Szerző
Katalin
A
tonális rend felbomlása Liszt Ferenc kései zongoraműveiben
Zeneakadémiai
dolgozat Ujfalussy tanár úrhoz (1972)
Liszt Ferenc utolsó nagy alkotóperiódusában, 1869-1885
keletkező művei egyre nagyobb számban tartalmazzák azokat a
merőben új, forradalmi jelenségeket, melyek a hagyományos hangnemi, formai
keretek teljes felbomlásához, egyúttal a XX. század új zenei
kifejezőeszközeinek megteremtéséhez vezettek.
Két jellegzetes
kései zongoraművet teszünk most mikroszkóp alá, melyek
meggyőzően bizonyítják Liszt zenei nyelvének gyökeres átalakulását.
Az egyik a Magyar Történelmi Arcképek
Petőfi Sándorról készült
portréja, a másik a Hangnemnélküli
bagatell.
Mindkét mű
Liszt utolsó zongoraművei közül való, még akkor is, ha első, 1874-es
első megfogalmazását tekintve a Petőfi
Sándor Liszt stílusának egy korábbi rétegéből származik (1885-ig
dolgozott a kéziraton). Talán épp ezért a Petőfi
kiválóan alkalmas arra, hogy a Bagatellel
összehasonlítva a zeneszerző fejlődési irányát nyomon követhessük.
A Magyar
Történelmi Arcképek hét portréja jellegzetesen romantikus magatartásból
született: a dicső múlt felidézésével, a hősök elsiratásával Liszt
mintegy a zene eszközeivel kívánt maradandó emléket állítani a XIX. század
legnagyobb magyarjainak.
Levelekből,
kortárs visszaemlékezésekből tudjuk, hogy Széchenyi István, Eötvös József,
Teleki Sándor, Deák Ferenc, Mosonyi Mihály portréját a zeneszerző az „élet
után”, mintegy személyes visszaemlékezései alapján formálta meg.
Petőfi
Sándort Liszt közelről nem ismerte, így a költő zenei portréjának
megrajzolásához, egyénisége megragadásához költészetéből és a személye
körüli legendákból meríthetett ihletet.
Petőfi Sándor
jellemzésének művészi szándéka, a „szabadság, szerelem”költőjének
közismerten romantikus képe már előre kirajzolhatta a darab várható duális
hangvételét, egyfajta hősi, harcias tematikát a fő anyagban és
ellenpólusként egy szelídebb, lírai intonációt, mely a szabadság
költőjének másik arcát, a ragaszkodó fiú és a gyengéd szerelmes
szerepkörét jeleníthette meg.
A portré
megformálása világosan tükröz is egy ilyesféle programot. Egyszólamú dolente bevezetés indítja a darabot,
amelynek panaszos, lefelé hajló dallamvonala mintha a Petőfit sirató
nemzeti gyászt jelenítené meg. Maga a Petőfi-motívum valójában csak a 11.
ütemben kezdődik, egy széles ívű, felfelé törekvő dallammal. A
téma, melyre az egész mű szervesen épül, jellegzetesen romantikus,
hősi, patetikus hangvételű. Hangsora a bőkvartos eol, ahogy
Bárdos Lajos egyik tanulmánya kimutatja[1],
egyike Liszt „magyaros” skáláinak, ehelyütt Petőfi magyarságának
jellemző zenei eszköze. A téma először felhangzó elemző,
boncolgató kifejtése után a 41. ütemben kezdődik az a bizonyos „másik világ”, a lírai Petőfi-kép,
melyet - a romantika hangnemi ethoszának megfelelően E-dúrban - természet- és otthonzene, idilli zsánerkép
bontakoztat ki. Ezt követi a főtéma grandioso
variált visszatérése – a mű központi része -, mely ismét a
szabadságharcos költőt idézi fel. A fff-ig való fokozás után lassan
elcsitul a darab, és visszatér a panaszos, elégikus hang, a gyász és az
emlékezés csodálatos harmóniákkal kifejezett művészi képe.
Koncepciójában
alapvetően romantikus tehát ez a mű. A kísérő harmóniák
javarésze is beilleszthető a romantikus harmóniavilág hangzattípusaiba.
Aránylag gyakran alkalmazza a mediáns fokokat és az alaphármasok kvartszekszt
megfordítását (1. kp):
A befejezés előtti piano harmóniasor
valószerűtlennek tűnő álomhangját is – a magas regiszter mellett
– a plagális mediáns fordulatok és a 6-akkordon való megállás idézi elő
(2. kp):
A magára maradó egyszólamú főtéma frígre színezése a
befejezésben szintén a modális hangsorokat kedvelő romantikus Liszt zeneszerzői megoldása.
Mégis, a kialakuló új zenei nyelv jellemző jegyei csírájában
már itt vannak kicsiben és nagyban. A
legszembetűnőbb a melodika gyökeres megváltozása. A korábbi
zenetörténeti korszakok hármashangzat fogantatású melodikájával szemben itt a kvart hangköz szerepe nő meg a
dallam képzésében. Már a főtéma indításában feltűnik, hogy a
gerinchangok egy „e”-tengelyhanghoz viszonyított alsó és két felső
kvarthangot jelölnek ki (3. kp):
A téma organikusan továbbfejlesztett, variált alakjai a
kvartgondolkozást fejlesztik tovább, gerinchangjaik mindig egy zárt rendszer
újabb állomásai.
A logikusan felépített kvartkörnek elvben ugyanúgy be kell
járnia a 12 hangot, mint ahogy azt a kvintkör hangjai is bejárhatják. A
Liszt-témát és hét variánsát összehasonlítva - az utolsó kivételével - a
variánsok végig megtartják a téma jellegzetes kvartpilléreit, és újabb
kvart-transzpoziójukkal a 12 hangból tízet be is járnak. Számbavéve a hangokat
csak a „c” és „f”-hang hiányzik még a darabból. Hogy Liszt tudatosan egy
kvartrendszert akart végigjárni, mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az utolsó
témavariánsban váratlanul „felborítja” a téma addigi szerkezetét. Az
előző variánsok logikáját továbbfolytatva a második felső
kvarthangnak ugyanis „h”-nak kellett volna lennie. Ebben az irányban itt
bezárult volna a kör, s a „c” és „f” eléréséhez a másik irányban kellett volna
tágítania a hangnemi dimenziót. Liszt mégsem a „logikus” „h”-ra, hanem
„helyette” aisz-ra lép – frígesít -, melynek alsó kvartja végül megérkezik
eisz-re, enharmonikusan f-re.
A kvartrendszer „záró” „c”-je szintén fontos pillére a
műnek, de nem a főtéma variánsai rajzolják ki, hanem maga a mű
indítása (4. kp):
Egy logikus hangnemi rendben így kap új értelmet a bevezetés
„c”-ről induló tetrachord motívuma, a későbbi zenei folyamattal
eltéphetetlen szerves kapcsot teremtve.
A rendszer tudatos felépítését igazolhatja az a körülmény is,
hogy Liszt a Petőfit dolgozta át legtöbbször, mielőtt a Magyar
Történelmi Arcképekben végleges helyére helyezte volna.
A kvartokban való gondolkodás melodikában, akkord-típusokban,
hangnemi tervben már igen erőteljes lépés volt a hagyományos funkciók
vonzási törvényeinek a felbomlásához. Bár a darab bevezetésétől és
befejező részétől eltekintve az E-hangnem domináló szerepét világosan
kijelöli Liszt, mégsem könnyű állást foglalni az egész mű
tonalitásával kapcsolatban.
Az első tíz ütem voltaképpen hangnemnélküli: kis és nagy
szekundok szabályos váltogatása jellemzi. Bizonytalan tonális érzésünket Liszt
még azzal is fokozza, hogy a „h”-t, az „f”-et és a „c”-t - egymást követő
motívumokban - alteráltan is
megszólaltatja. A befejezés eisz-fríg kicsengése a darab végén szintén
elhomályosítja, mintegy „elhangolja” az E-tonalitás addigi elég határozott
érzetét. [2]
A Hangnemnélküli
bagatell ezeket a korábban még csak elszórtan feltünedező jelenségeket
fejleszti tovább, és alkalmazásukat egységes zeneszerzői koncepció szerint
vonultatja fel. Tudatos költői programja nincs, s mint a „hangnemnélküli”
jelző is mutatja, Liszt most valami teljesen újjal kísérletezik: tudatosan
el akar szakadni minden korábbi tartalmi és harmóniai funkciós
kötöttségtől. (Ennyiben, de talán csakis ennyiben beszélhetünk – mégis - a
mű keletkezésekor egyfajta előre elhatározott „negatív
zeneszerzői program”-ról. )
A darab voltaképppen néhány motívum organikus fejlesztésére,
variációjára, transzpoziciójára épül. Bevezetése, akárcsak a Petőfiben, egyszólamú, szaggatott
dallam, melynek hangkészlete egy 2:1-es modell skála kivágata (5. kp):
A későbbiekben a darab második része előtt áll majd
formahatárolóként ez a pár ütem (87-95. ü.), úgy, hogy közvetlen előzménye
egy olyan futam, melynek hangközei szintén meghatározott rendben követik
egymást (3:2:1-3:2:1).
Főtémája a
13. ütem scherzando motivikájával
kezdődik, jellegzetes triolás motívumában a fisz-f váltogatásának
kiélezésével homályosítva el a c- vagy g-tonalitást (v.ö. a Petőfi
bevezetésével: 7. kp).
A téma második felében (17-25. ütem) a dallam kromatikája
teszi bizonytalanná a hangnemi hovatartozást. (A téma itt is az ’e-a’ kvartját
tölti ki kromatikusan.)
A kísérő akkordok szerkesztési elve a kései
Liszt-művek egyik jellemző sajátosságát mutatja fel.
Már a Petőfiben
is találkozhattunk egy motívum tengelyhanghoz, vagy hangokhoz viszonyított
szűkülésével, bővülésével. A Bagatellben a 17-22. ütem balkéz
kíséretében hallhatjuk most ezt a jelenséget: a cisz-h stabil pólusai között
mozog a g-f-a hangokból álló középszólam. Így jön létre a 18. ütem cisz-f-h
kvartakkordja, vagy a 22. ütem szupertercépítkezésű h-alapú akkordja (8.
kp):
(Íme itt a bizonyíték
a kvartakkord egyik hármashangzat leszármaztatására is: hiszen a
képződményt hiányos tercű szupertercakkordnak, vagy /enharmonikusan/
késleltetett domináns szeptimnek is felfoghatjuk.)
Ez a h-ra épülő akkord a kiindulópontja azután az 57-86.
ütem szenvedélyes közjátékának, melynek kompoziciós logikája szintén a
kromatikusan emelkedő tengelyhangokhoz viszonyított szűkülésen vagy
bővülésen alapul.
A második rész lényegében már nem hoz új zenei anyagot: Liszt
csupán az eddigieket csúsztatja variáltan más-más hangnemi szintre, a befejezés
semlegességét szűkített hármas- és négyeshangzatok mixtúrájával
megteremtve.
Talán ellentmondásnak tűnik, pedig igaz: Liszt megújult
zenei nyelve azért válhatott későbbi korok mestereinek egyik inspirációs
forrásává, mert miközben látszólag szervesen a zenetörténeti hagyományra épült,
abból táplálkozott, egyszersmind a romantika zenei gondolkodásmódjának logikus
továbbfejlesztése volt.
Törökbálint, 1972. január 4.