Móró József (1939–2012) emlékének*

A zenei képesség és az előadóművészi kiválóság

Bevezetés a zenei előadóművészet pedagógiájába**

Miben ragadhatjuk meg a zenei képesség lényegét? Mi az, aminek révén a legtöbb zenehallgató kiemelkedőnek értékel egy előadást? Milyen összetevőit különíthetjük el az előadóművészi kiválóságnak egy egyszerű, ám – szándékaink szerint – jelentős magyarázó erővel bíró modell keretében, és milyen következményeket hordoz a zenei tudás e modellje a zenepedagógia hétköznapi gyakorlata számára? Tanulmányomban ezekre a kérdésekre keresek választ.

A zenei kiválóság három pillére

A zenei tehetség kapcsán általában olyan alapképességeknek föltételezett képességekről szokás beszélni, mint a ritmus-, a harmónia-, a dallam-, a hangszín- vagy a dinamikahallás. Az ezen képességeket mérő tesztekben azonban szinte lehetetlen számottevő (statisztikailag is szignifikáns) különbségeket találni átlagosan jó szakemberek és valóban kiemelkedő muzsikusok között. Egyrészt azért, mert a zenei tehetség és a kiemelkedő színvonalú zenei tevékenység messze nem csak zenei képességeken múlik, másrészt pedig azért, mert a zenei tevékenységek lényege nem ragadható meg az imént említett „zenei alapképességek” mentén. Amellett érvelek, hogy e lényeget sokkal pontosabban közvetíthetik az élményszerűen elsajátított zenei tudásanyag, a figyelem és a személyiség dimenziói.

A kiemelkedő teljesítményeket kutató pszichológia egyértelmű válasszal szolgál arra a divatos kérdésre, hogy az iskola – klasszikus módon – tudásanyagot, lexikális tudást közvetítsen-e, vagy inkább – gyakorlatias módon – képességeket fejlesszen. Mindkettő szükséges, hiszen a képességek fejlesztése nem képzelhető el tartalom nélkül. Ha ugyanis nincs a gondolkodásunkban lexikális tudásanyag – vagyis nincs miből dolgoznunk –, akkor hiába vannak jó „képességeink”. Egy amerikai kutatópáros, Chase és Simon az 1970-es években kimutatta, hogy a sakknagymesterek nem abban különböznek az amatőr sakkjátékosoktól, hogy például „nagyobb a memóriájuk”, vagyis nagyobb emlékezeti tárolókapacitással rendelkeznek, hanem abban, hogy az aktivizálható tudásanyaguk nagyobb. Híres kísérletükben néhány másodpercig mutattak sakkjátszmákból vett állásokat sakk-nagymestereknek és amatőr sakkozóknak, s azt vizsgálták, mennyi sakkfigurát tudnak felidézni. Ilyen rövid idő alatt a kísérletben részt vevő sakkozók csak rövidtávú emlékezetükre hagyatkozhattak, amely – korábbi kutatásokból ismert módon – 7+/–2 elem tárolására alkalmas, vagyis ennyi információelemet tudunk megjegyezni egyszerre rögtön. A kutatópáros megdöbbentő eredményt kapott: míg a nagymesterek majdnem az összes bábut fel tudták idézni (vagyis 24–26-ot), a kezdők csak általában 4 figurányit; ám ha értelmetlen sakkállásokat mutattak a résztvevőknek, akkor a nagymesterek teljesítménye nem múlta fölül a kezdőkét! A nagymester tehát abban különbözik az amatőrtől – s hamarosan kiderült, ez nem csak sakkra, hanem tulajdonképpen bármilyen szakértelmet kívánó területre igaz –, hogy jóval több olyan tudásanyaggal rendelkezik, amelynek révén képes átlátni szakterülete bonyolult szerkezeteit. A sakk-kísérlet eredménye nyomán is kiszámítható, hogy ez a tudásanyag több tízezernyi, általában 40–80 ezer tudássémából áll [1].

A zenei tudásanyag

Rögtön fölmerül a kérdés, hogy miben ragadhatjuk meg ezt a tudásanyagot a zenében – az előadóművész szemszögéből? Milyen fajta jelentéseit különíthetjük el a zenének? A romantikus zeneesztétikában megtestesülő hagyományt tükrözi például az a közkeletű tudományos elképzelés, mely szerint a zene bonyolult szimbólumnyelv, amelynek révén legmélyebb érzéseinknek is hangot adhatunk; olyan érzéseknek, melyeket nyelvi beszámoló nem képes megragadni. A zenei gondolkodás folyamatait elemző – vagyis az ún. kognitív szemléletű – zenepszichológusok nyomán úgy fogalmazhatunk, hogy a zene megértésének és élvezésének képessége elsősorban azon múlik, hogy a hallott muzsikában mennyi számunkra ismert mintázatot, sémát ismerünk fel, s hogy e sémák mennyire gazdag gondolati és érzelmi tartalmakat, mennyi asszociációt hívnak elő bennünk. A gondolattársítások természetesen sokfélék lehetnek – s itt elsősorban nem iskolában tanult összefüggésekről van szó, hanem a zenehallgatás, zenélés során gondolkodásunkban nem tudatosan és automatikusan formálódó szabályszerűségekről (például egy zenei tételt vagy részletét fölépítő tonális vagy formai szabályszerűségekről, amelyek sok-sok hasonló zene hallgatása nyomán formálódnak képzeletünkben és rögzülnek), valamint személyes emlékekről és érzésekről. Ezek a gondolattársítások alkotják a zene jelentését (tartalmát).

Amellett érvelhetünk, hogy az előadóművész zenei tudásanyaga a zenei jelentések fölismerésének és átérzésének, valamint megjelenítésüknek a képességét tükrözi. A zenei tudásanyagnak legalább öt alapvető kategóriáját különíthetjük el.[2]

A zenei jelentés kategóriái

Gesztusok

Zenei tudásanyagunk velünkszületett észlelési kategóriákat tükröző rétegét alkotja a mozgásmintázatokkal kapcsolatos képességszintű – és könnyen fejleszthető – tudás. E tudás lényege, hogy mennyire vagyunk képesek megérezni és megéreztetni egy-egy zenében – például dallamvonalában –, hogy az milyen mozgásmintázatot hordoz. Itt nem arról van szó, hogy hogyan mozog az előadóművész, hanem úgy érezzük, hogy valójában maga a zene „mozog”: a hangok egymásutánjai, a zenei folyamatok élőlények vagy tárgyak mozgásmintázataira emlékeztetnek, sőt tulajdonképpen azokhoz hasonlítanak.[3] Ezeket igen nehéz a nyelv segítségével kifejezni, de ha próbálkoznánk vele, olyan szavakat találhatnánk, mint „lopakodás”, „lihegés”, „szökellés”, „hullámzás”, „kirobbanás”, „csúszás-mászás”, „sóhajtozás” s így tovább. Gyakran hivatkozunk ezekre a gesztus kifejezéssel.

Figyeljünk meg egy részletet Takács-Nagy Gábor kamarazene-órájából, amelyen Bartók 5. vonósnégyesét tanítja egy fiatal dán kvartettnek! Még angolul sem kell beszélnünk, hogy megértsük, milyen gesztusok megjelenítését kéri Takács-Nagy a kvartett tagjaitól. A második hegedűstől a rövid részlet végén kifejezetten azt kéri, hogy csak a gesztusokat jelenítse meg mozgásával – hangtalanul:

1. példa: http://www.youtube.com/watch?v=lDskoygam1k&feature=relmfu, kb. 1:51–2:42 között.

Egy jó karmester sem csupán a zene lüktetését vagy dinamikáját mutatja mozgásával, hanem mozdulataiból a zenében – akár dallamban, akár kíséretben – rejlő mozgásmintázatokra is utal. Ezeken kívül a zenei folyamat sok más tulajdonságát, például szerkezeti építményének hierarchiáját is megjelenítik mozdulatai.

Nincs helyünk itt kitérni e mozgásmintázatok (gesztusok) zenetörténeti jelentőségére – a megjelenítés és a róluk való zeneelméleti beszéd jelentőségére különböző korok, illetve egyes szerzők oeuvre-jében –, annyit azonban meg kell jegyeznünk, hogy a gesztusok a zenepedagógiában alapvető jelentőséggel bírnak, hiszen a zenének nem csupán alapvető fontosságú jelentésrétegét alkotják, hanem mindenki számára a legkönnyebben elérhetők és megérezhetők. Ez a zenének az a jelentésrétege, amelyre már születésünktől fogva bizonyosan érzékenyek vagyunk.[4]

A következő felvételen a világ egyik leghíresebb hegedűművésze, az orosz Maxim Vengerov egy fiatal magyar hegedűsnek, Deák Mártának magyarázza, hogy hogyan is indítson el egy Mozart-hegedűversenyt:

2. példa: http://www.youtube.com/watch?v=st4-CcO4XwM, kb. 2:18–3:18 között. 

Ez a felvétel egyben azt is megmutatja, hogy a mozgásmintázatok a zenei jelentés más rétegeivel is szorosan összekapcsolódhatnak. Itt például Vengerov a metrikai súlynak (pontosabban az ütemegynek és súlytalan ütéspárjának) érzékletes megjelenítése céljából használja ki a dobás gesztusát – metaforaként, amely jól használható pedagógiai fogás erre a célra.

E mozgásmintázatok, gesztusok utat mutatnak az előadóművész számára arra is, hogy milyen érzelmek kifejezését célozhatja meg a zenemű előadása során. A zenei folyamatban ugyanis a gesztusok közvetítenek érzelmi tartalmat is közvetítenek.

Karakterek

Az érzelmek azonban a mozgásosságtól, a gesztusoktól függetlenül is megjeleníthetők a lüktető zenei folyamatban: a hangok századmásodpercnyi pontosságú finomidőzítésével, a hangok színével és más akusztikai tulajdonságaival ugyanis közvetlenül is kifejezhet érzelmeket az előadó. Gondoljunk csak arra, micsoda félelem, esdeklő könyörgés, véres bosszú vagy épp gyöngéd szeretet csenghet egy énekes hangjában, egy hegedűs dallamában vagy egy zongorista keze alatt! Az érzelmek alapját a hangok és kapcsolataik fizikai tulajdonságai által az előadóban, valamint a hallgatóban kialakuló érzetminőségek alkotják, s gyakran hivatkozunk az előadásban megjelenített s az előadóban (hallgatóban) közvetlen módon kialakuló érzelmekre mint a zenében rejlő karakterekre. Közvetlen módon alakulnak ki ezek az érzelmek abban az értelemben, hogy nem a gesztusokon alapulnak, s nem a zenének az alábbiakban jellemzett további jelentésforrásaiból – például a tonalitásból vagy az időbeli formaszerkezetből – erednek.

Ezen a felvételen Evelyn Glennie arra kéri mesterkurzusának hallgatóját, hogy Minoru Miki: Marimba spiritual c. darabjának egy frázisát fájdalmasabban fejezze ki. Figyeljük meg: a marimbajátékos nem a gesztust változtatja meg, s nem is a formát vagy a tonális folyamatot jeleníti meg hatásosabban, hanem játékával közvetlenül módosítja az érzelemkifejezést, hogy félelmet, kétségbeesést fejezhessen ki:

3. példa: http://www.youtube.com/watch?v=dzvtMkPWQIU, 0:12–1:30.

A tonális szerkezet

A mozgásmintázatokon és a közvetlen érzelemkifejezésen kívül más forrásból is táplálkoznak a zene érzelmei, s a hivatásos zenészek jelentős része ezt a harmadik utat tekinti a legfontosabbnak – legalábbis ezzel foglalkozunk legtöbbet zenei tanulmányaink során. Az érzelemkifejezés e forrása abból ered, hogy a hangok és a belőlük felépülő pillanatnyi összhangzások, vagyis a hangzatok zenei módon is vonzzák egymást, törekszenek egy-egy célhang felé, és sajátos hierarchikus rendszert alkotnak: ezt nevezzük tonalitásnak. A hangok természetesen nem pusztán egymás után következnek a zenedarabokban, hanem egymáshoz képest. Ez azt jelenti, hogy egy tipikus zenei folyamatban vannak fontosabb és kevésbé fontos hangok – tehát olyanok, amelyek egy-egy fontos hanghoz, központi harmóniához kapcsolódnak. Otthonosan berendezett világot alkotnak (amelyet meseszerűen a „hangok birodalmának vagy társadalmának” nevezhetnénk): benne mindegyik hangnak megvan a maga szerepe és rangja, és nem tévesztjük őket össze – csakúgy, mint ahogy az ismerőseinket sem tévesztjük össze.[5] És ahogy vannak közelebbi és távolabbi ismerőseink, éppen úgy léteznek egy konkrét zenedarabban fontosabb és kevésbé fontos, központibb és kevésbé központi hangok. S éppúgy, mint az ismerőseink esetében, a fontos hangokkal gyakrabban is találkozunk a zenedarabban. Egy zeneművet elsősorban akkor tartunk jelentősnek, ha saját időkeretén belül gazdagon bontja ki a hangoknak e hierarchikus világát; vagy másképp fogalmazva: ha a mű szerzője és előadója mélyen és empatikusan mutatja be ezt a világot a zenehallgató számára, valahogy úgy, ahogy egy igazán nagy regényíró is mélyen és empátiával, jó beleérző képességgel láttatja regényének szereplőit és a köztük lévő viszonyokat. Ha a zeneszerző felületesen láttatja (vagyis komponálja meg) ezt a világot, és nem aknázza ki a hangok és a köztük lévő viszonyok sokrétű és megfelelő sűrűségű bemutatásának lehetőségeit, akkor a zenében jártas hallgató hamar megunhatja a művet. Ha pedig az előadóművész nem mutatja meg a zeneszerző által megkomponált világban, hogy hová törekszenek a hangok, milyen vonzások hatnak közöttük, akkor a hallgató önkéntelenül is unni fogja a produkciót. Ezek a vonzások, kapcsolati erőviszonyok vibráló, érzelmeket előhívni képes feszültséget teremtenek a hangok között, s egy jó előadóművész játékában nem kis mértékben azt élvezzük, hogy képes-e megéreztetni velünk ezeket a viszonyokat.

Figyeljük meg ezt a nagyon rövid filmrészletet, amelyen a világ egyik legjelentősebb zongoraművésze, Daniel Barenboim egy fiatal sztárzongoristának, Lang Langnak mutatja, hogy Beethoven f-moll („Appassionata”, op. 57) zongoraszonátájának első tételében miként ügyeljen egy néhány hangzatnyi, az új hangnem dominánsszeptimére vezető kis szakasz belső viszonyainak kiaknázására, a benne rejlő harmóniai feszültség megkönnyebbült feloldásának megjelenítésére:

4. példa: http://www.youtube.com/watch?v=qFKjTJ566c4&feature=related – kb. 8:05–8:41 között.

Nem kis mértékben a hangi birodalom mély ismeretében és szeretetében rejlik az olyan lélegzetelállító zongorázás titka is, mint Szergej Rahmanyinové, aki Chopin Esz-dúr noktürnjét (op. 9/2) játssza egy 1927-ben készült felvételen:

5. példa: http://www.youtube.com/watch?v=kj3CHx3TDzw

Érdemes ezt összehasonlítani más, ismert és kevésbé ismert zongoraművészek előadásával, amelyekből a YouTube-on több tucatnyi hallgatható – s minden bizonnyal egy nem muzsikus számára is könnyen érthetővé válik, mit jelent az imént jellemzett tudás a hangok kapcsolatáról.

Amit a hétköznapokban „zenei érzéknek” vagy „muzikalitásnak” neveznek, az éppen azt tükrözi, hogy mennyire vagyunk érzékenyek e hangok közötti finom viszonyokra és kapcsolatokra: mennyire vagyunk képesek felismerni, megérezni, élvezni és főleg: szeretni ezeket a kapcsolatokat. Amikor megérezzük őket, onnantól kezdve könnyen átláthatóvá válik az egész zenemű – életre kel; határozottan érzem (vagyis azt érzem), hogy megértettem, és kerek egészként átlátom egyben a rendszert, s ebből az egészből könnyedén kibomlanak a részletek. Ekkor érezzük úgy – mind előadóművészként, mind pedig zenehallgatóként –, hogy a zene során az idő nem a linearitás egyhangúságával halad előre, hanem szinte fölszámolja önmagát. Egy csodálatos birodalom átlátható rendjét látjuk magunk előtt, amelyben mindent képesek vagyunk irányítani és élvezni. Szerencsére meglepően sok minden tanulható ebből a zenei érzékből.

Az időbeli formaszerkezet

A zenei mondanivaló (vagyis a zenei folyamat) világos artikulációjának szabályai alkotják zenei tudásanyagunknak azt a részét, amelyet a tonalitással szövetkezve a zenei tartalom legtisztább hordozójának szokás tekinteni. A zenemű időbeli formaszerkezetének megéreztetését szolgáló előadóművészi eszközök a forma valamennyi szintjén tetten érhetők, elsősorban a hangok időzítésének századmásodpercekben mérhető finomságai révén. Az időbeli formaszerkezet két komponense a metrikai szerkezet, valamint a dallamszerkezet.[6] A metrikai szerkezetet a zenei folyamat egyik központi jellemvonása, a szabályszerű, stabil lüktetés alapozza meg. A metrikai szerkezetbe beletöltött zenei anyagok formája a dallamszerkezet (vagy más néven: tematikus szerkezet). A zenei súlyok rendszerét egyrészt a metrikai folyamatban rejlő időarányok határozzák meg, másrészt pedig a metrikai folyamatba beletöltött zenei anyagok terjedelme, valamint fontossága és információgazdagsága. Ezért tartozik nagyobb időbeli felület kezdetéhez nagyobb metrikai súly; hosszabb, illetve fontosabb és információban gazdagabb[7] zenei – dallami és harmóniai – anyaghoz pedig nagyobb dallami, ill. harmóniai súly.

Figyeljük meg, hogy a következő kis dallam hangjaiba hogyan lehel életet – törekvéseket, vonzásokat – a fülünk hallatára ismét Maxim Vengerov, s ezzel a dallam apró részeit (motívum-ízeit) is finoman elkülöníti egymástól:

6. példa: http://www.youtube.com/watch?v=st4-CcO4XwM, 3:41–4:05 között.

A narratív és a drámai szerkezet

A zenében rejlő mozgásmintázatok (gesztusok) és közvetlenül kifejezett érzelmek (karakterek) jellemzően a zenén kívüli világ élőlényeihez vagy tárgyaihoz kapcsolt tulajdonságokat és képzeteket tükröznek. Ezek a zenei folyamatban gyakran történetszerűségekbe rendeződnek, s itt nem csupán a programzenére gondolhatunk, hiszen szinte minden zenemű nagyon fontos jellemzője a benne rejlő elbeszélő (narratív) szerkezet, amelyet tisztán zenei eszközökkel alakít ki a szerző, a tonalitás és az időbeli formaszerkezet egymással összehangolt (olykor egymást ügyesen kijátszó) rendszereibe ágyazva.[8] A narratívum – a zeneművekben fölfedezhető történetszerűség – olykor kifejezetten a tonalitáson s az időbeli formaszerkezeten keresztül valósul meg: a tonális folyamat úgy zajlik le, a mű formaszerkezete úgy épül föl, mintha egy történet körvonalazódna ismétlésekkel, visszatérésekkel, variációkkal.[9] A zenemű drámai szerkezete pedig a benne rejlő történetszerűség elrendezésének mintája, amely a feszültség megteremtésének és föloldásának sajátos forrásaival szolgál.[10]

Vengerov egy másik óráján Beethoven a-moll hegedű-zongora szonátájának (op. 23) I. tételében az egymást követő karakterekből összeálló történetszerűség egy részletének megjelenítését kéri növendékétől: 

7. példa: http://www.youtube.com/watch?v=1ia19pH51Jw

A technika: a zenei tartalom kifejezésének eszköze

A mozgásmintázatok (gesztusok), a közvetlenül kifejezett érzelmek (karakterek), a műben rejlő drámai és narratív szerkezet, valamint a tonális és időbeli szerkezet megérzésének, tudásának és megjelenítésének a képessége alkotja az előadóművész zenei tudásanyagának oroszlánrészét. A zene tartalmát (jelentését) nem másban, mint az ezekhez a kategóriákhoz tartozó tartalomtípusokban lelhetjük föl. Zenei tudásanyagunknak azonban számottevő részét foglalják el – a zenei tartalom elemein kívül – e tartalom hangszeres, illetve énekes megvalósításának elemei–fortélyai. A hangszer-, ill. énektechnikai elemek ugyanakkor elsődlegesen nem mások, mint a zenei tartalom kifejezésére szolgáló eszköztár elemei.[11] Ezek taníthatók talán a legkönnyebben – legalábbis a zenetanárok nem kis hányada ezekkel foglalkozik a legtöbbet az egyéni tanórákon, s az előadóművészetről szóló pedagógiai irodalom túlnyomó része is a hangszer- és énektechnikai megvalósításra összpontosít.[12] Ezt azonban meglehetősen értelmetlen önmagában, a zenei tartalomtól függetlenül tanítani – így az előadóművészettel kapcsolatos legnagyobb problémák forrásává válhat. Igen könnyű elsiklani afelett, hogy a technikai eszköztárnak minden esetben a zenei tartalom kifejezését kell szolgálnia.

A tudásanyag megszerzése

Az imént jellemzett érzékenységre és tudásra az előadóművész elsősorban gyakorlással és zenehallgatással tehet szert. Nem könnyű azonban megtalálni, mit és hogyan hasznos gyakorolni. Egy igazán jó zenész soha nem mechanikusan ismételgeti unos-untalan a zenedarab hangjait s frázisait egymás után, hogy jó tanulóként beidegezze azokat, hanem a mozgásmintázatokat, a zenei szerkezetet, a hangok kapcsolatában rejlő vibráló feszültséget próbálja felfedezni és megízlelni a zenedarabban, majd megpróbálja megkeresni azt, hogy hogyan lehet ezeket a lehető leghatékonyabban és leghatásosabban kifejezni. Az előző példákból már fogalmat alkothattunk arról, hogy milyen módon – tehát leggyakrabban magyarázatokkal, megmutatással – tanítják meg a zenetanárok a zeneiskolától a zeneakadémiai szintig ezeknek a zenei tartalomtípusoknak a megérzését és a kifejezését egy-egy zenemű mély megismerése során. A zenetanítás legnagyobb hibáinak egyike, ha tanítványainkat anélkül hajszoljuk bele egy-egy darab előadásába, hogy megteremtettük volna a lehetőséget a zenei tartalom felismerésére és átérzésére.[13] Ugyanakkor érdemes tudni, hogy a tanárral való tanulás mellett a hibák megfigyeléséből is meglepően sokat lehet tanulni: sok gyenge, rossz előadást is érdemes megfigyelni a jók mellett. Kizárólag jó előadásokat hallgatni nem célravezető, hiszen sokszor rendkívül nehéz rájönni, hogy a jó előadás mitől jó.

Az aprólékos, mély darabtanulás és az azt kiegészítő figyelmes zenehallgatás – amelyről eddig szóltunk – azonban a zenei tudásanyag megszerzésének csak az egyik forrása. A másik az, amikor kevésbé mélyen ugyan, de nagyon nagy mennyiségű repertoáron aktívan átrágjuk magunkat, tehát nagyon sok zeneművet átjátszunk vagy elolvasunk. A tanulás során e két forrásból egyaránt, párhuzamosan kell merítenünk. Gondoljunk csak a sakknagymesterekre: ők nem csupán elemző tanulással, hanem nagyon sok játszma eljátszásával önkéntelenül is szert tesznek széleskörű tudásra. A sok zenemű (vagy sakkjátszma) eljátszása, a mély elemzésekkel együtt, automatikusan alakítja ki bennünk a számtalan új helyzetre alkalmazható, széleskörű tudást.

Zenei jelentés és megértés

E ponton hasznos kitérnünk arra, hogyan értelmezi a zenehallgató a zenében rejlő jelentéseket. Hogyan jutunk el a zene tartalmaihoz a zene hallgatása közben? Amint fülünk hallatára fölépül gondolatainkban a mű hangjainak birodalma, egyre otthonosabban mozgunk benne, s minden pillanatban önkéntelenül is elvárásaink keletkeznek azzal kapcsolatban, hogy mi jöhet a következő pillanatban: hogyan folytatódhatna a dallam, milyen harmónia következhetne? Még akkor is, ha nincs különösebb zenei képzettségünk, az agyunk a zene hallgatása közben folyamatosan végzi ezeket a számításokat.[14] Ám mindig van abban egy kis bizonytalanság, hogy a zeneművek minden pillanata más és más folytatási lehetőségeket hordoz. Éppen ez a minden pillanatban érzékelhető izgató bizonytalanság adja a zene savát-borsát. A zenében vannak olyan pontok, ahol nem számíthatunk különösebb meglepetésre, és olyanok is, ahonnan kiindulva jóval több utat választhat a zeneszerző. (Aki próbálkozott már zeneszerzéssel, megérezhette, hogy a komponista munkája ahhoz hasonlítható, mint egy labirintusból kivezető utat megtalálni, vagy mint megnyerni egy sakkjátszmát.) A jó előadó pedig – de itt például színészre is gondolhatunk, nem csak muzsikusra – idegenvezető a zeneszerző (vagy a költő, drámaíró) által megalkotott világban. Önkéntelenül is éppen annyi időt hagy egy-egy ponton a darab előadása során, amennyi mondanivalója van: ott lassít le, vagy egy szinte alig hallható, de már épp érezhető szünetet tart, ahol meglepő választási lehetőséggel élt a szerző, vagy ahol azt szeretné, hogy a hallgató elmerengjen a dallam folytatásán, az érzelmi tartalmán – s így tovább. S természetesen azért is lassíthat vagy tarthat apró szüneteket, hogy egységbe foglalja az elhangzott gondolatot.

Ne feledjük, hogy a sokrétű és mély mondanivaló megfejtéséhez komoly részvétel: gondolati és érzelmi erőfeszítés szükséges a befogadó részéről. Ez a befogadói hozzáállás persze nem mindegyik zenét jellemzi – éppúgy, ahogyan az írott szövegek legnagyobb részét sem –, hanem elsősorban az ún. „komolyzene” vagy a szépirodalom túlnyomó többségét, szemben a hétköznapi szövegekkel vagy a háttérzenékkel és sokfajta könnyűzenével. Az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy egy-egy komoly zenemű örömöt adó megismeréséhez nem mindig kell sok erőfeszítés, hiszen a szép tájait, „dombos-hegyes vidékeit” (vagyis szép dallamait, gesztusait) zenehallgatóként anélkül is élvezhetjük – csak úgy madártávlatból –, hogy meglátnánk a vidék „lakosai” (vagyis a hangok) közötti sok-sok változó kapcsolatot, a közöttük ható erőket és mélyen átélnénk a minden pillanatban izgató bizonytalanságot. (Ne feledjük: azért beszélhetünk bizonytalanságról, mert egy zenemű minden pillanatában képesek vagyunk érzékelni, hogy a folytatás milyen lehetőségei közül válogathat a szerző.) De ha nem csupán ilyen madártávlatból, vagyis nem felszínesen tekintünk a hangok világára, sokkal-sokkal nagyobb örömet tudunk nyerni belőle! A komolyzenét éppen azért szokás odafigyeléssel (tehát komolyan) hallgatni, mert fontos célja az, hogy a hallgatót mélyebb rátekintésre, többlet erőfeszítésre sarkallja, miközben interpretálja a hallottakat.

Itt kell megemlítenünk, hogy a zene esetében nem igazán lehet találni konkrét üzenetet, amelyet egyértelműen dekódolhatnánk. Emiatt természetesen az előadóművész sem próbál konkrét üzenetet, jelentést kódolni a hallgató számára, amikor játszik. Mi is történik ehelyett? Az előadóművész általában a zeneszerző által megírt kottaképből indul ki, amely természetesen csak egy rendkívül elnagyolt útmutató; olyan, mint egy nem túl jó felbontású térkép, amelyből ki kell találni a táj „tartalmát”, vagyis azt, hogy milyen a térképen szereplő vidék hegyeinek, völgyeinek, városainak hangulata, miféle emberek lakják és ők milyen kapcsolathálózatokban élnek s töltik ki a rájuk szabott időt. A kottakép azonban valójában semmit sem mond arról, hogy pontosan hogyan kell megszólaltatni a hangokat, de arról sem, hogy pontosan meddig tartanak, milyen a hangszínük, kezdetük, lecsengésük, milyen mozgásmintázatokban, milyen érzelmek kifejezésében vesznek részt s így tovább. Az előadó ez alapján az elnagyolt „térkép” alapján, melyet háttértudása és érzékenysége „szemüvegén” keresztül olvas, mintegy fülénél fogva vezeti a hallgatót – abból a célból, hogy időt hagyjon számára, hogy a zenei folyamat bizonyos pontjain elgondolkozhasson, s erre neki épp elég néhány ezred- vagy egy-két tizedmásodperc. Éppen úgy működik ez a folyamat, ahogyan egy jó viccmesélő viccet mond: ő sem hagyhat túl sok vagy túl kevés szünetet a poén előtt, különben poéngyilkossá válik! A viccmesélő ösztönösen is nagyon pontosan kiszámítja, mennyi idő kell, s az ő sikere is legföljebb tizedmásodperceken múlik (természetesen attól függően, hogy kinek meséli a viccet, milyen a hallgatóság hangulata, és így tovább). E tizedmásodpercek különítik el a zseniális viccmesélőt egy notórius poéngyilkostól, aki ügyetlenkedve elrontja a vicc csattanóját.

A figyelem

Figyeljük meg, hogy az ember beszédéből is következtethetünk arra, hogy mire gondol – többek között éppen annak segítségével, hogy mennyi időt hagy gondolatainak kimondása után.[15] Ezen kívül persze más is segítheti a hallgatót a beszélő által tolmácsolt szándék megfejtésében. Most már talán érezzük, hogy mások gondolatainak megfejtése – pontosabban megsejtése – nem olyan nagy boszorkányság, mint amilyennek első hallásra tűnik. Ha odafigyelünk a másik ember szemére, testtartására, arckifejezésére, meglepően pontosan megsejthetjük, mi járhat a fejében. Ehhez a bonyolult folyamathoz azonban – vagyis egy történet vagy egy zenedarab gondolatvilágának mind teljesebb megfejtéséhez és sugalmazásához – a figyelem maximális összpontosítására, valamint a beszélő, illetve az előadó és hallgatója figyelmének finom összehangolására van szükség. Az előadónak szó szerint nincs ideje arra, hogy másra gondoljon, mint a mű tartalmára. Nincs idő, hogy közben a bajain, a teendőin vagy épp a saját érzelmein, a saját akaratán járjon az esze. Sőt, a magával ragadó előadó olyan csodálatos helyzetbe tudja ringatni a zenehallgatót, hogy még ő is elfelejti búját-baját, és teljesen belemerül a zene áramlatába.

Bizonyára ismeri az Olvasó – sőt, az olvasók közül sokan remélhetőleg jól ismerik – ezt az állapotot, amikor annyira belefeledkezünk abba, amit éppen csinálunk, hogy szinte megszűnik számunkra a külvilág, az idő múlása; ekkor elcsitul gondolataink szabad zsongása, csapongása, és figyelmünk tökéletesen összpontosul a tevékenységünkre. A zene komponálása, játszása vagy hallgatása ideális lehetőségeket teremt arra, hogy ilyen pillanatokat éljünk át. Képzeljük el magunkat egy előadóterembe vagy koncertterembe, ahol annyira figyel mindenki, hogy szinte a légy zümmögését is meghallanánk – s megérezhetjük, hogy a valódi csend nem más, mint a figyelem összpontosulása (nem pedig a hangerő hiánya)! Amikor ilyen nagy a csönd (vagyis a figyelem), akkor megáll az idő… – senki nem vágyik máshová, úgy érezzük: itt van a világ közepe, és az egész világ az enyém.

Csodálatra méltóan érzékelteti ezeket a végtelen hosszúságúnak érzett pillanatokat a portugál zongoraművésznő, Maria João Pires Beethoven c-moll variációinak (WoO 80) tanítása közben:

8. példa: http://www.youtube.com/watch?v=Iu1aWSCMPTA&feature=player_embedded#at=22, kb. 0:56–3:00. 

(Figyelemre méltó tény, hogy az előadó testtatásából, arckifejezéséből, szeméből meg lehet sejteni a gondolatait, érzéseit – nem csupán Pireséit, hanem a tanítványáét is.)

Amint annak idején Orfeusz is elbűvölte lantjával az embereket, az állatokat, a fákat és a köveket – de még az isteneket is –, ma is számtalan zseniális előadóművész képes igen hasonló élmény megteremtésére az emberekkel. (S az összpontosítás e képességét nem is olyan nehéz megtanítani; vannak rá hatásos zenepedagógiai módszereink.[16]) Ideálisan tulajdonképpen erre használjuk a zenét: a teljesség pillanatainak megtapasztalására, a közönség figyelmének, az emberek lelkeinek egybekovácsolására. Ezekben a pillanatokban valódi meghitt közösséggé alakul a sokféle emberből verbuválódott közönség.

Az odaadó figyelem és önmagunk megtalálása

Mi is történik pontosan a figyelem ilyen hatékony irányítása során? Gondoljunk bele: a mindennapokban szinte minden pillanatban tele vagyunk feszültségekkel – rétegeket rak ránk befeszülésekből, gátlásokból, tiltó gondolatokból a nevelés, az egymáshoz alkalmazkodás. Gyerekkortól kezdve halljuk szüleinktől és tanárainktól: „ezt nem szabad”, „ne merészelj”, „tilos”, „ezt ne csináld”… A tiltás rétegei személyiségünk formálóivá, később szerves részeivé válnak, s meghatározzák jellegzetes viselkedésmintáinkat, életszemléletünket, hanghordozásunkat, tipikus testtartásunkat és kedvenc, leggyakrabban használt arckifejezéseinket.[17] A szüleink, nevelőink és környezetünk akaratához való alkalmazkodás, s az, hogy gyakran túlzottan sok emberrel együtt össze vagyunk zárva, összezsugorítja saját személyes terünket. Félünk kiterjeszteni, kifejezni szabadon önmagunkat (pontosabban fogalmazva: a bennünk rejlő tartalmakat) – nemcsak lelki, hanem testi értelemben is. Ennek eredménye a sok befeszülés, a visszahúzódás önmagunk kincseitől. A valóban szabad – szabadon áramló – zene azonban a lélek és a test felszabadításán keresztül képes a feszültségmentesítésre. Önmagunkat átadva a zenei folyamatnak megszabadulhatunk a feszültségtől és őszintévé válhatunk (őszintévé, hiszen immár nem kötnek bennünket gúzsba a tiltások és a negatív visszajelzések nyomán kialakult feszültségek, görcsök), s ekkor érezzük azt, hogy legbelső énünkre találunk rá. Paradox módon az önmagunkra találás élménye nem akkor születik, amikor önmagunkat keressük, nem akkor, amikor önmagunkat meg akarjuk valósítani, és nem is akkor, amikor feladni akarjuk önmagunkat, hanem egy értéket – gazdagító jelentéseket – hordozó folyamatban való aktív részvétel, az arra való odaadó figyelés, vagyis: a kifelé figyelés révén.[18]

Az önátadás az egészségesen fejlődő gyermek jellemzője. Mindannyiunkat elbűvöli ennek az önátadásnak a velejárója: a gyermek odaadó figyelme, belemerülése a tevékenységeibe – például játékába. És éppen ez az odaadó belefeledkezés a legnagyobb művészek sajátja is, de már lényegesen sokrétűbb tartalmakat kifejezve, mint aminek kifejezésére a gyerekek képesek. Baudelaire az 1860-as években igen pontosan megfogalmazta ezt a gondolatot: azt írja, hogy a zseni nem más, mint a gyermekkor újbóli kifejeződése – akaratlagos újraélése – immár a felnőtt ember erejével s elemző tudásával.[19] Ami tehát a zseniben (akár művészben, akár tudósban) és a gyermekben közös, az az odaadás és a figyelem összpontosításának ereje. A tartalom, amelyre a figyelem összpontosul, már más: rendszerint sokkal mélyebb s gazdagabb (a zene esetében természetesen arra a zenei tartalomra gondolok, amelyet föntebb jellemeztem).

Tekintsük ezt a kisfiút (Magnus LaDue), aki csodásan belemélyed a zongorázásba, minden idegszálával a feladatra koncentrál:

9. példa: http://www.youtube.com/watch?v=KqRvScsRJX0. 

Mégis érezhető, hogy túl nagy falat számára ez a romantikus zongoradarab (Liszt: La leggierezza – koncertetűd), érzelmi tekintetben mindenképpen. Pontosan eljátssza a hangokat egymás után, teljes odafigyeléssel, de ez még nem elég. Nincs meg neki a felnőttnek az a bizonyos „ereje, tudása és tapasztalatai”, amelyeket Baudelaire is említ – elsősorban az érzelmi tapasztalatok.

Hallgassuk most meg, hogyan játssza ezt egy jelentős felnőtt zongorista, az amerikai Earl Wild:

10. példa: http://www.youtube.com/watch?v=jkryha4m_0k&feature=player_embedded#at=39.

Persze közülünk távolról sem minden felnőtt művész zseniális, hiszen nagyon sok tartalmat (jelentést) nem lehetünk képesek megfejteni – vagy ügyetlenül fejtünk meg, vagy felületesen gondolunk át –; nem vagyunk képesek megfelelő mélységben belehelyezkedni a zeneszerző által megalkotott gondolatvilágba; és a figyelem irányításának képessége is gyakran kicsúszik kezeink közül.

A figyelem terelőútjai

Ehelyett mivel tereljük el a figyelmünket? Mire gondolunk a zene eljátszása közben? Az egyik legjellemzőbb „gondolatelterelő tényezőnk” nem más, mint az én-tudatosság: az önmagunkra irányuló gondolatok tömkelege (például a tetszelgés: hogy nézünk ki a színpadon, hogyan láthat minket a közönség). Mindannyian ismerjük azt az érzést, amikor egy folyamatos kommentár megy a fejünkben, hogy például: „ugye jól áll a fellépőruhám?”, „na most ez biztos nem fog sikerülni”, „ehhez én nem vagyok elég… (ügyes, okos, technikás, jó zenész)”, „most fogod elhibázni”, „ez nem sikerült olyan jól, mint legutóbb”, vagy épp az, hogy „hű, de szeretem ezt a részt, ami most következik”, és így tovább a végtelenségig. Ezekkel az a legnagyobb baj (még a pozitív kommentárokkal is), hogy épp csak a lényegről: magáról a zenei tartalomról terelik el a figyelmünket.[20] De ilyen az is, amikor ahelyett, hogy bele mernénk mélyedni egy zenemű vagy akár tévéműsor hallgatásába (a tényleges tartalmába-mondanivalójába), azon törjük a fejünket, hogy ki is az az előadóművész, vagy ki is az a helyes kis színésznő. Nem a lényegi mondanivalón jár az eszünk – hasonlóképpen, ahogy a megrögzött s kéretlen poénkodás is szinte mindig valami lényegi ürességről, vagy éppen az érzelemmel telített tartalommal való szembesülésről tereli el a címzett figyelmét.

Az akarat is önmagunkra irányítja a figyelmet a külső tárgy helyett – önmagunk érzéseire, céljaira, gondolataira, nem pedig a zeneműbe foglaltakra (például ha arra gondolunk játék közben, hogy „csakis így és így akarom játszani a darabot”, „meg akarom nyerni ezt a versenyt”, vagy hogy „én akarom a legjobban játszani ezt a darabot”). Ezért igaz, hogy ha valaki görcsösen akar valamit, nem fogja elérni célját. És nem véletlenül mondjuk, hogy „görcsösen” akarja: az akarat befelé fordítja figyelmünket, és szó szerint feszültségeket (izomfeszültségeket) kelt, s ahelyett, hogy nyitottá tenne bennünket, bénává és süketté válunk a tárgy irányában, amit pedig annyira akarnánk. Élettanilag is pontosan megmagyarázható, hogyan teszi az izomfeszültség szabályosan süketté az embert: képtelenné válik hallgatni, képtelenné válik figyelni eléggé.

Bár tény, hogy egy zenésznek éppoly erőteljesen kell koncentrálnia figyelmét, mint egy sportolónak, és a profi muzsikus életvitele nemritkán egy sportolóéhoz hasonlít (számos tekintetben úgy kell beosztania erejét és idejét, mint egy sportolónak). Ez azonban csak az életvitelre vonatkozik. A problémák ott kezdődnek, amikor a zenészek a zenei előadásra is sportteljesítményként tekintenek – és sajnos a zenészek nem elhanyagolható része előszeretettel űz sportot a muzsikálásból. Ekkor történik meg, hogy ahelyett, hogy a zenemű építményének belső világát, vagyis a hangok viszonylatait: vonzásait, kapcsolati erőviszonyait, a köztük vibráló feszültségeket próbálnák felderíteni és megjeleníteni a zenehallgató számára, a technikai megvalósításra koncentrálnak, s elkezdenek arra figyelni, hogy például egyenletesen játszanak-e, minden hang pontosan egyformán szólal-e meg. Az ilyen zenészek patikamérlegen kimért pontosságú hangokat, egyenletes tempót játszanak ahelyett, hogy a hangok akaratát – a zene tényleges tartalmát – figyelnék.

Jól érezhető, hogy Schubert moment musicaljának lemezfölvétele közben nem igazán a zene belső viszonyai járnak a francia zongorista sztár, David Fray fejében, hanem – figyeljük csak a szemét: – inkább arra koncentrál, hogy minden hang „technikailag” a helyén legyen, hogy minden korrekten, olyan mérnöki pontossággal szólaljon meg, ahogyan ő eltervezte:

11. példa: http://www.youtube.com/watch?v=Wq5Ks3_r6f0&feature=relmfu

Csak éppen a zenére nem gondol. (Tervére azonban végig egyenletesen figyel, és ez az egyenletes figyelem önkéntelenül is magával ragadja a hallgatót – éppúgy, mint a Lisztet játszó kisfiú esetében [9. példa]. Könnyen az az érzése támad a hallgatónak: mintha ez a két muzsikus nem azért zenélne, mert valódi mondanivalójuk van a hallgatóik számára, hanem inkább elvárásoknak akarnak megfelelni, s kigyakorolt darabjaikat hibátlanul előadni úgy, ahogyan eltervezték.)

Ha ugyanis elsősorban precizitásra törekszünk és katonásan egységes rendbe kényszerítjük a hangokat, akkor nem halljuk meg a hangok által körvonalazott világ belső rendjét, és nem leszünk képesek odafordulással, érdeklődéssel viszonyulni e belső rendhez. Csak az őszinte odafordulás révén lehet szeretetet és élvezetet adni a zenén keresztül. A világ legjelentősebb zongoraművészeinek egyike, a Párizsban élő, magyar származású Rév Lívia csodásan fogalmazta meg ezt a gondolatot: azt mondta nekem egyszer – 95 esztendős korában –, hogy a hangokra úgy kell odafigyelni – teljes figyelemmel –, mint egy gyermekre,[21] s akkor megnyílik előttünk az ő világuk. Hallatszik, ha előítéletekkel vagy erőszakkal közelítünk hozzájuk.[22] Ilyen erőszak az, amikor az előadóművész saját erőteljes érzelmeit erőszakolja rá a zenére, és ilyen az, amikor bonyolult zenei folyamatokat olyan precizitással adnak elő, mintha dobgép szólna alattuk, amely kalodába, gúzsba kényszeríti e folyamatokat – pedig a hangok, dallamok, harmóniák maguk alkotják meg saját terüket az alaplüktetésen belül! Ilyen az is, ha manírokkal (modorosságokkal) vagy valamilyen eltervezett, külsődleges jelentésrétegre irányuló gondolatokkal van tele az elménk játék közben, például azzal, hogy „szép legyen” a hangszerjátékom – akkor talán valóban szép, ám biztosan tartalmatlan lesz –, vagy például hogy egy Haydn- vagy Mozart-darabnak, mert, úgymond, „klasszikusok”, „klasszikusan távolságtartónak” kell hangoznia. Ezek a tulajdonságok (pl. „szép”) rendszerint nem a zene valódi tartalmaihoz tartoznak (hiszen, az iménti példát véve, akkor érzékeli szépnek a hallgató a játékunkat, ha teljes figyelemmel tudunk összpontosítani a valódi zenei tartalmakra: a zenében rejlő gesztusokra, karakterekre, narratívumra, drámaiságra, és a tonális és időbeli formára).

Rendkívül gyakori az is, hogy ahelyett, hogy újrateremtenénk, újra átélnénk a hangok közötti kapcsolatok erejét és feszültségeit, a hangfolyam előadásával kapcsolatos betanult és nemritkán megcsontosodott emlékképeinket szedegetjük elő. Ettől olyan lesz egy előadás, mintha egy múzeumi tárgyat mutatnánk be.[23] Gondoljunk bele: miért annyira élő számtalan jazz- vagy nép-, illetve könnyűzenei előadás – a komolyzeneiekhez képest? Ha például az improvizáló előadó ott helyben teremti meg a zenei folyamatot, akkor tudatosan vagy sem, de minden mozzanatát ismeri és maradéktalanul elfoglalja gondolatait, így nehezebben terelődik gondolkodása az imént jellemzett elterelő utakra. Kétségtelen, hogy a legnagyobb érzelmi és szellemi bonyolultsággal bíró zenei hozzáállás – mely rendszerint a befogadói megközelítéssel társuló, „komoly” szándékú zenét (elsősorban a klasszikus repertoár és a jazz csúcsteljesítményeit) jellemzi – képes a szellemi erőfeszítésért cserébe a legtöbbet nyújtani. A komolyzenét azonban nem kis mértékben azért hallgatják kevesen, mert szinte mindig nagyon-nagyon gyengén adják elő: értelmetlenül (értsd: félig megértetten), mechanikusan, megemésztetlenül, vagy nem teljes figyelemmel. (Persze miért is gondolnánk, hogy a világ valamennyi zenei középiskolájának valamennyi zongoristája valóban nyomába érhetne olyan csúcsteljesítményeknek, mint például Liszt imént hallgatott transzcendens etűdjei – nem pusztán „technikai” értelemben, hanem szellemi–érzelmi tekintetben is legendás nehézségű zongoradarabjai –, amelyeket keletkezésük korában is igen kevesen tudtak jól eljátszani?) Ráadásul sokszor félfigyelemmel hallgatjuk is a zenét, pedig a komoly szándékú zene nem arra való. Gondoljunk csak bele: lehet-e, érdemes-e autóvezetés vagy főzés közben Shakespeare-szonetteket vagy József Attila-verseket hallgatni?

A figyelem mélysége és perspektívája

A figyelem irányításának két tulajdonsága alapvető fontossággal bír egy profi muzsikus munkájában.

Az első a figyelem mélysége. Képesek vagyunk-e mélyen belemerülni a pillanatba, jól érezni magunkat benne? Képesek vagyunk-e rá, hogy a zenei folyamat egy-egy pontján belemerüljünk akár egyetlen zenei hangba is, s szinte eggyé váljunk vele – akár kevesebb, mint egyetlen másodperc erejéig?

A világhírű angol csellista, Steven Isserlis ezen a felvételen megmutatja diákjának, hogyan játssza Schumann egy dallammotívumát kicsit „költőibben”:

12. példa: http://www.youtube.com/watch?v=Dq77Dqey1Rw, kb. 3:54–4:21 között.

A dallam egy hosszú D nyugvóhangján még Isserlis szemén is látszik, hogy egy pillanatra – talán egy negyedmásodpercnyire – képes teljesen belefeledkezni a hangba, s erre a rövid pillanatra tudatállapota megváltozik. A tudatállapot pillanatnyi megváltozását a szemében látjuk tükröződni. A diák nagyon nehezen tudja csak utánozni ezt; nem is sikerül neki, látszik, hogy a figyelme szétszóródik a törekvésben (s mintha félne meghallgatni a pillanatot).

Szinte ismertetőjegye a valódi zenei profizmusnak, hogy a muzsikus képes-e pillanatok alatt belehelyezkedni a zenei folyamatba, illetve annak bizonyos hangjaiba az általa kívánt, eltervezett mélységben – ami egyébként nem más, mint egy sajátos módosult tudatállapotba való belekerülés. Ezáltal képes lesz arra, hogy a közönség tudatállapotára is hasson, s ez szinte egy hipnoterapeuta munkájával rokonítja az előadóművész tevékenységét. Amikor például belemélyedünk egy-egy hangba, általában nemcsak magát az általunk előállított hangot hallgatjuk – figyeljük és élvezzük, átéljük – a másodperc töredéke alatt, hanem egyben át is tekintjük, hogy hol tartunk éppen a zenemű építményében. E pillanatokban tekinthetünk vissza arra, hogyan sikerült megszólaltatnunk az elmúlt frázis(oka)t, s ehhez képest hogyan kell majd megszólalnia a következő(k)nek.

A figyelem irányításának második alapvető dimenziója a figyelem perspektívája. A zenei előadás egyik legkomolyabb nehézségét az adja, hogy az előadóművésznek egyszerre kell megéreznie és megéreztetnie a zenedarabban rejlő hangok teljes birodalmát a legkisebb és a legnagyobb távlatban egyaránt: a szomszédos hangok kapcsolatát éppúgy, mint a mű nagyobb részeinek kapcsolatát. Ez néha szinte lehetetlenül nehéz feladat, de egy igazán jó tanár segítségével – aki képes a zenei gondolkodásunkat nevelni – meg lehet vele birkózni. Azt kell megtanulnia a jó muzsikusnak, hogy gondolatban egyben lássa-érezze a zenemű teljes belső térképét, s erre teljes figyelmét összpontosítsa. Amikor muzsikál, egyszerre kell képessé válnia arra, hogy otthon legyen a térkép mindegyik felbontási szintjén – „madártávlatban” éppúgy, mint a zegzugos utcácskák perspektívájában. Minél világosabban és részletgazdagabban látja és tudja felidézni, valamint megjeleníteni ezt a térképet, továbbá minél gyorsabban és változatosabban képes a kívánt mértékben ráközelíteni – akár a mű előadása közben is –, annál jelentősebbnek tarthatjuk a zenészt. Apró részletek nem emelkedhetnek ki erőszakosan a teljes képből, ugyanakkor nem is válhatnak jelentéktelenné, hiszen torzzá válik a kép. Egy-egy rész még akkor sem kaphat aránytalanul nagy súlyt az összképben, ha az a művész számára valami miatt nagyon tetszik. (Az ügyetlen, a zenei folyamatba beilleszkedni nem képes „kiemelkedések” nem vallanak profizmusra az előadóművész részéről.) Éppígy túl jelentéktelen sem lehet az apró zenei mondatok, mondatrészek kifejezése (ez a kezdő muzsikusok egyik legtipikusabb hibája).

Figyeljük meg ismét, ahogyan Isserlis mesterkurzusán a csellista diák megformál egy dallamot, s utána tanára is eljátssza ugyanazt:

13. példa: http://www.youtube.com/watch?v=Dq77Dqey1Rw, kb. 2:02–2:34 között.

A diák interpretációja szép és élvezetes, ám még nem ér föl a tanáráéval: csak akkor szólalt meg valóban megragadóan a kis zenei mondatrész, amikor Isserlis másodjára megmutatta.

A zenész számára az egyik legnagyobb kihívás, hogy egyszerre legyen képes fenntartani a zenei folyamatot folyamatosan pásztázó figyelmet és ezzel egy időben minden apró részletnek megfelelő mennyiségű figyelmet szentelni. Vagyis képesnek kell lennie arra, hogy figyelmét szelektíven ráirányítsa egy-egy pillanatra (egy-egy hangra), miközben figyelmét meg is kell osztania, hiszen elő kell készülnie a következő pillanatokhoz kapcsolódó gondolatokra s mozdulatokra – méghozzá annak függvényében, hogy hogyan sikerült kivitelezni a zenei folyamatot az elmúlt pillanatokban. (Ha például észreveszem, hogy az előzőekben túl sok időt hagytam egy-egy mozzanatra, akkor a következőkben azt zenei eszközökkel valamilyen módon kompenzálnom kell.) Ez ahhoz hasonlít, mint amikor valamire fókuszálunk, ám közben szemünk sarkából a teljes teret szemmel tartjuk, folyamatosan pásztázzuk. Ha nem tudjuk megvalósítani ezt a fajta komplex figyelési mintázatot, akkor zenélésünk könnyen együgyű, unalmas és élvezhetetlen lesz. Egy jó zenetanárnak képesnek kell lennie rá, hogy megtanítsa, hogy mikor kellhet egy zenedarab gyakorlása vagy előadása során a figyelem mélységét és perspektíváját módosítani. Ám azt is meg kell tudnia tanítani, hogy mikor lehet szükség a figyelmi fókusz megváltoztatására – vagyis hogy milyen helyzetben mire tanácsos terelni figyelmünket ahhoz, hogy a koncentráció ne lankadjon, és benne maradhassunk az előadás vagy a gyakorlás teljesen koncentrált, áramlatszerű élményében.[24] A figyelmi stratégia váltásai tehát – mélységén és perspektíváján kívül – a figyelem tartalmát is meghatározhatják. Ha például technikailag problémás egy rész, akkor gyakorlás közben ott rövid időre a technikai kivitelezésre fókuszálhatunk, élvezve a mozgás örömét, a zenei tartalomtól kicsit függetlenedve; másutt pedig a közvetlen érzelemkifejezést, a gesztusok kifejezését, vagy épp a szerkezet szigorú felépítettségét helyezhetjük időlegesen előtérbe a gyakorlás során – mindig az adott felkészültségi szintünknek és erőnknek megfelelően.

A személyiség

Ahhoz, hogy az előadóművész figyelme ne terelődjék tévutakra a zenélés közben, komoly önuralom szükséges mind szellemi, mind pedig testi értelemben. Az önuralom elsősorban személyiségünk tulajdonsága; lényege, hogy képesek legyünk uralkodni érzéseinken és így együtt tudjunk haladni környezetünk változásaival. Ez a képesség az alapja önmagunk meghallgatásának is. Bármily furcsán hangzik, egy zenész legnehezebb feladatainak egyike az, hogy pontosan hallja önmaga játékát. Ezt éppúgy meg kell szokni – csak sokkal nehezebb –, mint saját képmásunkat a televízió képernyőjén vagy csak egy egyszerű fényképen.

Személyiségünk tükröződhet abban, hogy mennyire és milyen módon vagyunk képesek figyelni, és abban is, hogy mire figyelünk szívesen a zenei folyamatban: például a mozgásokra, az érzelmek kifejezésére, a formaszerkezetre vagy a hangok kapcsolatára? Vagy rendszerint a figyelmi tévutak egyikére terelődünk, miközben gyakorlunk vagy közönség előtt játszunk? Személyiségünk más jellemző tulajdonságai, például agresszivitásunk vagy kisebbrendűségi érzéseink mind tükröződnek abban, ahogy a zenei anyaghoz hozzáállunk, sőt, ahogyan ahhoz (és hangszerünkhöz) szó szerint hozzányúlunk. E személyiségtulajdonságok meglepően pontosan megmutatkoznak a mozgásmintázatok kivitelezésében, vagy abban, hogy mennyire próbáljuk ráerőszakolni saját érzelmeinket a zenei folyamatra.

Önmagunkhoz és a zenéhez való viszonyunkat, valamint az adott zeneműről való elképzelésünket rendszerint jellegzetes testtartásunk tükrözi zenélés közben. Gondoljunk csak arra, hogy ha például egy zongorista folyamatosan belehajol a zongorába, akkor egészen biztos, hogy nagyon nehéz lesz számára a teljes zenei teret átlátni, fölényesen áttekinteni. Kedvenc vagy tipikus mozgásmintázataink, nemkülönben az, hogy melyik izmainkat, izomcsoportjainkat szeretjük befeszíteni, személyes preferenciáink és félelmeink nyomait hordozzák. A félelmünk a közönség szeretetének elvesztésétől és a görcsös törekvés saját ideálképünk elérésére sajátos izomfeszültségekben és a vészreakció testi tüneteiben csapódhat le, amelyek a lámpaláz tüneteiként ismerősek számunkra.

Személyiségvonásaink közül a nyitottságot tartom még különösen fontosnak kiemelni a zenélés kapcsán. Nyitottság szükséges ahhoz, hogy kíváncsiak legyünk meghallani a zenébe rejtett jelentéseket és szembesülni a hangok közötti, érzelmi hatóerővel telített viszonyokkal – amelyeket az érzékeny zenehallgató és előadó a való világban ható érzelmi viszonyaink tükröződésének hallja. Képes vagyok-e meghallani a másik ember – szerző vagy előadó – mondanivalóját, képes vagyok-e odafordulni hozzá? A nyitottság éppúgy jellemzi a jó előadóművészt, mint az érzékeny zenehallgatót, s természetesen a jó zeneszerzőt is. A nem nyitott ember úgy látja a világot, mintha tele volna tiltótáblákkal: mindent, amivel szembetalálkozik, értékelni kényszerül egy-egy nézőpont, egy-egy eszmerendszer mentén. A nyitottság ereje abban rejlik, hogy éppen ezt az értékelési kényszert szünteti meg; így képezheti az elmélyült, odaadó figyelem alapját. (Persze ez a kapcsolat a fordított irányban is áll: ha őszintén odafordulunk egy-egy jelentős műalkotás felé, szinte törvényszerűen nyitottabbá válunk.)

Igaz ugyan, hogy a művészetbe önmagunk elől is lehet menekülni, önmagunknak a meghallása – amelyre a zenélés képes rávezetni – önmagunk elfogadását segítheti. S fordítva is: ha elfogadjuk önmagunkat olyannak, amilyenek vagyunk, akkor nem félünk meghallgatni azt, hogy a lényünk – tudásunk és érzelemvilágunk – hogyan tükröződik a zenében, amelyet játszunk. Sok zenész számára azért fontos az önelfogadás, mert ennek hiányában eláraszthatják őket az önértékelésükkel kapcsolatos gondolatok, és ezért nem lesznek képesek magukat átadni a zenélésnek. Talán most már az is érthető, hogy a zenélés miért nagyon kényes és sérülékeny módja önmagunk megmutatásának: a művésznek pszichológiai értelemben meztelenre kell vetkőznie a közönsége előtt, hiszen mozdulataiban, gesztusaiban és abban, hogy mit képes meghallani egy-egy zenedarabból, a teljes személyisége és tudása tükröződik. Sokaknak nagyon nehéz ezt vállalni.[25] Aki nem vállalja, az jól érzékelhető falakat emel maga elé: érezni lehet, hogy az ilyen zenész kifejező energiája nem jut el a hallgatókig; megszakad valahol önmaga előtt néhány tíz centiméternyire a térben. Ez meglepően gyakori jelenség, s koncertfelvételeket elemezve – vagy tovább figyelve a bejátszásokat – könnyen illusztrálhatnánk a kifejezőerő blokkolását. Akit viszont nem kötnek gúzsba személyiségének félelmei vagy tiltó parancsai, az szabadon járhat-kelhet a zene birodalmában; ha felkészült, nem fog félni, hogy melléüt vagy rosszul intonál a hangszerén, hiszen nem szorítja be önmagát. És ha önmagával – erényeivel, korlátaival – is tisztában van, akkor nem tart mások véleményétől és nem sértődik meg miatta, de elfogadja a jogos kritikát és fejlődni képes általa. Az ilyen zenész nem akar fölöslegesen tetszeni másoknak vagy kedvükben járni; őszintén képes adni mások számára. Ekkor képes belehelyezkedni a másik ember – például egy zeneszerző – akaratába és igazán meghatva lenni (nagyon szemléletes, ahogy az angol mondja: „moved”, vagyis „megmozgatva” lenni – ekkor ugyanis az egész test ellazultan és szabadon mozog). És döbbenetes, hogy ekkor szabaddá, jóindulatúvá és széppé válik az ember.

Stachó László

* Zongoraművész, -tanár. Zempléni Kornélnál tanult, majd a Zeneakadémia tanárképzőjének elvégzését követően az 1970-es évektől kezdve Finnországban élt. A finn zeneiskolai rendszer megalapításában és fejlesztésében közreműködő zenepedagógus-generáció fontos képviselője volt (közülük jelentős számban érkeztek Magyarországról). Zongorapedagógiai gyűjteményei és zongorás trióra készült átiratai igen kedveltek; ezeket a kottákat ma is széles körben ismerik és használják. Finnországi gimnazista évem során az ő tanítványa lehettem. Szeretetteli és rendkívül inspiráló tanáregyéniség volt, akinek nagyon sokat köszönhetek, nemcsak zenei, hanem személyes téren is – az ő emlékének ajánlom ezt a cikket.

** Ez az esszé a Szabadegyetem – Szeged sorozatban a Szegedi Tudományegyetemen 2011. március 30-án tartott előadásomon alapul, amelyben a zenész-, a zenepedagógus- és a laikus közönséget egyaránt megszólítottam. Az előadás adatai és felvétele itt érhetők el: http://www.u-szeged.hu/szabadegyetem-szeged/vii-szemeszter/zenebe-rejtett/zenebe-rejtett – Köszönet illeti diákjaimat a Zeneakadémián és a Szegedi Tudományegyetem Zeneművészeti Karán, hogy véleményükkel, javaslataikkal segítettek a szöveg jelen változatának megformálásában.

[1] Chase, W. G., Simon, H. A. (1973): The mind’s eye in chess. In: Chase, W. G. (Ed.): Visual Information Processing, New York: Academic Press, 215–281. Ezzel persze semmiképp nem olyasmire szeretnék utalni, hogy az igazán nagy előadóművészek csupán sémákban gondolkodnának. A lényeg számunkra két mozzanatban rejlik a sémák kapcsán: egyrészt az elsajátított sémákat képesek vagyunk szabadon kezelni és alkotó módon használni; másrészt pedig egy zenész számára az adott sémák egyéni asszociációkat, emlékeket, érzéseket hívnak elő, s a muzsikus előadás közben újraalkotja és újra átéli ezeket az emlékképeket és érzéseket. A valóban jó zenei előadások ettől lesznek egyúttal egyediek is.

[2] Lásd részletesebb kifejtését: Stachó László (2012): Zenepszichológia. A zenei befogadás és a zenélés lélektana. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem; rövidebb kifejtésben pedig: Stachó László (2009): Zenébe rejtett jelentések: bevezetés a zene lélektanába. In: Szegedtől Szegedig. Antológia – 2009. Szeged: Bába Kiadó, 2. kötet: 640–656., ill. Stachó László: Zenébe rejtett jelentések: bevezetés a zene lélektanába (előadás a Mindentudás Egyeteme – Szeged sorozatban 2007. október 24-én; interneten is megtekinthető a http://www.u-szeged.hu/mindentudas-egyeteme/2007-oktober-24-szerda/zenebe-rejtett honlapon).

[3] Érdekes kísérleti eredmény például, hogy hasonló matematikai függvénymodellel írható le egyes zenedarabok – Friberg és Sundberg kísérletében Bach-tételek – végén a lassítás, mint az, ahogyan egy futó lassít a futás végén (Friberg, A., Sundberg, S. [1999]: Does music performance allude to locomotion? A model of final ritardandi derived from measurements of stopping runners. Journal of the Acoustic Society of America 105 [3], 1469–1484).

[4] Érdemes megjegyezni, hogy a pszichológia kutatásai szerint zenei észlelésünk legalapvetőbb, velünkszületett kategóriái dinamikus (mozgásos) mintázatok; már a csecsemő is ezek alapján ad értelmet az őt körülvevő világnak (vö. Stern, D. N. [1985]: The Interpersonal World of the Infant. Basic Books, New York). A hangi események és a mozgások fizikai – gesztusszerű – mintázatai így különösen intenzíven kapcsolódnak össze a legkorábbi életszakaszunkban. A zeneértés alapját később is a zenében rejlő mozgásmintázatok (gesztusok) fogják alkotni – például a csecsemő észlelésében elkülönülő dinamikus mintázatokra épülnek majd az érzelmek.

[5] Vö. Dobszay László magával ragadó előszavával kezdő zenetanulóknak írott tankönyvében (A hangok világa. Szolfézskönyv a zeneiskolák I. osztálya számára [1964/2007]: Editio Musica Budapest, 3. old.).

[6] Az időbeli formaszerkezet, valamint a hangok közötti tonális(–funkciós) viszonyok megjelenítésének figyelemre méltó modelljeit ismerhetjük meg a zenepszichológiai szakirodalomból – lásd pl. a következő könnyen elérhető forrásokat: Jackendoff, R., Lerdahl, F. (2006): The capacity for music: What is it and what’s special about it? Cognition 100 (1), 33–72

(http://ase.tufts.edu/philosophy/documents/Jackendoff/CapacityforMusic.pdf); Clarke, E. F. (1999): Rhythm and timing in music. In: Deutsch, D. (szerk.): Psychology of Music, 2. kiadás. San Diego: University of California Press, 473–500; Friberg, A., Battel, G. U. (2002): Structural communication. In: Parncutt, R., McPherson, G. (szerk.): The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. New York: Oxford University Press, 119–218 (http://www.speech.kth.se/prod/publications/files/880.pdf); Friberg, A., Bresin, R., Sundberg, J. (2006): Overview of the KTH rule system for music performance. Advances in Experimental Psychology 2 (2–3), 145–161 (www.ac-psych.org/download.php?id=20). A nemzetközileg legismertebb pszichológiai megalapozású zeneelméleti rendszer, Jackendoff és Lerdahl rendszerének szóhasználatában a metrical structure a metrikai szerkezettel, a grouping structure a dallamszerkezettel (vagy tematikus szerkezettel), a tonal structure pedig a tonális szerkezettel azonosítható. A zeneelméleti és -pedagógiai irodalomban a legjelentősebb – az iméntiekhez hasonlóan kognitív szemléletű – összegzések egyike Dobszay László magyar könyve, A klasszikus periódus (Editio Musica Budapest, 2012).

[7] Minél kevésbé előrejelezhető (vagyis tulajdonképpen minél szokatlanabb) a zenei folyamat egy-egy mozzanata, annál információgazdagabb.

[8] Ld. pl. Maus, F. E. (1991): Music as narrative. Indiana Theory Review 12, 1–34 (https://scholarworks.iu.edu/dspace/bitstream/handle/2022/3432/MausMusicAsNarrativeV12.pdf?sequence=1).

[9] Vö. pl. Anthony Newcomb híres Schumann-elemzésével: „Schumann and late eigteenth-century narrative strategies”, 19th-Century Music 11 (2), 164–174 (http://www.sfcmhistory.com/Laurance/Symphonic_poem_GRAD/articles/NewcombSchumannnarrative.pdf). A zenei narrativitás fajtáiról, valamint a kérdéskör kutatási hagyományairól lásd magyarul Grabócz Márta kötetének (Zene és narrativitás. Pécs: Jelenkor Kiadó, 2004) bevezető tanulmányát.

[10] Ld. pl. Maus, F. E. (1988): Music as drama. Music Theory Spectrum 10, 56–73 (http://www.ic.ucsc.edu/~dej/1.Music202/4.%20Music%20and%20Narrative/Maus.MusicAsDrama.pdf); Levinson, J. (2004): Music as narrative and music as drama. Mind & Language 19 (4), 428–441.

[11] Az virtuozitás öncélú kifejezésére szolgáló művek virtuóz technikai elemei jelenthetnek csak kivételt.

[12] A zenei tartalom és a technikai megvalósítás viszonyát, valamint a zenei tartalom kifejezését előtérbe helyező, idő- és energiahatékony gyakorlás lehetséges módszereit és fogásait részletesen kifejtjük tankönyvünkben: Stachó László – Holics László (2011): Hangszeres gyakorlás és zenei képzeletfejlesztés. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem.

[13] Ennek nemcsak őszintétlen, „csinált”, merev – és végső soron felszínes – előadás lehet a következménye, hanem az is, hogy a tanítvány szakmai tekintetben sosem nő föl, örökre tanítványunk marad, s hosszú ideig képtelenné válhat a zenei tartalom önálló értelmezésére és megjelenítésére.

[14] Vö. Meyer, L. B. (1956): Emotion and Meaning in Music. Chicago: Chicago University Press; Koelsch, S., Gunter, T., Friederici, A. D., Schröger, E. (2000): Brain indices of music processing: “Nonmusicians” are musical. Journal of Cognitive Neuroscience 12 (3), 520–541 (http://www.stefan-koelsch.de/papers/520.JOCN.pdf).

[15] Vö. a 20. század talán legjelentősebb kommunikációelméletével: Sperber, D., Wilson, D. (1986/21996): Relevance: Communication and Cognition. Oxford: Blackwell.

[16] Stachó László – Holics László (2011): Hangszeres gyakorlás és zenei képzeletfejlesztés. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem.

[17] Vö. Eric Berne (1972/2008): Sorskönyv. Budapest: Háttér Kiadó.

[18] A „kifelé figyelésről” ld. Dobszay László megfogalmazását is Kodály után c. könyvében (Kecskemét: LFZE Kodály Intézete, 2009).

[19] „Le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée.” (Baudelaire, Ch. [1863/1885]: L’Art romantique [III: Le Peintre de la vie moderne]. In: Œuvres complètes de Charles Baudelaire. Paris: Calmann Lévy, 61. old. – elérhető online: http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Peintre_de_la_vie_moderne/III).

[20] A kommentárok sajnálatos forrása lehet a zenetanár, ha nem abban segíti a tanítványát, hogy otthonosan és kényelmesen érezze magát a zeneműben, az előadás folyamatában pedig a zenei tartalomra összpontosítson, hanem folyton csak a hibákra hívja fel a figyelmet és a megfelelés külső kritériumait állítja fel tanítványa számára.

[21] Vagy, tehetnénk hozzá, a másik emberre. A teljes figyelemről érdemes tanulmányozni a magyar pedagógia és zenepedagógia egyik legzseniálisabb alakja, Kokas Klára írásait – elérhetők életmű-dvd-jében: Kokas Klára (2007): Öröm, bűvös égi szikra. Multimédiás DVD-ROM tanításaimról. Budapest: Agape Zene-Életöröm Alapítvány. 

[22] A zene mint élő folyamat Rév Lívia tanárainak generációjában, így Bartóknál (éppúgy, mint a bécsi Webernnél) gyakran hivatkozott elgondolás volt; erről írásaik bőségesen tanúskodnak.

[23] Itt természetesen nem arról van szó, hogy ne használhatnánk föl a zene tartalmi elemeiről a gyakorlás során megalkotott emlékképeket, automatizmusokat az előadás során, hiszen ezek nélkülözhetetlenek. Amellett érvelhetünk, hogy akkor válik élettelenné az előadás, ha ezeket az emlékképeket anélkül hívjuk elő játék közben, hogy átélnénk a bennük rejlő tartalmakat.

[24] Erről az „áramlatszerű” élményről ld. Csíkszentmihályi Mihály számos magyarul is olvasható könyvét, különösen ezt a kettőt: Csíkszentmihályi Mihály (2001): Flow – Az áramlat. A tökéletes élmény pszichológiája (Budapest: Akadémiai Kiadó), valamint Susan A. Jackson, Csíkszentmihályi Mihály (2001): Sport és flow (Budapest: Vince Kiadó).

[25] Sokan azonban lehetőségként élik meg, hogy egy zenemű előadása során olyan belső tartalmakat fejezhetnek ki, amelyeket a hétköznapjaikban nem mernének vagy nem volna lehetőségük kifejezni.