KARASSZON DEZSŐ – KARASSZON ESZTER

FRANZ SCHUBERT: ADAGIO, D 956/ii

Eset-tanulmány az abszolút- és a programzene kérdésköréhez

Végh-Quartet & Pablo Casals "String Quintet" Schubert (2.Mov.)

Franz Schubert zseniális C-dúr vonósötösének a keletkezéséről semmit sem tudunk. A korábbi (19. századi) ismertetések ezt becsülettel beismerik, az újabbak úgy tesznek, mint hogyha többet tudnának, és a mű keletkezési éveként 1828-at, a zeneszerző halálának a dátumát adják meg – egyszerűen azon az alapon, hogy egy érett, egyszeri, minden tekintetben felülmúlhatatlan mesterműről van szó (lásd Wilhelm Altmann professzornak az Eulenburg-partitúrához írott előszavát, illetve Jack Alan Westrup ismertetőjét a Schubert-kalauz 86. oldalán).

Már a 19. században látták azonban – és ez az értékelés a múló idővel sem veszítette el az érvényességét –, hogy a mű egyedülálló értékein belül is páratlan, semmi mással össze nem hasonlítható értéke van a második tételnek. Ez az E-dúr „Adagio”, a maga végtelenül megindító hangmegütésével, látszólag egyszerű triós formájával, a klasszicizmus és a romantika határmezsgyéjének olyan expresszív lehetőségeit mutatja föl, amelyek sem előtte, sem utána nem lettek volna kivehetők a zenetörténeti idő horizontján.

Romantikusnak minősül rögtön az „Adagio” hangnem-választása: az egész mű C-dúrjának a koordináta-rendszerében, illetőleg egész közvetlenül az első tételt lezáró C-dúr akkord után ez az E-dúr távoli, mintegy „elvarázsolt” terület benyomását kelti. Hasonló módon több mint szimbolikus jelentősége van annak, hogy a zeneszerző a tétel trióját éppen f-mollba viszi: itt a maga korában úgyszólván hallatlan közös tercű kapcsolatról van szó (ahol külön „hab a tortán”, hogy ez a közös tercűség a gisz=asz enharmonikus átértelmezést is magába foglalja). Különleges továbbá a moduláció technikája: a 28-29. ütem között a zeneszerző nem „lefelé” vezeti a harmóniákat (ahogy például E-dúr, e-moll, C-dúr, f-moll lépésekben megtehette volna), hanem egy szem, harmonizálatlan e-hangot „emel föl”, egyetlen mozdulattal, f-re. Ezzel a lakonikus „csúsztatással” látványosan szemben áll a trió végén esedékessé váló vissza-moduláció, amely nem kevesebb, mint hat ütemet foglal el (58-64. ütem). Itt először is közvetlenül láthatóvá válik a kettős értelmezésű hang: a c-moll hangnem álzárlataként belépő szűkített szeptim-akkord asz-hangja a brácsa-szólamban gisz-nek van kottázva, utána pedig egyfajta „vissza-csúsztatásnak” vagyunk a tanúi, amely legközvetlenebbül talán szintén a brácsa-szólamról olvasható le (gisz, fisz, e), de amely természetesen akkordikus szinten is megvalósul. Mindezek alapján akár még azt is meg lehetne kérdezni: vajon merre van itt „lefelé”, merre „fölfelé”? Mert az „éteri”, magas E-dúrhoz képest az f-moll, persze, „pokoli” mélyen (nyolc kvinttel lejjebb) van. Igen, de a zeneszerző ezt az f-moll „fölfelé” csúszva éri el (e-eisz?). Így nézve, így hallva, a középrész még hallatlanabb hangnemben: eisz-mollban volna (két kereszt, plusz egy dupla-kereszt). Ezt a feltételezést tűnik támogatni az is, hogy a „magas” E-dúrt a zeneszerző a visszatérés előtti ütemekben, mint láttuk, „lefelé” tartó lépésekben közelíti meg.

A tétel főtémája egy egyszerű (legalábbis: kezdetben még viszonylag egyszerű) harmóniákkal kísért korális melódia, és e tekintetben nyugodtan lehet klasszicizálásról, sőt akár archaizmusról beszélni. A teljes egészében egyéni invencióból szövődő korál dallamát azonban a zeneszerző mintegy „végteleníti”, amennyiben a szokástól eltérően nem tagolja egymástól fermátával vagy szünettel elválasztott dallamsorokra. A maradéktalan folyamatosság érzetét keltő hangzó élmény mögött így csak a finom analitikus megközelítés tárja fel a látens szerkezetet: azt, hogy ez a zene félperiódus-szerű négyütemes formai egységek egymásutánjában halad előre. De nem végig! A harmadik négyütemes formatag után két ütemes, szekvenciázó függelék vezet rá az óriás-periódus második felére (13-14, illetve 15. ütem). Papíron ugyan a nagy periódus második fele is 14 ütem, a téma két ütemes rövidre zárása azonban itt egy fázissal korábban következik be (23-24. ütem), az utolsó négy ütem pedig már minden szempontból a főrész codájaként viselkedik. Mindez számokkal kifejezve: (3x4+2)+(2x4+2+1x4)=14+14=28.

Az óriás-periódus két fele között a hamonizáció tekintetében nagyon jelentős különbségek figyelhetők meg. Az első 14 ütem, a szerkezet és a hangzás minden egyedisége ellenére, összhangzattani szempontból belül marad a bécsi klasszikus szerzők által bejártnak mondható körön (hármas- és négyeshangzatok hagyományos funkcióban, moduláció domináns irányba és vissza). A 15-16. ütemben ezzel szemben határozott romantizálódás indul meg (váratlan moduláció a moll-domináns segítségével, rejtett kvint-párhuzam a 16. ütem közepe és a 17. ütem fősúlya között: h-fisz, d-a, és így tovább). Nyilván nem véletlen az sem, hogy a vissza-modulálás az első félperiódustól eltérően itt kromatikus úton történik (lásd a 19-20-21. ütemnek legfőképpen a basszus-szólamát).

A korál-dallam és a korál-harmóniák megszólaltatása mindvégig a szerkezet belső szólamaira hárul (2. hegedű, brácsa, 1. gordonka). A két szélső szólam ebből a szonórus közegből, mondhatni, „kilóg”: a harmónia-hordozó basszus (a 2. gordonka szólama) a maga „pizzicato sempre” játékmódjával, amely az egész szakasz ritmikai tartását biztosítja, az 1. hegedű pedig egyfajta tördelt, recitativikus, a szó legszebb értelmében színpadias dikció révén („espressivo”). Ennek a „beszédszerű zené”-nek a programzenei tartalma a repríz ismeretében válik megfoghatóvá, ahol a változatlan formában újra megszólaló korált ugyanez a két szólam gazdag, komplementer tizenhatodokból és harminckettedekből font girlandokkal veszi körül. Másfajta folyamatosság ez, mint a korálé: úgy viszonyul a darab elejének a „pianissimo” keretek ellenére is drámai tördeltségéhez, mint a véget érni nem akaró sírás a két-három szótagonként elcsukló, fuldokló zokogáshoz.

Érdemes megfigyelni, hogy az óriás-periódus felénél e tekintetben is változás áll be, mégpedig mind a kétszer (nem csak a 15, hanem a 78. ütemben is). A pizzicato-játék itt az 1. hegedű szólamára is „átragad”, ami által a korál föntebb már elemzett „romantikus” harmóniái kijjebb jönnek a takarásból. A 19. ütemtől kezdve az 1. hegedű szólama a kifejezés intenzitásának még egy harmadik lépcsőfokára is fellép, ahol a pizzicato- és az arco-játékmódot fél ütemenként váltogatni kezdi (a reprízben a zeneszerző nem vár ezzel az analóg 82. ütemig, hanem behozza már a második félperiódus elején, a 78. ütemtől).

A 25-28. ütem coda-funkciója a hangszeres felrakásban is kirajzolódik. A korál-dallam befejeztével a 2. hegedű szólama itt átadja a „primarius” szerepét az 1. hegedűnek (hármas „pianissimo”), amely itt végre már nem csak „kommentálja”, hanem „vezeti” is a zenei történést. Ugyanez játszódik le a reprízben, a 87-91. ütemben is, ahol a „kis-coda” még további négy ütemmel van megtoldva. Ez utóbbira a középrész elemzése után még vissza kell térnünk.

(Zárójelben ide kívánkozik egy egyértelmű, bár csak részleges analógia. Bartók Béla III. zongoraversenyének a második, Adagio – Adagio! – religioso tételében a zongora-girlandokkal díszített repríz éppen úgy viszonyul a tétel első formatagjában bemutatott korálhoz, mint Schubert Adagiójában. Igaz, a különbségek is szembe ötlenek: Bartók koráljának a sorai elkülönülnek, sőt külön vonóskari közjátékokkal el is vannak választva egymástól, exponálásukra pedig csupasz zongora-akkordok formájában, vagyis a Schubert-tétel elején hallott sóhajtozó motivika, illetőleg annak bármiféle bartóki változata nélkül kerül sor.)

A középrész elemzésének az élére rögtön az analógia megnevezése kívánkozik: az egész f-(vagy eisz-) moll szakasz a 18-19. századi nagy recitativo accompagnatók testvére (és itt gondoljon bárki akár operára, akár oratóriumra). A „zenekar” szólamaira (2. hegedű, brácsa, 2. gordonka) szélsőséges zaklatottság, tépettség jellemző, ami főleg ritmikai síkon csapódik le. A zenei anyagban egymást követik, sőt szimultán együtt zengenek a legkülönfélébb, egymással szisztematikusan ütköztetett ritmusképletek: tizenhatod-duolák és -triolák, túlpontozások, (dupla) szinkópák. A poliritmikus feszültségek bizonyos pontokon a tovább már fokozhatatlan maximumot is elérik. Például a 33. ütem második ütemsúlyának a végén az öt szólam közül kettőben harmincketted, egyben tizenhatod-triola, ismét kettőben pedig duola-tizenhatod van kiírva. Az ilyen helyekre nézve fölmerül a kérdés, hogy vajon a zeneszerző nem gondol-e a ritmusképleteknek az ilyen vagy olyan irányú barokkos egymáshoz igazítására (nem közismert, de tény, hogy Schubert igen sokszor él a ritmus-írás barokkos konvencióival: a „Lob der Thränen” című híres dal ritmusait például egész biztos, hogy elejétől végéig a zongora-kíséret balkéz-szólamának a trioláihoz kell hozzáigazítani). Az „Adagio” középrészében azonban nem a ritmusértékek harmonizációja, hanem éppen azok minél élesebb, minél drámaibb ütköztetése a zeneszerző egyértelmű szándéka, és ezért már a 29-30. ütemben nagyjából nyilvánvaló, hogy az egymással szembe menő ritmusokat is úgy kell eljátszani, ahogy „írva vagyon”.

A feszített ritmizáláshoz természetesen feszített harmónia-kezelés társul, amely egyrészt a kromatika fokozott alkalmazásában, másrészt a szokásosnál „meredekebb” modulációk sorozatában ölt testet: a 35-38. ütemben például kétkvintenkénti lépésekben fölfelé feszülő szekvenciát hallunk (f-moll, g-moll, a-moll), ahol ráadásul külön zeneszerzői beavatkozás kell ahhoz, hogy a szekvencia ne a reálisan várható, de a középrész hangnemi tervétől idegen h-mollban, hanem fél hanggal még följebb, c-mollban érjen célt (amelynek itt, persze, f-moll dominánsaként van meg a funkciója). Más kérdés, hogy ugyanez a h-moll, ugyanez után az a-moll után, az 51-52. ütemben mégiscsak megtalálja a helyét a tétel összhangzattani drámájában.

Az accompagnatónak természetesen szólistája is van, „akinek” a szólamát az 1. hegedű és a 2. gordonka játssza, oktáv-kettőzésben. Ennek a zenetörténeti összegzésben is egyedülálló, összesen 28 ütemen keresztül egyvégtében tartó „páros repülés”-nek az első közelítésben annyi az értelme, hogy a szólónak a „zenekari” szólamok ritmikailag sokkal sűrűbb, és ezért óhatatlanul sokkal intenzívebben hangzó közegéből is ki kell emelkednie. Gondolhatunk azután arra is, hogy a hős, akit a zeneszerző a kettőzött szólammal megjelenít, a szó eredeti, pejorativ mellékzönge nélküli értelmében „ex-altált”, mondjuk: egész kivételesen „fel-indult” állapotban van (megint csak: eisz-moll!). De egy harmadik lépésben talán az sem látszik a hangzó valóságtól elrugaszkodott megfontolásnak, hogy a színpaddal szemben, ahol a dolgok természetéből fakadóan ilyenkor csak egyvalaki énekelhet, itt most nem a Férfi, vagy nem a Nő, hanem mindannyiunk: az Ember panaszának a hangjai tárulnak a hallgató elé.

A frazeológia szempontjából a középrész nem különbözik annyira az előtte és utána helyet foglaló E-dúr formatagoktól, mint amennyire a hangzó élmény alapján várnánk. Periodikus természetű zenei anyaggal állunk szemben itt is: a kettős szóló ütempárokból van felépítve. A különbség annyi, hogy a tagolási pontokon számos helyen nem a várt zárlat következik be, hanem „fuggita cadenza” (nem egyszerűen álzárlat, hanem mintegy félretolt, szó szerint „menekülés”-szerűen elkerült kadencia). Az első ilyen hely a 33-34. ütem határán található, ahol a fül, 2x2, szabályosan periodizált ütem után, mindent késznek hallana egy szabályos c-moll zárlathoz. A 34. ütem elején e helyett az utolsó fél ütem megismétlését halljuk, amellyel a zeneszerző egy újabb, egyébként szintúgy szabályszerű négy ütemes egységet indít el. Hasonló „menekülés” borzolja a kedélyeket a 41-42, a 45-46. és a 49-50. ütem határán is, sőt az 58. ütemben ugyanilyen „fuggita cadenza” indítja a főtéma visszatérését előkészítő hat ütemes átvezetést – már csak természetes, hogy a nagy recitativót nem lehetett szép, békés c-moll (vagy, még kevésbé, C-dúr) akkorddal lezárni.

Ne maradjon említetlenül a „grand solo” egyik legerősebb, legelemibb hatású kifejező-eszköze: a nagy-hemiola sem, amelyre két helyen: a 46. és az 50. ütemben kerül sor. A barokk, vagy akár a klasszikus zenéből ismert és megszokottá vált típus-megoldás hatását sokszorosan megemeli először az, hogy itt nem egy zárlatot vezet be, éppen ellenkezőleg: egy-egy „fuggita cadenza” után nyit új formai egységet, másodszor az, hogy duplán szerepel: 12/8=6/4.

A repríz vége, a korábban „kis-codának” nevezett négy ütemes szakasz után újabb négy ráadás-ütemet: egyfajta „nagy-codát” kapunk (91-94. ütem). Ez a ráadás-szakasz mintegy embrionális rövidülésben mutatja az „Adagio” hangzó testének az anatómiáját: E-dúr, f-moll, E-dúr, egyúttal újra leleplezi a kompozíció hangnem tervében megbúvó enharmonikus alapgondolatot (b=aisz, 92. ütem, harmadik-negyedik ütemrész, 2. hegedű). Ugyanakkor minden eddiginél sokat mondóbban érezteti, hogy „musica riservata”, abszolút zene köntösébe öltöztetett, rejtett programzene hangzott el, amelynek rezüméje: hogy a nosztalgikus idill, majd a kétségbeesett lázadás és a rezignációval egyenértékű visszatérés után újabb lázadásnak már sem esélye, sem értelme nincsen.