többieket is hallani, együtt énekelni, egymást figyelni. Tudni kell a partner esetleges hibáját korrigálni. Tehát nem csak a saját szólamát kell kifogástalanul tudnia, hanem a közvetlen partnerét is.

 

     Komoly feladatot jelent egy főiskolás számára az erőbeosztás. Gyakran fordul elő, hogy elviszi őket az indulat, nem tudják erejüket beosztani. Egy-egy áriánál ez könnyebb, hiszen az általában nem hosszú. Fel kell mérni hol van az érzelmi és hangi csúcspont, ahova el kell jutni. Segíteni szokott a „visszaszámlálás” ha fordítva osztjuk be az áriát. Így könnyebb megtalálni a pihenőpontokat, amelyek lazításhoz, nyeléshez, egy-egy létfontosságú rekesz-elengedéshez juttatják az énekest. Ha ezt megtanulták az áriákon, ugyanúgy rá lehet vezetni őket a szerep beosztásra.

 

     Ez a gond természetesen csak operaszakon fordul elő, ahol szerepgyakorlaton teljes szerepeket kell megtanulni, egy évben kettőt-hármat. Meg kell tanulni a szereptanulási idő beosztását is. Ez a szerep hosszúságától és nehézségétől függ. Nyilvánvaló, hogy a „Carmen” Micaeláját gyorsabban meg lehet tanulni, mint a címszerepet.

 

     És igenis kell hagyni kellő időt az alapos, elmélyült tanulásra. Sajnos nem minden esetben sikerül ezt a színháztól kikényszeríteni.

 

                Lassan kell tanulni, mert egy szerep sorsa ott dől el a korrepetítori szobában. Amit kényelmes tempóban és hiba nélkül sikerül memorizálni, az megmarad. Az később egy próbával teljes egészében visszatér. A hajszolt tempóban való tanulás sok hibalehetőséget rejt, és könnyen felejtéshez is vezet. Wolfgang Windgassen szerint egy főszerep megtanulása egy évig tart. Egy Hans Sachsra, Rigolettora szintén nem lehet két hónap alatt felkészülni. Ugyanazt a módszert kell alkalmazni, mint a már korábban említett memorizálási gyakorlat kialakításánál. A művek hosszúsága miatt még nagyobb jelentősége van annak, hogy mit mihez lehet kötni, mivel lehet reflex-szerűvé tenni. Kölcsönösen segítik egymást a zenei és színpadi tennivalók.

 

     Ha igazán jót akarunk a növendékeknek, megszerettetjük velük a felkészülés időszakát. Ha rájönnek, ráéreznek arra, hogy ez is izgalmas, érdekes része az operajátszásnak, nagyon sok gyönyörűségük lesz benne. Meg kell tanítani őket, hogyan használják a fantáziájukat. Hogyan „találhatják ki” a figurát, hogy az teljesen az övék legyen. Hogy a Grófnéhoz keressenek egy kis csipkés zsebkendőt, Violettához egy karcsú pezsgőspoharat, Falstaffhoz egy korsót, kutassák ki a figura elő- és utóéletét. Itt lehet az első lépéseket megtenni a színpadi „komfortérzéshez”, ami az egészet tekintve nagyon-nagyon fontos.  

 

     Ami már csak ráadás, és nem is igazán korrepetítori feladat, az a színházi etikára való nevelés. Sajnos ezzel igazában senki nem foglalkozik, pedig szerintem hozzátartozik a szakmához, nem lehet nem törődni vele. Ez megint csak pedagógusi kérdés, mit követel meg egy tanár a diákjától.

 

     Ha éveken keresztül elvárjuk tőlük a pontosságot, az óraütésszerű megjelenést, akkor megszokják. Akkor nem fordulhat elő, hogy öt-tíz percet késnek egy együttes próbáról, megvárakoztatva a karmestert és a kollegákat. Késni egész egyszerűen tilos! Előfordul persze mindenkivel, hogy valami galiba akad, de ilyen évek alatt egyszer adódhat. Aki minden óráról késik egy kicsit, az a színházban is „késős” lesz, és ez bizony jellemhibának számít.

 

     A másik alapkövetelmény a felkészültség. Hiába tehetséges valaki, hiába gyönyörű a hang, hiába adott minden, ha hiányzik a munka nem lesz belőle semmi. „… Az egyetlen alkalom, amikor az embernek be kell bizonyítania, hogy „sztárszerződése” van, a próba. Elsőként megjelenni, természetesen optimálisan felkészülve, s nem utolsóként beesni, de legalábbis pontosan érkezni. Fegyelmezetten, fontoskodás nélkül dolgozni – számomra csak ezek egy sztár ismertetőjelei. …” A fentiek José Carreras szavai, és igen megszívlelendőek.

 

Ennyivel illik megtisztelni a partnereket, a karmestert, a rendezőt, és elsősorban – a szerzőt!    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A színházi munka

 

 

 

     Mit csinál egy színházi korrepetítor? Tanít – vágja rá a kívülálló, és nem érti miért más ez, mint a tanár. Pedig más. Természetesen itt is a művek megtanulása – megtanítása a lényeg, de ez másképpen zajlik, mint a Zeneakadémián.

 

 Egy színházban meg kell ismerni az énekes kollégákat, akikkel esetleg tíz-húsz évig fogunk együtt dolgozni. Mindenki másképpen szeret tanulni, és ehhez alkalmazkodnunk kell.

 

Ismerni kell a karmestereket, akiknek a „kezére” kell játszani, és tudnunk kell minden darabot. Mindet, ami a színház repertoárján szerepel, kifogástalanul, majdnem kívülről tudni kell! Ez persze csak szép álom, egy nagy repetoárú színháznál szinte lehetetlen. Ott megoszlanak a feladatok – mindenkinek a ráosztott darabokat kell gondozni.  Egy színházi korrepetítor nem engedheti meg magának azt a luxust, hogy majd a művésszel együtt megtanulja ő is. Akad természetesen olyan énekes, aki az ilyesmit nem veszi észre, vagy ha észre is veszi, nem törődik vele. Ez a rossz énekes, rossz művész (?!). Az igényes művész elvárja a korrepetítortól, hogy jobban tudja a tanulandó művet, mint ő. És ebben teljesen igaza van. Hogy lehet tanítani valamit, ha mi magunk botladozunk a zűrös zongorakivonatban – nem tudjuk a hangokat, tempókat, szöveget, minden szólamot, és repertoár daraboknál az előadási tradíciókat is. Aki például kottahűen játssza el a „Parasztbecsület” bizonyos sorait, nagyon meg fog lepődni, ha felborul a duett.  Nem tudni miért, és ki találta ki először, de ez az ütem váratlanul éppen fele olyan lassú lesz, mint a többi. Ezt tudni kell, ismerni, a kottában nem ez áll.

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

Hogyan lehet mindezt megtanulni?

 

Először is fogni kell egy kottát, és az első akkordtól, az utolsó függönyig megtanulni eljátszani. Elolvasni gondosan a szöveget, mindig azon a nyelven, ahogyan majd dolgozni kell rajta. Sokszor előfordul, hogy egy-egy darabot két nyelven is kell tudni: magyarul is, eredeti nyelven is.

 

El kell olvasni a sok apró betűs instrukciót, ami látszólag nem a korrepetítornak szól, hanem a rendezőnek. A kotta elolvasásához ez is szorosan hozzátartozik. Tudni kell a szituációkat, cselekvéseket. Nagyon sokszor az apró betűből derül ki, hogy miért van valahol subito forte, diminuendo, vagy ritenuto. Egy-egy tempó helyes eltalálásához is segítséget nyújthat, ha tudjuk, mit kell abban a bizonyos ütemben az énekesnek tennie.

 

Ha átrágtuk magunkat a zongorakivonaton – mondjuk Wagner „A nürnbergi mesterdalnokok” című darabján – akkor le kell ülni egy lemez elé, kottával a kézben, és nagyon figyelmesen – ceruzával! – többször is meghallgatni. Miért kell a ceruza? Mert az előbb említett előadási praxist szintén meg kell jegyezni. Ha hosszú és nehéz a mű, bizony előfordul, hogy beleveszünk a sok eljátszani való hangba, és nem veszünk észre nagyon fontos dolgokat. A figyelmetlenül játszott kivonat „agyoncsapja” az énekest, sokkal nehezebbé teszi számára az amúgy is nehéz szólamot. Sokkal könnyebben meghallja a belépése hangját, ha plasztikusan játszva az odavezető szólamot, vagy esetleg kiemelve a segítő hangszert, megmutatjuk neki, hogy mire támaszkodhat.

 

Egy jó előadást hallgatva könnyebben ráérezhetünk a zene lélegzésére, természetes folyamatára. Meghalljuk, hogy a zongorán egyformának tűnő szólamok mennyire mások, hiszen az egyik hegedű, míg a folytatása oboa, vagy kürt. Nem mindegy! Persze ez szőrszálhasogatásnak tűnik, de szerintem nem az. Ha kialakul a korrepetítorban egy hangzásigény, akkor megpróbálja árnyalt, színes zongorázással meg is szólaltatni. Az énekesek pedig szeretik, ha zenekarszerű hangzást kapnak a szólópróbán is. Könnyebben ki tudják kísérletezni a hangmennyiségeket, amelyek egyes pontokon gondot okozhatnak. Arról nem is szólva, hogy mennyivel könnyebb megjegyezni a belépésekhez vezető zenét, ha megszokják a különböző karaktereket. Ez persze nem megy egyik napról a másikra, de az évek folyamán  a jó korrepetítor kialakítja magának a billentés-skálát, amellyel leginkább megközelíti az optimális hangzást.

 

Ha már ismerjük a darabot, és az említett első két fázison túljutottunk, akkor jöhet az egyszerűsítés. Ugyebár nincs nyolcszor tíz ujjunk, lehetetlen mindent eljátszani. Ezért fontos a hallásélmény, ahol kiderül, mi az, amit hallani kell ! Több kiadás zongorakivonataiban lehet válogatni – legjobb, ha a legáttekinthetőbbet és a legegyszerűbbet választjuk, mint a Ricordi és a Peters.

 

A tapasztalatlan kísérő sokszor küszködik a hegedűk tizenhatodjaival, és éjt nappallá téve gyakorol, holott nem az a fontos, hanem esetleg a bőgők és harsonák pillérszerű basszus témája.

 

Hallgatni – olvasni – játszani – és ezt ismételni mindaddig, amíg a miénk nem lesz a darab mind manuálisan, mind tartalmilag.

 

És aztán jön a karmester, és egészen mást kíván – de ez addigra már nem jelent nagy megpróbáltatást.

 

 

 

Szólópróba

 

    

Mi is történik egy szólópróbán? Körülbelül annyi, hogy a korrepetítor „átveszi” a szerepet az énekessel. Ha csak felfrissítő, emlékeztető próbáról van szó, ahol az énekes már egy beénekelt, tudott szerepet akar átismételni, akkor ez valóban csak ennyi. Ilyenkor csak az esetlegesen előforduló apróbb hibákat kell kijavítani.

 

Van azonban olyan is, hogy az énekes tudatlanul érkezik, és semmit nem ismer még a szólamból. Ha jó kottaolvasó, akkor viszonylag gyorsan lehet vele haladni. Először természetesen csak az ő szólamával foglalkozunk, nagyon pontosan, precízen, - minden esetleges félreolvasásból, elnézésből adódó hibát csírájában kiirtva. A szólórészeknél is fontos a hibátlan zeneiség, de együttesben  egyenesen katasztrófát okozhat egy negyed csúszás, egy alulintonált hang, vagy csak egy egész egyszerű ki „sleppolás”.[1] Vannak énekesek, akik szeretik húzatni magukat, erre finoman azonnal figyelmeztetni kell őket. Ugyanilyen rossz persze az is, ha valaki egy kicsit mindig előbbre van, mint a többiek.

 

Ebben az első korszakban, az olvasás – tanulás idején nem kell, sőt nem is szabad mindig hanggal próbálni. Nyugodtan lehet  hagyni, hogy az énekes markírozzon, punktírozzon. [2] (Amennyire ez színházban már természetes, annyira nehéz probléma főiskolásnál. Nem tudnak ilyen módon próbálni, tanulni – csekély kivétellel – és ez bizony veszélyes lehet. Óvatosan meg kell próbálni erre is rávezetni őket, vigyázva arra, nehogy a nehezen megtalált pozíciót elveszítsék.)

 

Ebben a szakaszban az a fontos, hogy a zene-szöveg egységet tökéletesen megtanulja.  Hogy ezt hangilag hogyan oldja meg, az többé-kevésbé az ő magánügye. Ő érzi mennyi éneklés kell ahhoz, - hanggal – hogy a szerepet beénekelje magának. Rövid időn belül úgyis elkezdi kóstolgatni a hangokat, színeket, és fokozatosan kidolgozza ezt a részét is a szerepnek.

 

Nem árt, ha a korrepetítor teherbíró hangszalagokkal rendelkezik, mert ilyenkor nem csak beszélni kell sokat, hanem végszavazni is, amire nagyon nagy szükség van. Csak úgy lehet megtanulni egy szerepet, ha tudjuk mire válaszolunk, mi hangzik el előttünk. Ezt nem elég csak elolvasni, hallani kell és megszokni. Ha csak egy duettet kell tanítani viszonylag könnyű a helyzet, mert egy szólamot el lehet énekelni zongorázás közben – bár ehhez is gyakorlat kell!

 

Értelmesen, világosan, pregnánsan elmondott szöveggel lehet csak végszót adni. Nem várja senki, hogy a zongorista képzett, szép hangon énekeljen – bár ez nem hátrány. Lehet punktírozni, natur hangon énekelni, a fontos az, hogy tiszta legyen, és mind zeneileg, mind szövegében pontos, érthető. Az énekes várja, számít rá, tehát nem lehet motyogni, dünnyögni, lenyelni. Aki már nagyon otthon van a műfajban, és biztos, jó hallása van, énekelheti együtt a duettet, hogy az énekes ezzel is szokja az együtténeklést.

 

No de mi a helyzet tercett, kvartett, vagy egy nagy együttes esetében? Ez sem lehetetlen, csak technikailag más a lebonyolítása.

 

Hogy mi az, amit be kell énekelni, az mindig attól függ, kit tanítunk. Például Wagner „Tannhäuseré”-ben egyszer Reinmar von Zweter szerepét, máskor pedig Wolframot kell tanítani. Ugyanabban az együttesben egészen másra figyel, és lép be az egyik szereplő, mint a másik. Ezen kívül egy-egy énekesnek lehetnek egyéni kérései is, mint például egyikük a szoprán szólóját akarja hallani, onnan tájékozódik, a másik pedig a közvetlenül előtte megszólaló belső szólamot figyeli. Ehhez bizony mindig alkalmazkodni kell!

 

Wagnernek ez a műve bizonyos pontokon olyan, mint egy kamarakórus, a dalnokok és az őrgróf időnként szeptetté alakulnak. Ezeket a részeket valóban így is kell kezelni. A szólamok egymásnak adják-veszik a folyamatokat, hol az egyik bújik ki az együttesből, hol a másik. Természetesen  Tannhäuser, Wolfram és az Őrgróf jelentősebbek, de ha bármelyik másik is nem szólal meg, ott bizony „lyuk” támad. Ezért fontos tudni, ki-kire válaszol, ki-kire lép be.

 


 

 

 


 

 

Ilyen elég bonyolult hely a második felvonás fináléja, ahol Erzsébet gyönyörű melódiát énekel az együttes „tetején” – amit mindenki hall – a többiek pedig a mélyben szenvednek az alábbiakkal.  Ahhoz, hogy ezek a belső szólamok biztosak legyenek, mindegyiket külön-külön kell felvezetni a megszólalásig, és ehhez sorban az összes megelőzőt be kell énekelni. (!!)


 

 


 

 

 

 

Ennél valamivel egyszerűbb példa a „Bohémélet” második felvonása, ahol ugyan kevesebben vannak, de épp az áttetszősége miatt kényesebb, feltűnőbb az esetleges tévesztés.

„Chi guardi? Odio’l profano volgo … Sei geloso? …”

Ennek látszólag semmi értelme, de ha azt akarjuk, hogy a Mimit éneklő művésznő mindig biztonsággal lépjen be, meg kell mutatnunk neki, hogy mit hall maga előtt. Ő ugyan Rodolfo  Chi guardi ? kérdésére válaszol, de hallja Colline másnak szóló mondatát is. Pontosabban egy részét.  Ilyen esetben fontos tisztázni, mennyit hallhat a szövegből, és hol kell már neki is énekelnie. Tehát ilyen helyeken mindig pontosan be kell énekelni az előzményeket.

 

 

 

 


 


 

 


 


 

 

Vagy nézzük például a harmadik felvonás kvartettjét. Egy megosztható együttesben az egymással beszélők szólamait adjuk végszóként. Mimi Rodolfoval beszélget, Musetta pedig Marcelloval veszekszik. Bár a cselekmény a színpad két sarkán zajlik, nem lehet egyik párosnál sem figyelmen kívül hagyni a másik zenéjét, és hallható szavait. Ha valakit készületlenül ér az „idegen” zene, egy ilyen szövevényes zenében nagyon könnyen eltéved.

 


 

 


 

 

 


 

 

A pontos helyén kívül a belépés hangját sem mindig könnyű eltalálni. Ez is egyénenként változik, de vannak nehéz pontok, ahol még egy abszolút hallású énekes is nehezen szokja meg, milyen hangon is kell megszólalnia. Rá kell vezetni, hogy az előzményekből hol kapja meg a hangot, hogy a melódia vezeti oda, vagy a harmónia segíti. A legjobb, ha egy folyamatba tud bekapcsolódni, azt tudja folytatni. Van, aki eleinte együtt játssza az énekessel a dallamot, ezt érzi a legbiztosabbnak. A fontos az, hogy egyszer se énekelje el rosszul.  Kortárs zenénél persze egészen más, speciális eszközöket kell találni.

 

A hagyományos harmóniavilágú zenében is elő-előfordul, sehogy sem találja az énekes a belépése pontos hangját. Ilyenkor – amíg meg nem szokja – nyugodtan be lehet játszani azt a bizonyos hangot. Sokan tiltakoznak ez ellen, de én úgy tapasztaltam, hogy jobb rövid ideig egy ilyen „unmuzikális” mankót alkalmazni, mint esetleg az énekesben egy életre berögződő gátlást teremteni. Természetesen, amikor biztosan megérzi, hol is kell megszólalnia, erre többé nincs szükség. Így viszont gondja nem lesz, és nem fog tőle örökké félni.

 

Ha ezeket a pontos végszavakat még beintéssel is biztosítjuk, - egy-egy energikus (!) fejmozdulattal, akkor majdnem kizárt a tévedés. Az igazi virtuóz pedig már azt is tudja, hogyan lehet mindent egy kézben összefogni, és egyúttal dirigálni is.

 

 

Együttes próba

 

     Ha minden szólista tudja már a szólamát, kiírják a társaságot együttes próbára. Ez nagyszerű dolog, mert van karmester, valamennyi szereplő jelen van, így kisebb felelősség jut a korrepetítorra. Csak zongoráznia kell. Ennek – kezdő korrepetítorok  számára – az szokott a nehézsége lenni, hogy oda az önállóság, kéz után kell játszani. Ez a „tisztán ütő”, jó karmester esetében nem nehéz, de van, akit bizony nehéz követni, sajátos ütéstechnikája miatt.  Ilyenkor csak egy segít: résen kell lenni!

 

     A másik, időnként előforduló hiba, hogy a zongorista nem a karmesterrel „van együtt”, hanem az énekest kíséri. Ez baj, mert az énekesnek viszont a karmester irányítását kell követnie – a zenekar nem megy az énekes után, a karmester dirigál.

 

     A zongorista pedig árgus szemekkel és fülekkel figyel, és az esetleg elsikkadó apróságokra ügyel, megjegyzi őket. A karmester a nagy formára, az egész jelenet, vagy mű összefogására törekszik, nagy, teljes zenei megoldásokat keres. Ilyenkor elkerüli a figyelmét valami apróság. A jó korrepetítor ilyenkor próba után figyelmezteti az énekest a tévesztésre.

 

 

Rendpróba (rendelkező próba)

 

     Egy darab színrekerülésének leghosszadalmasabb fázisa a rendpróbák sorozata. Több héten át részleteiben, majd lassan teljes egészében kialakul az opera színpadi része is. Az énekes számára most születik meg igazán a figura. Kialakulnak a gesztusok, a mimika, a mozgások. Kialakítják a partnerekkel való játékokat, sokszor kipróbálják, alakítgatják egy-egy jelenetben a járásokat, hogy mikor ki hova megy, anélkül, hogy összeütközne valakivel. Kialakul egy bizonyos színpadi KRESZ. Ehhez persze sok idő és türelem kell mindenki részéről. Ez a team-work az alapja a jó előadásnak. Ilyenkor a korrepetítornak birka- türelemmel kell egy-egy oldalt, hárompercnyi zenét ismételni annyiszor, ahányszor csak a rendező szükségesnek látja.

 

     Ezeken a próbákon persze nemigen lehet minőségi zenét produkálni, de – főleg az első rendpróbákon – nem is ez a fontos. Az viszont fontos, hogy a művészek a zenével együtt tudják kidolgozni, zenére tudják „lejárni” a darabot. Tudniuk kell, egy-egy mozgásra mennyi idejük van, például mennyi idő alatt kell eljutniuk a színpad egyik végéből a másikra. Minden zenére, zenével történik, mivel a műfajban mégis csak az a    fontos, hogy el kell énekelni. Zene nélkül nem lehet rendpróbát tartani. Ilyenkor lehet és kell megközelítően zenekari hangzást produkálni a zongorán. Egyrészt, hogy hallható legyen távolságban is, másrészt, hogy a kellő súlya, tempója meglegyen. Talán itt a legfontosabb, hogy alapvetően szeressük a műfajt.

 

     Mi vár még ezen kívül egy színházi korrepetítorra?

 

     Külső „dinsztek”, amelyekre majd minden darabban szükség van. Külső kar, külső zenekar, egy-egy külső hangszer, vagy szóló, például a „Mesterdalnokok” Éji őrének kürtje, a „Bohémélet” Parpignolja, a „Don Carlos” Mennyei hangja és így tovább. Ezeket dirigálni kell, de legalábbis beinteni a belépést a színfalak mögött. Régen ez elég nehéz feladat volt, de szerencsére TV-s korunk ezt  jóval egyszerűbbé tette. – Egy monitort bárhová fel lehet állítani, ahonnan könnyedén át lehet venni a karmester tempóját – de korrepetítorra ezzel együtt szükség van.

 

     Tudnia kell az ütéseket (2/4; 3/4; 4/4, stb.) kell tudnia világos, egyértelmű avisót adni, amely tévedést kizáróan adja meg a tempót és a ritmust.

 

     A külső dirigáláson kívül sokszor kell aktívan is zenélni. Például harangozni kell a „Rigoletto” utolsó képében, vagy az „Álarcosbál”-ban, vagy be kell ülni a zenekarba zongorázni, vagy cembalozni. Sokszor van szükség orgonára, celestára, illetve bármilyen billentyűs hangszerre. Nagyon szép zongoraszóló van például a „Susanne titka” című Wolf-Ferrari darabban. Azokban a művekben pedig, amelyekben sok a recitativo, cembalo continuot kell játszani. Ez látszólag egyszerű feladat, de nagyon kényes tud lenni. Egy-egy Monteverdi-, Händel-, és persze Mozart-opera jelentős része recitativo. Ez az énekesnek is más feladat, a korrepetítornak pedig egy bizonyos fajta kihívás.

 

A secco recitativo nincs mindig minden hangjában kidolgozva, és ez művészi szabadságot ad a zongoristának díszítésekre, bonyolultabb figurációkra. Ehhez virtuózan kell tudni a számozott basszus olvasását,  járatosnak kell lenni az összhangzattanban. De ami talán még fontosabb, nagyon kell tudni az adott recitativo minden szavát. Csak úgy szabad improvizálni, hogy  ez az énekest  meg ne zavarja. Ehhez gyakorlatilag ugyanúgy kell tudnunk a szólamot, mint az énekesnek. A próbák folyamán ez is kialakul, mindenki megszokja, mire számíthat.

 

 

Az oratórium

 

 

 

Nem szeretnék megfeledkezni az oratórium tanításáról, bár nemigen különbözik az előzőektől.  Zeneileg legalábbis semmiképpen. Ami egy kicsit más, az inkább előadási tradíció. Bármilyen témájú, tartalmú oratóriumról van is szó, szigorú előadási szabályok kötik az előadót, amelyeket már a tanulás folyamán hasznos figyelembe venni.

 

Magamban két nagy csoportra osztom őket: A sacrális művek – és az összes többi.

 

A sacrális csoportba tartoznak az „alapművek”, amelyeket egyszer meg kell tanulnunk.  Például legalább egy misét mindenképpen. Hogy ez Bach monumentális  „h-moll Misé”-je, vagy Beethoven derűsebb, világosabb „C-dúr Misé”-je, az tartalmilag mindegy. Az alap a liturgiából származó szöveg. Csak ismételni tudom magam, amikor a szövegismeret alapkövetelményét emelem ki. Gyakori eset, hogy latin szöveggel egyáltalán nem foglalkozik senki. Holt nyelv – nem fontos. Óriási tévedés! Sajnos ez a nézet nagyon mély gyökerekkel kapaszkodott meg a köztudatban, mióta a középiskolákban a latin nem kötelező tananyag.  Az igazán művelt, kultúrált ember latinul is „tud”, legalábbis valami fogalma van róla.

 

Igen örvendetes, hogy manapság újra egyre több diák tanul latinul, még az is, aki történetesen nem orvos akar lenni. Egy jó muzsikus nem létezhet minimális latin ismeret nélkül.

 

Annyival könnyebb a helyzetünk, mivel az említett „alapművek” szövegei azonosak. A mise szövege kortól és szerzőtől függetlenül mindig ugyanaz: Kyrie eleison, Credo in unum Deum, Benedictus, etc.

 

Ezeket a szövegeket egy jó korrepetítornak tudnia kell. Minden mondatot ugyanúgy kell érteni, mint akármelyik dalban, vagy operában.  Ezek a nélkülözhetetlen művek, a Mise, a Requiem, a Stabat Mater, a Te Deum. Ezeket egyszer kell megtanulni, és aztán nincs rá több gond. Aki tudja a Mozart „Requiem” szövegét, az a Verdi „Requiem”-mel is boldogul.  Itt legfeljebb annyit kell még tudni, hogy míg a Mozart művet latin kiejtéssel kell énekelni, addig a Verdit olaszul. Ez is előadási praxis, amit a jó korrepetítor tud. (Természetesen az előadást vezénylő karmesternek jogában áll ezen változtatni.) Ugyanez az ejtési gyakorlat vonatkozik például Puccini „Messa di Gloriájá”-ra, vagy Rossini „Stabat Mater”-ére. – Úgy tűnik a vérbő olasz zene még ennyi szárazságot sem tűr meg, és a szöveget is a saját lelkivilágához igazítja.

 

Segítségünkre lehet a Várnai Péter által összeállított Oratóriumok könyve, amelyben ez mind benne van. A gyakorlati hasznától eltekintve óriási élmény Sík Sándor, vagy Babits Mihály csodálatos fordításait olvasni.

 

Ugyanennek a területnek a másik, nem kevésbé fontos része a Passiók és Kantáták világa. Ez is állandóan jelen van a koncertéletben, ismerni és tudni kell őket.  És megint a szöveg! Elő hát a Bibliát, és elolvasni, átgondolni, miről is szól  a „Máté passió”. Mi a magva, a dramatikus alapja a hatalmas műnek?!

    

Ezen túl tudni kell áttekinteni az egész darabot. Csak úgy lehet jól felkészíteni például az Evangelistát, ha végigvezetjük az egész folyamaton. Kórus – recitativo – korál - ária – recitativo – kórus – stb. Nagyon könnyű beleveszni a sok apró részletbe, hangba. Ezért szükséges átgondolni, milyen szerepe van, mondjuk a kórusnak: nyitás és zárás, korálok, turbák. Ebből melyik mit jelképez? Melyik a bibliai szöveg, melyik a protestáns népének, melyik a mindenkori hallgatóság. Ugyanígy kell áttekinteni az áriák sorát. Ha valaki így áttanulmányozza a művet, meg fog lepődni, milyen izgalmas drámában találja magát. Ilyenkor a hosszúságot sem érzi áthidalhatatlannak.

 

     Ilyen módon kell a Händel oratóriumok nagy részét is tanulni – Bibliával a kézben. A szöveg értéséhez csak egyik pólus a nyelvtudás – többnyire angol, esetleg német, vagy olasz. A tartalmat tekintve mindig a bibliai szöveg van segítségünkre. Jó ismerni a történeteket és az összefüggéseket. Ugyanúgy, ahogyan művelt ember a Battistero[3] kapuja előtt tudja, hogy mit lát.

 

     Ami a munkát megnehezíti, az az előadási mód szűk mivolta. Minden mozgás nélkül, kizárólag hangba, és kifejezésbe sűrítve kell megszólaltatni a tartalmat, mindenféle romantikus szabadság nélkül. Nem fordulhat elő hangi csúszkálás, ritmusbeli rángatás – marad a szöveg maximális átélése, a jó, érzékeny dikció.

 

     Ugyanez vonatkozik a kantátákra is, legalábbis Bach első kétszáz darabjára. – Ezek az egyházi kantáták.

 

     Ami e fölött van a  Schmieder[4] jegyzékben, az valamivel kényelmesebb -  a világi kantátákból kiderül, hogy Bachnak humora is volt, és bizony nagyon egészséges életszemlélete. Ezt meg kell szólaltatni! Gondolok itt a „Paraszt kantátá”-ra, az „Esküvői kantátá”-ra, vagy a „Kávé kantátá”-ra. Ezeknél a műveknél az előadási szöveg többnyire német – esetleg számunkra magyar – itt is ugyanolyan igényességgel kell felkészülni, mint az összes dal, illetve opera tanulásánál.

 

     És ezzel el is értünk az „összes többi” oratórikus műhöz. Ide nagyon sok mű tartozik, és ezek között is vannak alapművek, mint Beethoven „IX. szimfóniá”-ja, Bartók „Cantata Profaná”-ja, Kodály „Psalmus Hungaricus”-a, Brahms „Német Requiem”-je, Orff „Carmina Burana”-ja, hogy csak néhányat említsek a teljesség igénye nélkül.

 

     A tanítási, tanulási standard ugyanaz, sok újat nemigen lehet erről mondani. Az egész fejezet inkább csak azért született, hogy az anyagismeret fontosságát megmutassa. Ezt a néhány említett művet ismerni és tudni kell. Kulturális alap, amire sok egyebet fel lehet építeni. Ezek nélkül az ismeretek nélkül muzsikus, művész nem is igen létezhet.

 

 

 

A hangverseny

 

 

 

     Minden eddigi korrepetítor-feladatnál szebb és izgalmasabb a hangverseny kísérése.

 

     Meggyőződésem, hogy a kísérés szó nem jó erre, mert egyáltalán nem fejezi ki mindazt, ami benne van. Már sokan elmondták előttem, de szükségesnek érzem, hogy én is leírjam: ez is a kamaramuzsikálás egyik formája. Nem szabad egy könnyű vállrándítással elintézni a dalok zongoraszólamát.

 

                            (Pályám kezdetén szerencsém volt, mert csaknem

                            valamennyi tanszakon megfordultam, mint

                            zongorakísérő. Így volt alkalmam Beethoven és Brahms                            hegedű-zongora szonátáit játszani a versenyművek

                            mellett. Nagyon karcsú, nagyon finom zongorázásra                      kellett törekedni, mert a zongora robusztus hangzása

                            teljesen elfedheti a törékeny hegedűhangot. Dúsabb

                            hangzást bír el a cselló és a kürt, és egészen zenekari

                            mennyiséget is elvisel a harsona. Nem ártott meg ez a                              sokféle előtanulmány mielőtt  az énekesek munkatársa

                            lettem.)

 

     Ha össze akarnám hasonlítani a felkészülést, valahol számunkra is a daltanulásnál kezdődik a munka. Igen komoly feladat egy dalest kísérése. Hatalmas nagy a dalirodalom, évszázadokon át születtek csodálatosnál csodálatosabb dalok. Ha másra nem gondolok csak Schubertre, aki egymaga több, mint hatszáz dalt írt, bizony feldolgozhatatlannak tűnik ez a nagy anyag. Nem hiszem, hogy minden egyes dalt tudnunk kell, de nagyon sok olyan van, amelyek ismerete nélkül elképzelhetetlen a hangversenyezés. A LIED! A már említett „Gretchen am Spinnrade” és „Abschied”, Schumann „Két gránátos”-a és a „Lotosblume”, a „Dichterliebe”, Richard Strauss „Morgen”-je, Heimliche „Aufforderung”-ja, Mahler „Revelge”-je, vagy a „Rheinlegendchen” és így tovább, lehetne sorolni oldalakon át. Ugyanolyan komoly munkával kell felkészülni e dalok kísérése, mintegy szólóestre.

 

     Éppen olyan változatos, sokféle technikát igényelnek, mint bármelyik más zongoramű. Nagyon szomorúan hallok néha „félig” megszólaltatott dalokat. Az énekes megtesz minden tőle telhetőt, de a Mű mégsem szólal meg. Kemény, kopogós zongorázással agyon lehet ütni a leglíraibb dalt is, érzéketlen, mindig egyforma billentéssel unalomba fullasztható a legdrámaibb ballada is. Nem lehet cél, például az „Erlkönig” oktávrepeticiójának virtuóz előadása. Úgy kell virtuózan játszani, hogy a Történet szólaljon meg az oktávokban. Nem egyformák azok az oktávok, hanem szakaszonként, szövegrészenként változik a színük, dinamikájuk. Együtt hullámzanak a tartalommal, és a zongoristának együtt kell kapkodnia a levegőt az énekessel.

 

     Mozart „Ridente la calma” című dalát bűbájos-édes zongorahangon kell kísérni, tökéletesen simulva a karcsú hangon daloló énekes előadásához. Mahler zenekari dalainak zongorás változata egészen komoly technikai felkészültséget követel, mint például a „Revelge”. Tutti zenekari hangzást kell produkálni anélkül, hogy „lezongoráznánk” az énekest, világosan megkülönböztetve a zongorán, hogy mikor szól hegedű, mikor kürt, és mikor timpani.

 

     Egy dalest a műsor megbeszélésénél kezdődik. Az énekes elmondja, mit énekel, milyen sorrendben, milyen hangnemben. A zongorista számára ismert daraboknál is lehet újratanulni való, mert egy-egy más hangnemben lévő dal, a megszokottól eltérő ujjrendet kíván, ami néha igen kellemetlen tud lenni.

 

     A próbák során kialakul az az optimális együttmuzsikálás, amely mindkét művésznek megfelelő.

 

     Nagyon fontos a felfogások, elképzelések egyeztetése, melyikük hogy gondolja, hogyan akarja megvalósítani. Az énekesé a vezető szerep, a zongorista alkalmazkodik. Bár ha két nagy művész találkozik, nem is igazán lehet eldönteni ki „vezet”. Ilyen páros Dietrich Fischer-Dieskau  és Szvjatoszlav Richter. Ahogyan ők muzsikálják Brahms vagy Wolf dalait, az valóban a legmagasabb szintű kamarazenélés. Hasonlóan varázslatos élmény Peter Schreier és Ránki Dezső „dalolása”.

 

 

 

    

 

Itt idézek néhány gondolatot Gerald Moore-tól, aki minden kísérőnek példaképe lehet.

 

     „… Ezeknek a daloknak az előadásánál az előadó művészt mindig mint „párt” kezeltem, és nagyon csalódott lennék, ha az énekes azt érezte volna, hogy a figyelmem elsődlegesen a zongorára irányul. Régóta igyekszem már a kísérő szerepét felemelni, jóllehet semmi kétségem, hogy az énekes viseli a felelősség súlyosabb terhét: ő az, aki a dalt előadja, aki a szót összeköti a zenével, és az ő kifejezésében tükröződik – anélkül, hogy túlzásokba esne – a dal hangulata. A „Türelmetlenség”-ben nem lehet gondterhelt, a „Vadász”-ban nem nézhet ki barátságosan. Rajta nyugszik a hallgató szeme, habár a fülét megosztja a hang és a zongora között.

 

     Az az igazi partnerség, ha az énekes ismeri a kíséret minden hangját, és érzékel minden apró változást. A zongora technikai nehézségeivel nem kell törődnie, ha nem kíván lehetetlent. A zongorista ezzel szemben talán nem ismeri a hangi problémákat, de a melódia vonalával bizalmas viszonyban van, és képes minden árnyalást és fordulatot kiemelni. Még több, ha tanulmányozta a szöveget – ezt meg kell tennie (!), mivel rendszerint elvárják tőle. Az előjátékban már a hangulat előkészítését, vagy egy jelenetet, mielőtt még az énekes kinyitná a száját. Például a „Feierabend”, „Die Stadt”, „Der Lindenbaum”. Gyakran az utójáték veszi át az utolsó felelősséget, ha az énekes már befejezte az ő részét. Erős kifejezés nem csak ezekben a momentumokban lehet, a kísérő a dal folyamán sem pihenhet a babérjain. A zongorának énekelnie kell. Lassú darabokban is, igen (!), különösen lassú dalokban – „Das Wirtshaus”, „Ihr Bild” – kell élően részt vennie a zongoristának.

 

     A kísérő, akinek zászlaján az „önmegtagadás” áll, senkit sem fog inspirálni. Talán segít neki a félénkség gátló köpenyét eldobni, ha belegondol, hogy minden híres dalkomponista egy vonatkozásban egyforma – nevezetesen mind zongoristák. …”[5]

 

    

 

 

 

 

 

 

Az ilyen harmonikus muzsikálásnál a hallgató nem külön-külön hall egy énekszólamot és egy kíséretet, hanem tökéletes együtthangzásban a kerek egész művet élvezheti. Kiderül, hogy a zongorán majdnem el lehet mondani a szavakat, és az énekesnek, mintha több felhangja csendülne meg ilyen partner mellett. A világ legtermészetesebb dolga számukra, hogy adják-veszik a zenei fonalat egymásnak, játszanak a szellemes zenékkel és szavakkal, vagy éppen egyforma lélegzettel és szívdobbanással szólaltatják meg a legbensőségesebb lírát.

 

     Nagy idegi megterhelést és felelősséget jelent, ha nincs mód együtt kidolgozni a műsort.

 

     Előfordul, hogy váratlanul kell valaki helyett beugrani, vagy olyan vendég érkezik, aki nem hoz magával zongoristát – bár ez ritka. Ilyenkor derül ki, a kísérő mennyire birtokolja a két – talán legfontosabb – erényt, a rugalmasságot és az alkalmazkodó képességet.

 

     Rendkívüli módon megnehezíti az előadást az esetleges, első látásra való játék. Szerepelhet olyan mű az esten, amellyel még nem találkoztunk. Remélhetőleg egy próbára ilyenkor is van mód, mert pódiumon „blattolni” mindenki számára rendkívüli szellemi és idegi megterhelés.

 

     Azonnal, egy pillantással be kell fogni majdnem az egész művet. Egyidejűleg és direktben kell tudni olvasni minden metrum- és tempójelzést, hangot, ritmust, dinamikát, egyéb előadási jelet, és hallani – hallgatni az énekest, a pillanat tört része alatt követni. A direktben jelzést úgy értem, hogy ilyenkor nem tanácsos egy-két ütemet előre olvasni. Itt minden pillanatban együtt kell élni az énekessel.

 

     A „blattolás”, tisztességes magyar szóval a lapról játszás, igen-igen fontos része a korrepetítori munkának. Nincs olyan felkészült, rutinos zongorista, aki egyszer ne találkozna olyan művel, amelyet nem ismer. Sok-sok gyakorlással ez is fejleszthető, bizonyos fokig megtanulható.

 

     Van, aki nagyon jó olvasási készséggel született, és képes arra, hogy a kottaképet egy pillanat alatt azonnal befogadja. Itt a rutin, a sok munka tovább fejleszti a készséget, olyannyira, hogy néha észrevehetetlen az első látásra való játék.

 

     Akinek ez a fajta adottsága hiányzik, vagy csekélyebb, annak viszont létfontosságú, hogy tudatos gyakorlással megszerezze. Egyszerre kell felfogni a tempójelzést, a metrumot, a hangnemet, hallani az énekest, az esetleges tempó-, hangnemváltozásokat. Azonnal érezni, követni, a zenei-tartalmi lényeget is megérteni és visszaadni. Sokat kell ezt gyakorolni – anyag korlátlan mennyiségben van – és mint jeleztem, meg lehet tanulni. Érdemes egyszerűbb, áttekinthetőbb dalokkal kezdeni, mint a Dal mesterei kötetekben lévők, majd a Schubert irodalommal folytatni. Fokozatosan kell nehezíteni az olvasnivalót Mahler, Wolf, Strauss, Debussy felé. Naponta egy-két dalt át kell játszani, egészen addig, amíg ki nem alakul a jó kottaolvasási rutin. Tapasztalatom szerint könnyebb énekessel „blattolni”, ha ő már ismeri és tudja a dalt.

 

     A fent említett együttélés akkor is fontos, ha hosszú, közös munka előzi meg a hangversenyt.

 

     Az énekes magában hordja a hangszerét, amely mindenre nagyon érzékenyen reagál. Elég egy rossz alvás, egy hirtelen időváltozás, vagy valami más jellegű idegi feszültség – másképp működik a hangszer.

 

     Ilyenkor hiába például a gondosan kidolgozott tempó – változtatni kell. Nem lehet előre megbeszélni, kipróbálni – improvizálni kell. Az énekes sokszor csak akkor jön rá, hogy valami gyors neki, vagy lassú, amikor már énekel. Óvatosan kell korrigálnia, és ehhez a zongoristának azonnal alkalmazkodnia kell. Egy koloratúrás számnál létfontosságú az optimális tempó. Mindig az énekes dirigál! Ugyanez vonatkozik a dinamikára is. Ami egyszer nagyon dúsan, bőven áradva szól, az máskor, valami miatt kevesebb, karcsúbb. Ebben az esetben „fülelni” kell, és azonnal a megfelelő dinamikát kell alkalmazni. Nagy erény a rugalmasság!

 

     Nagyon fontos a zongorista lélekjelenléte is. Az énekest megzavarhatja valami, téveszthet, beállhat pillanatnyi memóriazavar. Azonnal – és lehetőleg észrevétlenül – kell tudni segíteni, továbbvinni az előadást. Soha ne feledjük, a kotta előttünk van, ennyivel könnyebb a mi dolgunk! Azonnal kell tudni ugrani, ha valami kimarad. Néha csak egy negyed, néha egy egész periódus. Tanácsos előre megbeszélni, hogy ilyen esetben ki javít. Ha egyszerre ketten korrigálnak, akkor ugye ugyanott vagyunk, ahol voltunk.

 

     Kell tudni észrevétlenül súgni:  a hangnál ez egyszerű, hiszen az énekszólamot valahogy mindig bele lehet szőni a kíséretbe. A „kiesett” szavakat pedig meg kell próbálni pregnánsan súgva visszasegíteni. Sokszor elég egy kezdőbetű is, hogy az énekes visszataláljon. Egy fontos: Nem szabad megállni, a végsőkig meg kell próbálni „talpon maradni”. Persze előfordul, hogy minden igyekezet ellenére ez nem sikerül, akkor valóban nincs más megoldás, mint az újrakezdés. Nagy művész az effajta csalást nem is igen viseli el, inkább bocsánatot kér, és újra kezdi – azt hiszem igaza van. Az is előfordulhat persze, hogy mindkét előadó beleizzad, mire kikeveredik egy hibából, a hallgatók pedig észre sem veszik.

 

     Külön fejezet a kísérő életében az ária kísérése. A felkészülési periódus megegyezik a már korábban bemutatott „darabtanulással”, de maga az operarészlet koncertszerű eljátszása más feladat, mint egy zongorára íródott mű előadása.

 

     Látszólag nagyon egyszerű: hangok itt is, ott is. De milyen hangok? Sok-sok árián át kell esni, mire igazán megtanulja valaki, hogyan kell azt zenekari módon eljátszani. Sajnos a zongorakivonatok nem mindig könnyítik meg a dolgot. Az egyikben túl sok van leírva, ami szinte lehetetlenné teszi az eljátszást, arról nem beszélve, milyen ijesztően néz ki.  A másikban pedig jók akartak lenni a kiadók, és nem írtak bele szinte semmit. Üres, néha még a fontos szólamok is hiányoznak. Nem segít más, mint lehetőleg az egész darab ismerete. Akkor ki lehet kísérletezni, hogy a „Figaro házasságá”-ban a Grófné Cavatinájában hogyan lehet szépen „klarinétozni” a vonóskar harmóniái fölött. Puha hegedűhangzást kell találni, és csengő, karcsú  klarinéthangot egyszerre.

 

     Ugyanúgy kell tudni megszólaltatni a „Carmen”-ben a Micaela ária elején a kürtöket. A teltebb, dúsabb hangzás érdekében addig kell szélesíteni a billentést, és úgy kell ügyesen rásegíteni a pedállal, hogy a hallgatóban „kürt benyomást” keltsen, ami megszólal.

 

     Egy-egy hangszert megjeleníteni ugyan nehéz, de mégiscsak átláthatóbb feladat, mint a tutti nagyzenekari hangzás. Nagyon elszomorító, amikor a „zenekar” egyértelműen kimerül az állandó forte dinamikában. Nem! Gondoljunk csak például egy Wagner darabra: ilyenkor elő kell venni a hajdanvolt Wohltemperiertes tanulmányaink emlékeit, és öt-hat színt, karaktert, dinamikát játszani egyszerre. Wolfram áriájában – Dal az esthajnalcsillaghoz – meg kell, hogy szólaljanak a fafúvók, majd a hárfa, végül a cselló.

 


 

 

 


 

Siegmund Tavaszi dala a „Walkür”-ben szép példa arra, hogy nem mindig az a fontos, amit a jobb kéz játszik. Hegedű – hárfa – fafúvók egyenletes triola-mozgását kell megszólaltatni fent,  szinte elmosódva, a lényeg pedig a bal kéz csellószólamában van. Ennek kell dolce legatoban kiemelkedni.

 

 

 


 

Ez lényegében csak az ária második felében fordul meg, ahol a jobb kézbe kerül a fafúvók dallama, fényesen, de mégis puhán. A jó fuvolisták, klarinétosok ezt gyönyörűen tudják játszani a zenekarban, ezt kell megközelíteni a jó kísérőnek is.

 

 

 


 

 

 

     Szintén a fúvós hangzást kell megkeresni Tamino C-dúr áriájában. A bevezető két sort nagyon dolce és hajlékony fuvolahangon kell játszani. Amint a tenor megszólal, vissza kell húzódni a közömbösebb repetáló vonóshangzásba, és követni kell az énekest mind dinamikában, mind esetleges – minimális !!! – agogikában. A közjátékoknak újra ki kell világosodni kérdés-feleletként. A Presto előtt pedig ki kell találni, hogyan lehet megkülönböztetni a fuvolát és a piccolot. Ebben segít az oktávval feljebb játszás – ahogyan jelölni is szokták. De valahogy az egyformának tűnő tizenhatodok nem egészen egyformák. A piccolo mintha egy picit „sebesebb” leütéssel szólalna meg.

 


 

     Ilyen „rejtvényfejtő” módszert ajánlhatok minden ária kíséretéhez. Ha a zongorista megpróbálja maximálisan megközelíteni a zenekari hangzást, ha színes, változatos a játéka, nem elégszik meg egy általános hangzással, akkor az ária- és dalest nem lesz féloldalas.

 

     A hangzásarányok kialakításánál egy fontos dologra kell nagyon odafigyelni. Zongorakivonat játékánál szívesen játszik minden kísérő dúsabban, teltebb hangon. Nem szabad megfeledkezni arról, hogy még egy tutti zenekar is kevésbé tud fedni, mint egy túl hangos zongora. A zongora hangzása, különösen a karcsúbb, törékenyebb énekhangokat nagyon könnyen takarja. A hegedű-tremoló zongorán sokkal vaskosabb, nem szabad a dinamikajelzést forte esetében nagyon komolyan venni. Ha tutti rézkar szól a zenekarban, az a zongorán a homogén hangzás miatt egyszerűen áténekelhetetlen. Erre mindig nagyon kell figyelni ária kísérésekor.

 

Végül egy talán különösnek tűnő bekezdés, ami látszólag véletlenül került ide: az öltözködés. Valójában ez csak a hölgyeknek szól, a férfiaknak – szerencséjükre – a délelőtti-délutáni szmoking és az esti frakkviselet – mindig a megfelelő nyakkendővel – mondhatni örök időkre megoldott.

 

     A női zongoristának sajnos tudomásul kell vennie, hogy nem ő a főszereplő. Összhangba kell hozni a ruháját a partnerével, ami a fent említett férfi esetben viszonylag könnyű. Énekesnőt viszont szigorúan tilos túlöltözni. Mindig egyeztetni kell vele, és jó ízléssel mindig háttérben maradni – legalábbis a ruhát illetően.

 

Utószó

 

 

     Lehet, hogy bizonyos szempontok nem tartoznak szorosan a korrepetítorsághoz, és az is lehet, hogy valami kimaradt.

 

     Természetesen két külön könyvet igényelne a zongora-metodikai rész, és az ének-metodika. Úgy érzem, ez a két kör csak érintőleg tartozik a korrepetítor képzéshez, tekintve, hogy a zongora-szakos hallgatók a főtárgyhoz kapcsolódóan tanulnak metodikát, az ének-metodika pedig a hangképzés szerves része.

 

     Igyekeztem a szakmai részt több oldalról megközelíteni, de lehet, hogy ennek ellenére maradtak megválaszolatlan kérdések. Munkám nagyon személyes, és nagyon szubjektív gondolatokra épül, amelyeket nem lehet kötelezővé tenni senki számára. Ismétlem: alapvetően ezt a szakmát csak  gyakorlatban lehet megtanulni, mint ahogy egy művészi teljesítményt sem lehet valakibe kívülről beleoltani. Útmutató, tapasztalatgyűjtemény, segítség kezdőknek.

 

     Ami ebből valóban fontos, az a szeretetteljes maximalizmus, és művészi igényesség, amellyel a zeneművészetnek ezt a – kicsit mostoha – gyermekét gondozni kell.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     A következő oldalakon szeretném egy nagyszerű muzsikus, Daniel Barenboim gondolatait megosztani az olvasókkal. Mindenki számára fontosnak tartom, de leginkább azoknak ajánlom, akik erre a pályára készülnek, az Énekes-zongorakísérő, korrepetítor szakon. [6]

 

 

Daniel Barenboim: Életem – a zene

 

 

1.)     Argentína (részlet)

 

 

  „… körülbelül 17 éves koromig Apám tanított. Azt hiszem, ez nagy szerencse volt, mert így nem kellett tanárt változtatnom. Sok hangszeres fut egyik tanártól a másikig, és minden alkalommal teljesen más módon tanul játszani. El kell felejtenie, amit a korábbi tanár mesélt, és egy új metódushoz kell alkalmazkodnia. Ez gyakran vonatkozik a technikai kérdésekre: egyes tanárok szerint magas csuklóval kell játszani, mások szerint alacsonnyal, lapos, vagy boltozatos ujjakkal. Minden ilyen változtatás befolyásolja a személyiség közvetlenségét, és az előadás spontaneitását.

 

     Számomra épp olyan természetes volt a zongoratanulás, mint hogy megtanultam járni. Apám megszállottja volt az elképzelésnek, hogy mindennek természetesnek kell maradnia. Azzal az alapmeggyőződéssel nőttem fel, hogy a technikai és a zenei megoldások között semmiféle elválás nincsen. Ez egy jelentős része volt Apám filozófiájának. Sohasem kellett skálát, vagy akkordfelbontásokat gyakorolnom, mivel Apám tanítása azon alapult, hogy éppen elég skála van Mozart zongoraversenyeiben. Amire szükségem volt zongora-ügyességem fejlesztéséhez, kizárólag a mindenkori darabok gyakorlásából állt. Elég korán belém kalapálta – és ehhez tartom magam – soha egyetlen hangot sem szabad mechanikusan játszani.

 

     Gyakran találkozom zenészekkel, akik először megpróbálnak bizonyos problémákat technikai, mechanikus úton megoldani, hogy aztán „rátegyék” a zenét, mint tortára a habot. Ez két dolog, - Technika és Előadás – kezdettől kezdve össze kell, hogy kapcsolódjanak.

 

     A technikailag nehéz részeket én először mindig külön és lassan gyakorolom, amíg nem uralom és frazeálom őket. Ellen kell állni a kísértésnek, hogy a végleges tempót kipróbáljuk mindaddig, amíg lassú tempóban tökéletesek nem vagyunk. Egy technikailag nehéz passzázst lassabban kell játszanunk, amíg nem uraljuk – de mindig tökéletes zenei kifejezéssel. Ilyen részleteket soha nem játszottam mechanikusan, mondván a zene később jön. A technikát a zenétől elválasztani olyan, mint elkülöníteni a testet a lélektől.

 

     Apám nagy jelentőséget tulajdonított a többszólamúságnak, a hangok függetlenségének, és ezért gyermekkoromban sok Bach-ot tanított nekem. Zongorán nem két egységgel, - két kézzel – kell játszani, hanem egy egységgel, ami két kézből áll. Liszt komponált olyan arpeggiokat, melyek „varrás nélkül” mennek át egyik kézből a másikba. Ezzel megmutatta, hogy a két kéz egy egység, illetve tíz egység, nevezetesen a tíz független ujj. Az ideális a kettő kombinációja, de a két kezet soha ne kezeljük különálló egységekként. Azt hiszem, egy bizonyos handicap-et jelenet, hogy két kezünk van, a zongora szempontjából egyáltalán nincs jelentősége.

 

     A polifon hallás és játék  jelentőségét nagyon korán belém oltották. Apám meggyőződése, hogy mindennek természetesnek kell lennie, abból az emberi tradícióból származott, hogy egészséges lélek csak egészséges testben létezik – Mens sana in corpore sano. Azt állította, hogy a mód, ahogyan az ember a zongoránál ül, megfelel a lelkiállapotnak, és egy természetes tartásból és távolságból áll, amely lehetővé teszi, hogy a teljes súly a klaviatúrára nehezedhessék. Ezért a szék sem túl magas, sem túl alacsony nem lehet, hogy a hát egyenes maradjon. Apám azt akarta, hogy olyan természetesen üljek a zongoránál is, mint az asztalnál, hogy a karok és kezek így természetes tartással helyezkedjenek a billentyűkre. A vállakat ne húzzuk fel, mivel így a játékhoz szükséges energia eltűnik. Ha valaki egyenesen ül a zongoránál, és az erő a laza vállból jön, a csukló természetes meghosszabbítása lesz a karnak, és töretlen vonalat képez a válltól az ujjhegyig.

 

     A következő probléma a csukló mozgásának ellenőrzése és annak eldöntése, hogy lapos, vagy ívelt ujjakkal játsszunk. A csuklót hasonlítani lehet a vonóhoz, amely vízszintesen mozog, és sohasem függőlegesen. Ez a legfontosabb előírás a legato játékhoz. Az ujjak és nem a csukló le-föl mozgása felelős az artikulációért. Sokan gondolják, a legato nem más, mint egyik hangnak a másikhoz kötése. Minden hangnak artikuláltnak kell lennie legatoban is. Itt jön a jelentősége a lapos, illetve boltozatos ujjaknak. A helyes tartás megértéséhez segít az elképzelés, mintha egy kis almát tartanánk a kezünkben, így minden ujj egyforma hosszúnak tűnik. Ha az ember az ujjakat laposan tartja, a kisujj sokkal rövidebb – kivéve, ha valakinek olyan szokatlan keze van, mint Rubinsteinnek, akinek minden ujja többé-kevésbé egyforma hosszú volt. Az én kisujjam nemcsak sokkal rövidebb, de még befelé is görbül. Ha mindet könnyedén, boltozatosan tartom, majdnem egyforma hosszúak, és így sokkal könnyebb a súlyt és nyomást az egyes ujjakon kontrollálni.

 

     A zongorázás és a zene nemcsak részei az életemnek, hanem eszenciáját képezik. Éppoly fontosak számomra, mint az evés-ivás. És bár a fájdalom és szenvedély nagy szerepet játszanak a zenei kifejezésben, azt hiszem, hogy normális, pozitív beállítottságú egészséges életet kell élni, hogy ezeket az érzéseket ki tudjuk fejezni. Ha a saját érzések túl erőszakosak, útban lesznek, és meggátolják az expresszív zenei kifejezést.

 

     A zenei kifejezéshez szükség van bizonyos távolságra, után- gondolásra, és elmélyülésre. A Trisztán és Izolda legszenvedélyesebb pillanatában például csak bizonyos fokig szükséges a „Nachsinnen” – ráérzés. Átgondolás és elmélyülés éppoly fontosak egy muzsikusnak, mint a szenvedélyes beleérzés. Angolban van egy világos különbség „recollection”, a „remembrance” és a „memory” között.  Valamit átélni, illetve felidézni és emlékezni két különböző dolog, és a zenei előadásban jelentős a különbség.

 

     Egy fiatalember emlékezik, egy öreg felidéz …

 

     Természetesen kell dolgozni, kell gyakorolni. De a „gyakorolni” egy igazán zeneietlen szó (éppúgy, mint az angol practising), ez egy nyelvi probléma. Ezzel szemben a héberben a Művészet, Gyakorlás, Hit ugyanazokból a gyökerekből ered, és nem hiszem, hogy ez véletlen. Minden embernek más a koncentráló képessége. Nekem magamnak nincsenek szigorú szabályaim: sem az, hogy napi nyolc órát kell gyakorolni, sem hogy nem szabad több, mint negyvenöt percet. Mindkét extrém példa haszontalan. Soha nem játszom tovább egyetlen hangot sem, ha a koncentrációm nem teljes. Ennek ellenére a gyakorlás gyakran válik a mechanikus játék csapdájává.

 

     Sok zenész gyakorol sok órát, nem zenei okokból, hanem például az önbizalmukat fejlesztendő. Önbizalma csak annak lesz, aki tudja, hogy mit csinál és hogyan csinálja. Annak, akinek az önbizalmát fel kell építeni, a zenélés nem a megfelelő út. A nagy szerzők – Beethoven, Wagner, Debussy, Boulez, vagy Mozart Nem azért vetették papírra legbensőbb érzéseiket, hogy mi, rémes zongoristák az önbizalmunkat építgessük. Az önbizalom függ a karaktertől és a képességtől, hogy belátóan gondolkodjunk. Ezt növelhetjük nagyobb tudással és belátással, de soha nem mechanikus ismétléssel.

 

     Egy része ennek a tudásnak és belátásnak elérhető a lapról játszással. Ez egy technika, amit meg lehet tanulni. Elutasítom, ha kényelmességből az mondják „Á, ez túl nehéz, nem gyötröm magam vele”. Ez nemcsak türelem kérdése, hanem ezeknek a nehézségeknek az ismeretéé is , és természetesen a gyakorlásé. Aki rendszeresen foglalkozik vele, meg tud tanulni lapról játszani, ha a lelke, a szeme és az ujjai megszokták, hogy egy kottakép teljességét egyben felfogják. Azután lehet a részletekbe menni. Aki csak a részleteket látja, nem tud lapról olvasni. Pontosan meghatározva azt jelenti: előre nézni szemmel és aggyal, az ötödik ütemben lenni, mikor az ujjak az elsőt játsszák.

 

     Amit Apám tanított, azt én később továbbfejlesztettem – bár jóllehet, több mint negyven éve zongorázom – anélkül, hogy bármit elfelejtettem, vagy megváltoztattam volna. Szóval nem mondhatom, hogy autodidakta zongorista volnék. Viszont, mint dirigens, saját módszereket fejlesztettem ki, melyhez az Apámtól kapott nevelés ugyanolyan sokat segített, mint amennyire befolyásolt más híres muzsikusok, dirigensek megfigyelése….”

 

 

2.) Dalkísérő és vendégkarmester (részlet)

 

 

 

     „Néhány kivételtől eltekintve nyilvánosan nem kísértem énekest 1965-ig, mikor is első hangversenyemet adtam Dietrich Fischer-Dieskau-val. Ennek következményeként dolgoztam vele majdnem húsz évig rendszeresen. Nagy csodálója voltam, mióta csak először hallottam 1952-ben Bécsben. Ő hallott egy koncertet 1968-ban Jacqueline-nal6 és velem Rómában, amely után egy nagyon megindító elismerő levelet írt. Ezidőben Londonban egy fesztivál szervezésén fáradoztam, melyet főleg a kamarazenének szenteltünk. Az ötlet részben tőlem. részben a Festival Hall vezetésétől származott. Hogy Fischer-Dieskau a koncerttől úgy el volt ragadtatva, megkérdeztem tőle, nem volna-e kedve fellépni a program keretében. Ő igent mondott, és így adtuk első közös koncertünket Londonban: Schubert Winterreise-jét.

 

     Ez volt a kezdete egy hosszú együttműködésnek, sok koncerttel Európában, az USA-ban, valamint sok lemezfelvétellel. Hála neki, megismertem egy hatalmas, addig nem ismert irodalmat, különösen Hugo Wolf műveit. Felvettünk minden dalt, melyet Wolf férfihangra írt, minden Brahms-ot és éppúgy Mahlert, Mozartot, Lisztet és Schubertet.

 

     Mikor kilenc évesen Salzburgban voltam, csak spanyolul beszéltem, és németül osztrák akcentussal tanultam. Ezután évekig nem volt lehetőségem németül beszélni, mivel Berlinben főleg angolul beszélő emberekkel voltam körülvéve. Munkám Fischer-Dieskau-val nagyon sokat tanított a német nyelvről, arról, hogyan köti össze az ember a zenét a nyelvvel a szavak jelentésén, a szótagok csengésén keresztül. Megtanított nekem egyszerű dolgokat, például: ha egy konszonánst egy vokális követ, a konszonánsnak a hang előtt kell megszólalnia.

 

     Fischer-Dieskau egyike azon kevés énekeseknek, akiket érdekel a kortárs zene. Az ő beleérző művészete, és a kínosan pontos felkészülése Stravinsky Ábrahám és Izsák (perfekt héberül!) előadására döbbenetes volt; épp így hatott Lutoslawsky és Arribert Reinmann műveinél is, melyet szerencsém volt játszani. Emlékszem egy lemezfelvételre Cimarosa Titkos házasságából. Elragadó volt, ahogyan az intuíció és a német pontosság keverékével kiemelte a szerep komikus vonatkozásait és az olasz nyelvet.

 

     Egy zongorista számára nagyon hasznos lehet, ha megismeri és játssza a dalirodalmat. Az emberi hang a legközvetlenebb hangszer. Ha valaki olyan zenét játszik, amelynek szövege van, érti mi történik a zenében, mikor egy lényeges szó, vagy megjegyzésre érdemes gondolat fordul elő a szövegben. Például, ha Schubertnél a Halál szó fordul elő, harmonikusan és ritmikusan mindig valami szokatlan történik. Az nem igazán fontos, hogy ez Schubert kezében tudatos, vagy öntudatlan alkalmazás volt: a fontos, hogy valami különleges. És, ha valaki hasonló példákat talál Schubert szonátáiban, vagy az Impromtukban, az élmény sokkal erősebb lesz. Más szóval: Az egy és ugyanazon komponista különböző műveivel való foglalkozás sok nyereséget hoz.

 

     Minden latin nyelvnek van egy előre haladó tendenciája – a francia egy egészen extrém példa, mivel itt a súly mindig a szó végén van – míg a német nem előre sürget, hanem inkább visszahúz. Ez a nyelv hangzássajátosságaiból adódik. Mozart egy jó példa, mivel ő német operát és dalt éppúgy írt, mint olasz operát, vagy néhány francia dalt.

 

     A felütés mikéntje alapvetően a nyelv miatt különböző. Ha az ember „das”-t vagy „die”-t mond németül, mindkettő hosszabb, mint az „Il”, vagy „la” olaszul. La luna előre megy, de németül azt mondjuk der Mond. Ez utóbbinál a névelő ugyanolyan hosszú, mint maga a szó.

 

     A karakterizálás a dalban természetesen nagy jelentőségű. Mikor a zongora előjátékot, közjátékot, vagy záró ütemeket játszik, az egész légkört kell benne kifejezni. Néha ez csak egy fél ütem. Schubert Margit a rokkánál c. dalában a rokkát először a zongora hozza mozgásba. Ha a zongorista dalt játszik, néha egészen kicsi ritmikus motívumokkal, vagy modulációkkal – amitől a légkör teljesen megváltozik – tud karaktereket meghatározni.

 

     Egy másik faktor, amely a hegedű-zongora kamarazenére is érvényes, de a  hang szempontjából is nagy fontossága van, az a pedál használata. Bár a hang a kísérettől független, ha túl sok pedált használ a kísérő, a szöveget is és a hangot is elfedi. Az is fontos, hogy egy tartott vokális vonal gyakran igényel a zongoristától bizonyos szárazságot: kiegyenlítendő, mint kontraszt a legato vonalakat az énekhangban.

 

     A pódiumról a hallgatóságnak való „átadás” kérdése érdekes szempontokat vet fel. Ha egy szoprán szólamban piano áll, egy könnyű szoprán túl könnyű lehet, egy súlyosabb szoprán talán jobban átjön – szereptől függően.  Mozartnál a különbség egy Donna Anna, egy Fiordiligi, vagy egy Susanna, Barbarina esetében nyilvánvaló, mégis gyakran tisztán zenei szempontból nem tesznek különbséget. Ha olyan teremben játszunk, amely bizonyos zenei formákhoz túl nagy, legyen az egy dal, vagy egy kései Brahms Intermezzo, az énekes, vagy a zongorista megpróbál bizonyos művészi előadásmódot találni, hogy a zenét átadhassa. Az effektus sokkal nagyobb lehet, ha a próbálkozás helyett, hogy az utolsó sorig küldjük a zenét, ezt a sok embert egyenként inkább a színpadra vonzzuk. Fischer-Dieskau birtokában van ennek a rendkívüli tudománynak „kimenni” a közönséghez és aztán „magához vonzani” őket.

 

     Természetesen az énekesnek értenie kell a szöveget, mindegy, hogy az Wotan, vagy a Winterreise. A különbség ott van, hogy az operában és oratóriumban a mondatokat és a zenei vezetést a karmestertől kapja. A daléneklésnél ez pont fordítva van, ott az énekes veszi át a zenei irányítást.

 

     Operaénekesek gyakran nem boldogulnak egy dallal, mivel az ő kifejezésmódjuk bizonyos színpadi mozgáshoz, karmesteri instrukciókhoz kötődik. Olyan énekes, aki mindkettőt tudja, nagyon ritka. Sajnálatosnak tartom, hogy sok énekes a legtöbb idejét az operának szenteli és nem a daléneklésnek, vagy csak később teszik a pályafutásuk során, amikor már sok megszokás kialakult. Az is sajnálatos, hogy kevés zongorista van, aki dalt kísér. Korábban csináltam koncerteket Janet Bakerrel, később Jessye Norman-nel. Sok a vokális zenében – legyen az dal, opera, vagy kórusmű – a hangutánzó effektus, amelyet csak a nyelv hangzáselemeinek a pontos átgondolásával tudunk megvalósítani. Egy nagy énekes ismeri talán egyik oldalról a zene nyelvét, a másikról a beszélt nyelv hangzását. Csak a kettő kombinációja tudja a dalokat megvalósítani.”

 

 

 

Felhasznált irodalom:

 

 

Dietrich Fischer-Dieskau:       A Schubert – dalok nyomában

                                                    (Tandori Dezső)

                                                    Gondolat – 1975. Budapest

 

William Ashbrook:                    Puccini operái

                                                    (Tóth Aladárné Varga Sára)

                                                    Zeneműkiadó – 1974. Budapest

 

Várnai Péter:                             Verdi operakalauz

                                                    Zeneműkiadó – 1978. Budapest

 

Spike Hughes:                           Mozart operakalauz

                                                    (Tallián Tibor)

                                                    Zeneműkiadó – 1976. Budapest

 

Erich Rappl:                              Wagner operakalauz

                                                    (Ormay Imre)

                                                    Zeneműkiadó – 1976. Budapest

 

Emil Fischer:                             Haben Sie eine schöne Stimme?

                                                    Emil Fischer – 1952. (Bayreuth – Seulbitz)

 

Gerald Moore:                           Schuberts Liederzyklen

                                                    Wunderlich Verlag – 1975. (Tübingen)

 

Daniel Barenboim:                   Musik-mein Leben

                                                    Rowohlt Taschenbuch Verlag

                                                    1994. (Hamburg)

 

José Carreras:                          Lélekből énekelni

                                                    (Muzsay Ágnes)

                                                    Idegenforgalmi Propaganda és Kiadó

                                                    Vállalat - 1990. Budapest

 

A mikrofonnál Kroó György

1981 – 1997

                                                    Szerkesztő: Kovács János

                                                    Magyar Rádió 1998. Budapest

 

 

 

Hálás köszönet mindazoknak, akik értékes tanácsaikkal, közreműködésükkel segítségemre voltak:

 

Aczél Zsuzsa lektornak, aki elsőként olvasta

Bereczky Judit szerkesztőnek

Eőry Zsuzsanna korrepetítornak, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem nyugalmazott tanárának

Petheő Zsolt vezető korrepetítornak, a Magyar Állami Operaház tagjának

dr. Komlós Katalin zenetörténésznek, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem tanárának

 

 

 

 

Tartalom

 

Tartalmi összefoglaló                                                                                       4.

Abstract                                                                                                              5.

Korrepetítor                                                                                                        7.      

Gondolatok a tanárságról                                                                                9.

A dal tanítása                                                                                                   13.

     A szöveg                                                                                                      13.

     A zene                                                                                                          16.

Schubert – Goethe: Gretchen am Spinnrade                                               24.

Wolf – Mörike: Abschied                                                                                29.     

 

Az opera tanítása                                                                                            34.

     Előkészítés a színházi életre                                                                      34.

A színházi munka                                                                               38.

     A szólópróba                                                                                               41.

     Együttes próba                                                                                            54.

     Rendpróba                                                                                                  55.     

Az oratórium                                                                                                    57.

A hangverseny                                                                                                 60.

Utószó                                                                                                              71.

Daniel Barenboim: Életem – a zene                                                             73.

1.)                                                           Argentína                                                                               73.

2.)                                                           Dalkísérő és vendégkarmester                                           77.

Irodalomjegyzék                                                                                              80.

 


[1] Sleppolás (sleppelés német er.): állandó késéssel való éneklés

[2] Markírozás: félhangon, jelzett hangmagasággal való éneklés

   Punktírozás: oktávval lejjebb, illetve feljebb történő jelzés

[3] Battistero: a firenzei Dóm-együttes Keresztelőkápolnájának bronzkapuja, amely A Paradicsom kapuja néven

                     ismert; bibliai jeleneteket ábrázol.

[4] Schmieder: Bach Werke Verzeichnis-BWV

[5]  Gerald Moore: Schuberts Liederzyklen

                                Wunderlich Verlag – 1975. (Tübingen)

                               Fordította: Pogány Imola

[6]  Daniel Barenboim: Musik-mein Leben

                                      Rowohlt Taschenbuch Verlag

                                      1994. (Hamburg)

                                      Fordította: Pogány Imola

6 Jacqueline du Pré gordonkaművésznő DB első felesége