Károly Márton
Laczó Zoltán Vince
Virágvasárnapi passiója a Haller téri templomban
Laczó
Zoltán Vince honlapja
2017. április 9-én, virágvasárnap Laczó Zoltán Vince:
Virágvasárnapi passiójának ősbemutatóját hallhattuk a
Budapest-Középsőferencvárosi Páli Szent Vince-plébániatemplomban a Szent
Efrém Férfikar előadásában. (Szövegét írta: Tóth Sándor, orgonán
közreműködött: Gesztesi Tóth László)
http://www.katolikusradio.hu/letoltes/HANGANYAGOK/
A döntően Lukács evangéliumát alapul vevő
passió – a szerző által bevallottan Liszt Requiemjére alapozott – hangszerelésének
és részben dramaturgiájának megválasztásakor szerepet játszhatott az a szándék is,
hogy Jézus elárulásának és szenvedésének története mellett a korabeli zsidó és
római társadalomról is hiteles képet adjon. Ismert, hogy mind a Római
Birodalomban, mind a korabeli zsidóságnál a rézfúvók voltak az uralkodó
hangszerek, ahogy az is, hogy ez időben mind a Római Birodalom, mind a
zsidóság társadalma erősen férfiközpontú volt, adódott tehát, hogy az
előadók személyét illetően a Szent Efrém Férfikarra essen a
választás.
Minden passió interpretálja a Jézus elfogásától a
haláláig tartó bibliai történéseket, van azonban példa arra is, hogy az ezt
megelőző vagy akár követő események is szerepelnek a műben.
A Jézus Krisztus szupersztár pl. már
a virágvasárnapi bevonulás előtti
eseményekre is súlyt helyez, Júdás karakterét, így Jézus elárulását, sőt
annak hátterét (ti. hogy Jézus népszerűségét a főpapok nem nézték jó
szemmel – Kodállyal szólva „el akarák őt veszteni, mert félnek vala tőle”)
is középpontba állítva, míg pl. Orbán György Krisztus elfogatásától egészen
odáig megy, hogy művét a feltámadt Jézus és Mária Magdolna duettje, majd a
feltámadási fúga zárja. (Ez utóbbi, szintén magyar nyelvű műre még
sokat fogok hivatkozni.) Szintén fontos megjegyeznünk, hogy a bizánci rítusú
egyházakban a péntek mellett a szerda, vagyis a hagyomány szerint Jézus
elárulásának napja is böjti, ill. bűnbánati nap, érthető tehát, ha a
passióban – melynek előadói e rítus jó ismerői – Jézus elárulása is szerepel.
Bár e passió magát a csókkal történő elárulást és Jézus elfogását
„csütörtök éjjel”-re teszi, Júdás az alkut már korábban, szerdán megköthette.
Magának az utolsó vacsorának az időpontját is újabban sokan vitatják,
ahogy az is magyarázható, hogy – amennyiben peszach kezdete abban az évben
valóban egybeesett a sabbat beálltával – Jézus tarthatta a széderestét
csütörtökön, de nem feltétlenül azért, mert a vesztét érezte. Akkoriban
egyrészt a zsidó naptár hónapjainak meghatározása nem matematikai módon, hanem
tisztán (mai mércével kezdetleges) csillagászati megfigyelésekre alapozva
történt, így egy-egy napnyi eltérés mindig adódhatott (Izraelen kívül ezért
tartanak a zsidók ma is két szédert), másrészt a vallásilag már akkor
megosztott zsidóságon belül maga a naptár sem volt teljesen egységes, az
esszénusok (Jézus e naptárt használhatta) és másik két párt ebben is
eltérhetett egymástól. Az evangéliumok nem egységesek abban sem, hogy
közvetlenül elfogása előtt Júdás csókja valóban megtörtént vagy sem: a szinoptikusok
legalább a csók szándékáról említést tesznek (Lukácsnál nem lehetünk biztosak
abban, hogy valóban megtörtént-e vagy félbeszakadt a csók aktusa), míg János
egyáltalán nem beszél ilyesmiről.
Amellett, hogy a társadalomtörténeti vonatkozásokon túlmenően
maga a bizánci rítusú kereszténység is eleve férfiközpontúbb, mint a nyugati, a
hangszerelésben szerepet kapó rezek, ütők, orgona és férfikar hangzása is
annyira átütő erejű és magyar füllel hallgatva „maszkulin”, hogy egy
női karakter, legyen az akár Veronika (aki utalás szintjén megjelenik),
akár Mária, akár Mária Magdolna, az említett két művel és sok más
passióval ellentétben nagyon nehezen fért volna bele Laczó passiójának
dramaturgiájába. Ezért lényegében az egész műben magára Jézusra és valamelyest
Júdásra és Pilátusra hárul a vezető szerep, nem kis követelményeket
támasztva a férfi énekesekre nézve. A műben szükség van mély és súlyos
basszusra éppúgy, mint abszolút biztos magassággal rendelkező,
egyszersmind masszív tenorra, így az – magának a tenor hangnak a képzésével
kapcsolatos kihívások mellett – fokozottan érzékeny minden, az énekeseket
érintő hangegészségi problémára.
Elmondható, hogy a mű egészét nézve háromfajta
hatást figyelhetünk meg. Az első egy barokk, részben általában az oratórium-passió
műfaját jellemző, részben specifikusan bachi hatás, ami főleg az
orgona használatában és a korálszerű tételekben (pl. Jézus elárulása utáni
kórus, zárókórus) érhető tetten. Bár a Szent Efrém Férfikar a bizánci
liturgikus zene mellett döntően a romantikus és XX. század eleji férfikari
irodalmat tartja repertoáron, hangzásának átütő ereje okán ebben a zenei
közegben is jól érvényesült.
Az ősbemutatón szinte mindig kiderül néhány apróbb,
akár zenei – az előadói interpretációt vagy az előírt dinamikát,
tempót érintő –, akár technikai jellegű probléma. Ezek megoldásához
szükséges lehet az egészen kis változtatástól a mű dramaturgiájának
nagyobb fokú újragondolásáig bármi. Mindez teljesen érthető annak
fényében, hogy új zenéről lévén szó, nincs előadói gyakorlat, amihez
lehet igazodni (és a klasszikus zenére jellemző módon még a merészebb
interpretációknál is alapként szolgál). Ami van, ill. fontos: a felhasznált
rokon stílusok elemeinek mély ismerete, egyes stiláris ok-okozati összefüggések
pontos felismerése szolgál háttérként e mű hatékony közvetítéséhez is a
közönség felé, segítve főleg a dinamikai arányok (rézfúvók, ének vs.
orgona) és az ének- ill. hangszerjáték-stílus eltalálását, finomítását, amik
még értelemszerűen nem „forrták ki” magukat.
A rezek szóló állásainál az volt számomra az egyik
kérdés, hogy az orgonát mikor és mennyire szabad túljátszani. Rögtön az
átütő erejű, ünnepélyes bevonuló zenét követő tételben fontos,
hogy a kontraszt a kürtszóló dinamikájában és hangszínválasztásában is markánsan
hallható legyen, igen finom indítással és lírai színezettel, ami mellett az
orgona (és a visszatérésnél az ének) is jól érvényesül.
A második hatás egyértelműen angol-amerikai
könnyűzenei, ill. a filmzenék, modern musicalek világát idéző, ami
szintén visszaköszön a mű harmonizációjában és a hangnemhasználatban is.
Neomodális ízű VI-I-II-V fordulatot találunk rögtön a 2. tétel elején,
csak ez után kristályosodik ki a B-dúr hangnem, ami aztán főleg a III. fok
túlhasználata miatt ismét fellazul, de mire teljesen neomodálisba menne át,
hirtelen Asz-dúrban kötünk ki egy tipikus gospeles fordulattal (B: III7=Asz:
”magas moll” IV7, majd V7-I). Ez a „magas” fi-moll
szeptimakkord mint szubdomináns enharmonikus ugyan az ultranápolyi moll
szeptimmel, viszont használata maggiore légkörben gyakran nem sötét, nápolyi
hatású (mint a rokon akkordok Lisztnél vagy Kodálynál – moll környezetben),
hanem éppen ellenkezőleg, erős világosodást érzünk a kromatikus
felfelé oldódás miatt. Bár a szűkített szeptim használata egyértelműen
barokk-klasszikus elem, a moduláció fő iránya legalábbis a mű
első felében a szubdomináns, ami a jazznek és rokonainak sajátja.
Ahogy e műben is, a barokkban is előfordult
már, hogy az ének belépése vagy maga az ária a zenekari bevezetőhöz vagy
az előző tételhez képest új hangnemben történik, ill. hangzik el.
Szintén érzékelhető az a fajta gondolkodás, amely egy-egy szereplőhöz
konkrét hangnemet (pl. Monteverdinél), ill. hangnemek csoportját rendeli. E
téren a barokk szerzők gondolkodását még kötötték a hangnemi
lehetőségeknek az egyes hangszerek sajátosságaiból adódó korlátai. Ezek
feloldásában a billentyűs hangszereknél az egyenletes temperálás
elterjedése, a rezeknél pedig a ventilszerkezet feltalálása volt fontos lépés,
de messze nem oldott meg mindent – szinte máig (de az érett romantikáig
mindenképpen) kellett várnunk arra, hogy a hangszeres zenében is jórészt
szabaddá váljon az út az egymástól távoli hangnemek társítása, így a zenei
kontraszt új eszközeinek alkalmazása előtt. Ezekkel az eszközökkel az
amerikai zene előszeretettel él is – és gyakran másképp, mint az európai
romantikusok –, annál is inkább, mert az európai zene szólamvezetésének
évszázados, írott, szinte kőbe vésett hagyományai őket nem kötötték,
ahogy maga a jazz-hangszerelés is merőben más, mint az európai klasszikus
zenéé. (Az „új”, távoli hangnemeket
társító stílus valójában nem annyira új, mert már Gesualdo madrigáljaiban
hemzsegnek a hasonló példák, de míg nála vokális zenéről van szó, a
hangszeres zene lehetőségei csak évszázadokkal később tudták lefedni
az általa képviselthez hasonló stílust, nem véletlen tehát, hogy akkor annak a
zenének nem lett evolúciós folytatása.) Ami kötöttség megmaradt – a
hangszerválasztás kapcsán részben még e mű vonatkozásában is! –, az a bés
hangnemek előtérbe helyezése a jazzben, mert a jazznek szinte az összes
fúvós alaphangszere „lefelé” transzponál a kvintkörön (még a hangzó írásmódú
rezek alaphangja is „bés”).
Szintén az amerikai-angolszász zene hatásához sorolható,
hogy a mű egészének ritmikája még lassú tempónál is eléggé kötött, akár a
természetes prozódia ellenében hatva is. Ennek lehet ugyan létjogosultsága, de
egy hosszabb műben, amilyen ez a passió is, csak rövid ideig hatásos,
utána már vontatottnak hat. Ezért – a közönség figyelmének fenntartása
érdekében – a musical-szerű lassú tételek egy részénél érdemes néha vagy
szabadabbra, recitativo-szerűbbre venni a ritmikát, több teret adva az
énekben a szöveg természetes prozódiájának és általában a barokkhoz közelebb
álló beszédszerű énekstílusnak (ld. pl. bachi vagy haydni recitativók),
vagy megint más karaktert, gyorsabb tempót választani, ha a mondandó inkább ezt
engedi meg, az arioso vagy egyenesen egy lendületesebb bachi jellegű ária
irányába mozdulva. (Emellett Bach a lassú-gyors kontraszthoz a kórustételek
indításakor is előszeretettel nyúl.) Annál is inkább, mert egy bachi,
barokk léptékkel mérve már nagy létszámú zenekari felállással ellentétben itt
még a hangszerválasztás is behatárolja a zenei eszközöket, cserébe viszont a
tempóban több a mozgástér, a mű könnyebben előadható marad gyorsabb
tempó választása mellett is.
Szintén fontos megemlítenünk, hogy mivel magát a
koncertet a templom karzatáról hallhattuk, a zenészek, énekesek színpadi
jelenléte nem tudott érvényesülni. Az énekben igen fontos, hogy jól hallható
karakterbeli különbségek legyenek bármely két szereplő hangszíne között,
de ezt ennyi szereplővel már nehéz megvalósítani a szűkre szabott
stiláris keretekben (azért így is sokfelé sikerült, Júdás, Jézus, Kajafás
markánsan eltérő hangi karakterrel bírtak akkor is, ha a templom
akusztikája ezt némileg el is mosta). Mindezt a színpadi jelenlét
kompenzálhatta volna – csak az orgonista áthelyezése sok templomban nem oldható
meg.
A harmadik, jóval általánosabb, a neotonális zenére,
éppenséggel pl. Orbánra is gyakran jellemző, de már az érett és késő
romantikában is megtalálható jelenség a tonalitás határainak feszegetése vagy
átlépése mint zenei kifejezőeszköz a dramaturgiailag fontos helyeken. E
passióban ilyen Jézus halálán kívül a Júdás (aki ekképpen Webberhez hasonlóan
itt is központi szerephez jut) és a főpapok közt köttetett fausti alku is.
Ezt a 3. tételben az egyre sötétülő moll hangnemfoltok is
előrevetítik (g-mollból többek között b-moll érintésével asz-mollba
érkezünk), míg végül, amikor már nincs hová sötétedni, az egész rendszer az
orgonának egy dantei mélységeket idéző „fekete lyuk”-ként jelentkező
kromatikus skálájában és klaszterében omlik össze. Kicsit kár, hogy a tétel
elején és a főpapok kórusánál (pl. Purcell Dido és Aeneas-beli
boszorkányaihoz hasonlóan) a baljós, gonosz szándék az énekstílusban még nem
jelenik meg, csak a közepén, Júdás énekében (tenor), illetve az „Iskarióti
Júdás” szövegű szólóban (basszus). Végül itt is újra visszatér a tétel
eleje, az induló g-moll hangnem, ami az „amerikai típusú” hangnemváltásokat
bőven tartalmazó középrészek után ismét barokk-klasszikus vonásként
jelentkezik. A rezek által markánsan játszott kezdő téma később is
megjelenik, amikor a főpapok szerephez jutnak – pl. Jézus elhurcolásakor.
Az utolsó vacsora történeti vonatkozása kapcsán azért is
tettem egy hosszabb kitérőt, mert bachi korálszerű részlet
(„Búcsúestjén ama napnak”) kapcsolódik hozzá, nyugvópontot jelentve ebben a
műben is. Hangneme g-moll, vagyis a kezdő hangnem paralelje.
A középrész kapcsán itt is meg kell jegyeznünk:
feltétlenül kellenek olyan pontok a műben, ahol ritmikában, tempóban
jobban elkülönül egy-egy jelenet a mű többi részétől. Ez lehet akár
egy drámai dialógus, akár az evangélista vagy valamelyik szereplő
kulcsfontosságú mondandója, a fix tempójú, de lassú dialógustól a rubatóbb, de
egyszersmind ritmikailag, ének-prozódiailag „összekapottabb” és igen dinamikus
bachi recitativók felé történő alkalmankénti elmozdulás mint az azt
aláfestő lehetséges zenei eszköz nem igazán lett kihasználva, pedig ez
véleményem szerint a mű (laikusok számára történő)
érthetőségéhez és követhetőségéhez sokat tehetett volna hozzá. Itt is
megfigyelhető a hangnemi szabadesés: B-dúr pillanatnyi érintése után
g-moll, c-moll, f-moll következik. A „jaj annak az embernek” itt is kromatikus
lépésekkel és az ezzel járó tonális bizonytalansággal párosul. A tételt az igen
rövid, inkább egyfajta ógörög sztaszimonként, mint teljes értékű korálként
értelmezhető befejezés zárja („Néma tanú volt az ég is…”), mely b-moll
kezdés után f-mollban zárul le.
A Getszemáni-kerti jelenet (5.) tétele egy nagyon
határozott fanfárral és kórussal indul, ráadásul még az utolsó vacsorához
kapcsolódó szöveggel. Igaz, hogy az átváltoztatás misztériuma máig a keresztény
liturgia egyik legközpontibb kérdése, és ez indokolhatná a zene ilyen
megválasztását, de mivel az utolsó vacsora termének elhagyása már késő este történik, az a
dramaturgiával eléggé szemben áll, így a laikus(abb) hívő számára
nehezebben érthető. Ugyanakkor a 4. tételnek a korál adta keretek miatt
van egy közjátékszerű nyugvópont-jellege, ami jól illik az utolsó
vacsorához. Az 5. tétel első felében a változatosabb dinamikának Jézus
elfogatásához közeledve mindenképpen van helye, de az esti napszak miatt az
angyal megjelenéséig („Miért alszotok?”) jobb, ha nem lép át egy határt. Ott
viszont a csak Lukács által említett angyal énekét kísérő B-orgonapont
feletti orgona-réz-timpani motívumok forte, tragédiát sejtető dübörgése
jól érzékelteti a Jézus előtt álló történéseket. A bachi „Jönnek már érte”
fúgatöredéket a korábbról ismerős drámai dobpergés és kromatikus
orgonamenet szakítja félbe, majd az elárult és elfogott Jézus szólója („Júdás,
Júdás…”) zárja a tételt, melynek legvégén a ma már szinte konszonánsnak ható,
ám semmiképpen sem tonikai érzetű g-moll nónakkord vetíti előre ebben
a környezetben Jézus szenvedésének még megalázóbb, még drámaibb folytatását.
A 6. tétel Jézusnak a főpapok elé hurcolásával
kezdődik. Gyakorlatilag a 3. tétel harmadik periódusával indul, ami tehát
a főpapokhoz köthető téma orgona-bevezető és ismétlés nélküli
változata. A kórus narrációjában megfigyelhető itt is a tercrokon
hangnembe való kitérés (g-mollból e-mollba, majd vissza), ami moll hangnemek
kapcsán a klasszikus zenében is későbbi fejlemény, mint dúrban, a populáris
zenében is jóval ritkább, míg az alkalmazott zenében a (gyakran vendég
mollszubdominánsként felfogható) moll tercrokon fordulatok nagyon sötét, baljós
színezetű aláfestést képesek adni.
E tételre fokozottan érvényes a markánsabb dialogikus
szerkesztés szükségessége: Kajafástól a „Te vagy-e a Krisztus, felelj nekünk!”
kérdés feltevése éppoly fontos szerephez jut a történetben, mint Júdás csókja.
A szóló állás itt is megvan, de ugyanúgy recitativószerű, rubato,
koronákkal és szünetekkel telített előadásmódot és intenzív, széles
dinamikai tartományt kívánna meg a főpapokkal való párbeszéd. Ez ugyanis a
korábbi történések és a főpapok valódi szándéka fényében nem éppen
barátságos modorban zajlódhatott. Az „Ismét káromkodik!” jobb kiemelése a kórus
által pedig azért lett volna fontos, mert a főpapok az előttük
elhangzott szavak után („És mostantól az Emberfia…”) már saját törvényeikre
alapozva kimondhatták Jézusra az ítéletet, annak már csak Pilátusnál kellett
érvényt szerezni.
Itt, Pilátus jelenete előtt jelenik meg először
a kvintkör diatonikus oldala (F-dúr/d-molltól „felfelé”), az Esz-dúrtól az
A-dúr akkordig történő gyors átmenet jól érzékelteti a korabeli zsidó és
római kultúra és jogrend között fennálló ellentéteket, de a felmentő
ítéletben való hamis és hiábavaló reménykedést is, ami Jézus tanítványainak
fejében lejátszódhatott (ld. még a 7. tételt is). Az előző tételek
sok bés hangneme után a poláris távolságra lévő, alig előkészített
A-dúr akkord éppen olyannak hat, mint a hiú remény: kicsit – hamisnak.
Ugyanez érvényes sokfelé a „moll”-nak aposztrofált
hangnemfoltokra: gyakran inkább eolról és nem valódi moll fordulatokról van
szó, amelyekben a pillanatnyi lá-moll nyugvópont gyakran már a következő
hangnemet készíti elő – vagy éppen a Pilátus elé hurcolás kommentálása
a-moll után d-eolban zárul.
Pilátus hangneme itt a h-moll, mely a jazzre
jellemző módon nem nyer megerősítést rögtön az elején, hanem csak a
helytartó lépcsőjének zenei megnyilvánulásaként is felfogható 2:1-es
modellskála végén. Itt jegyezzük meg, hogy a Krisztus elfogatásától a haláláig
terjedő események alig több, mint felét teszik ki a műnek – többek
között azért is, mert Lukács meglehetősen szűkszavúan mutatja be a
Pilátus ítélőszéke előtt történteket. E szövegválasztást a zene sem
igazán volt képes e ponton kompenzálni, pedig Pilátus emblematikus kérdése („Te
vagy a zsidók királya?”) többet érdemelt volna. Közvetlenül utána viszont egy
jól megválasztott tempó- és karakterváltás jelzi, hogy a nép Jézus ellen
fordult, és követeli Pilátustól annak elítélését („Lázító, megrontja
Júdeát”) – ami viszont igen jó
tempótartást és ff dinamikát kívánna.
(Ez nagyjából minden, Pilátus előtti tömegjelenetre érvényes.) Némileg
érezhette Laczó a Pilátus előtti jelenet rövidségét, a 7. (és 8.) tétel
akár a mű többi részétől külön, azoknál később is készülhetett,
ugyanis itt jórészt újra visszakerülünk a bés hangnemek tartományába: az
uralkodó hangnem a g-moll, melytől csak alkalmilag térünk el.
Pilátus szerepe a tenortól igen komoly magasságot és jó
szövegmegformálást követel, e műben talán a lirico-spinto színezet illik
hozzá a legjobban a határozottságot színlelő, belül azonban
őrlődő helytartóhoz. Elmaradnak az Orbánra oly jellemző
dialógusok, melyekben Pilátusé egy erőteljes bariton szerep – helyet kap
viszont Heródes Antipász, akinek az eset iránti közönyössége a vékony, buffo
színezetű tenor előadásának tükrében önmaga paródiájává válik.
Hangneme a d-moll (és eol), ami aztán g-mollá válik a kórus belépésekor, ami a
tételt zárja, és a két helytartó kibéküléséről szól Lukács evangéliumával
összhangban.
A 7-9. tételek adják a tulajdonképpeni keresztút I-XII.
állomásait Jézus haláláig. Az ütők gyakori használata hol Jézus
megkorbácsolását, hol a felhergelt tömeget, ill. a kivégző helyre az
elítélt Jézussal együtt érkező menetet illusztrálja. A 7. tételt jórészt
g-moll légkör jellemzi, kivéve a D-dúr „Nem vagy a császár barátja”
tömegjelenetet, ahonnan – már a szóló részben – h-mollon át visszajutunk
g-mollba. A 8. tétel harmonizálása alapjaiban véve igen egyszerű, a sötét
c-moll uralkodó hangnem a Jézust segítő személyek (Cirenei Simon,
Veronika) megjelenésekor billen ki, változik meg egy-egy pillanatra. Simon
megjelenésekor például B-dúrba térünk ki, míg Veronika színre lépését a kórus
az igen sötét f-moll után felcsendülő B-dúr kvartszextakkord érzékelteti,
zenei értelemben is megédesítve némileg a golgotai szenvedéstörténetet.
A keresztút végét a 9. tételben egy jól interpretálható
ariosószerű zene érzékelteti, mely egy fokozatosan összeálló
bőkvintes E-dominánsnónakkorddal – ami A-dúr helyett a-moll dominánsa lesz
– és harangütésekkel indul. A tétel a „régi” és az „új” zene szintéziséből
szerencsésen állt össze: ritmikájában itt is könnyűzenei hatás érvényesül.
Az ariosót talán egy tanítvány énekli, aki a kivégzéshez összesereglett
tömegben hiába keresi Jézust, akit vélhetően két társával együtt éppen
azokban a pillanatokban feszítenek keresztre. A tömeg gúnya és lerészegedés
utáni vágya („kapunk érte jó pénzt borra”), a bal lator hitetlensége, a
szenvedés végének közeledte itt is a tonalitás fokozatos gyengülésében (h-moll,
majd egy gúnyos, kromatikába fulladó, alig érzékelhető D-dúr hangnemfolt),
majd felfüggesztésében érhető tetten. A haydni gondolat továbbvitele
(Krisztus hét szava a keresztfán) ugyancsak sikeres: ama bizonyos hét szó a
keresztfán a négy evangéliumban szereplő mondatok időrendbe
helyezésével jön ki – e műben a női karakterek hiánya okán hat
szerepel.
E részben, még ha lehet is támaszkodni a két lator, majd
Jézus szavaiban egyfajta dallami szintű, lebegő tonalitásra (a bal
latornál annak hitetlensége tükrében nem meglepő, hogy erre is „nem” a
válasz; ráadásul a dallamban mind a 12 kromatikus hang szerepel!), az orgona
által hosszan tartott klaszterek egyértelművé teszik a hallgató számára
azt, hogy innen már semmi nem változtatható, nem menthető meg, a vég
elkerülhetetlen. Egyedül Jézusnak a jobb latorhoz intézett szavaiban tér vissza
rövid időre egyértelműen a g-moll tonalitás. A jobb latornál a
tonális struktúrák lazák, nem is egyértelműek, de jelen vannak, nyilván a
bűnbánat, a visszatérő hit jelképeként. Említést érdemel itt a
bőkvintes B-dominánsnónakkord gyakorlatilag 4 egymásra tett nagyszekunddá
csavart 2. fordítása, ami az Esz-dúrt készítené elő („hol országod
ragyog”): a bűnös ember érzi, hogy messze van számára a paradicsom (ez
esetben a tonika a végsőkig kifordított és alterált dominánstól éppúgy,
mint az előtte lévő, talán az Esz-dúrral tercrokon G-dúr keretei
között értelmezhető dallamoktól), mégsem veszti el hitét – ha holtában is,
de a megtérés mellett dönt. A környezetétől zeneileg teljesen elütő
Esz-dúr „Hallottátok, Illést hívja” kórusbetét hangneme és elhelyezése is
zeneértő ember számára egyértelműen mutatja azt, ami János
evangéliumában szerepel: Jézust a világ, sem az övéi nem fogadták be, a
hatalmukat féltő főpapok pedig ellene fordították a népet.
Az „Egyetlen hang kiált” kezdetű 10. tétel elejének
távoli hangnemeket (gisz-molltól Esz-dúrig) érintő négyeshangzat-menetei
és az ebből adódó poulenci hangzás egyértelműen nem a történeti hűséget,
hanem a keresztény hagyományt és a megtérés fontosságát állítja középpontba.
Nem is feltétlenül azért, mert az érintett időpontban kétséges, hogy
volt-e olyan csillagászati esemény vagy földrengés (ez utóbbi nagyobb eséllyel
lehetett), ami a Jézus halálakor bekövetkezett csodákat okozhatta volna, hanem
azért, mert ha volt, az biztosan felforgatta Jeruzsálemet. (Ezt Orbán hűen
megfestette a Jézus halálát közvetlenül követő elementáris erejű,
orgonás és zenekari betétben.) A végkicsengés tehát nem túl optimista: a katona
szólója ebben a kontextusban az (úgy római, mint korabeli zsidó részről)
ellenséges közegben történő egyéni megtérés nehéz, bár nem lehetetlen
voltát adja a hallgató tudtára. (Nem szabad elfelednünk, hogy Jézus korát követően
még innen vagyunk úgy a jeruzsálemi Második Szentély lerombolásának, mint a
keresztényüldözések korának.)
Ugyanakkor viszont a zárókórus uralkodó hangneme már az
E-dúr, ami a mű kezdetének „bés” hangnemi világával teljes ellentétben
áll. Jézus halála tehát valami újnak, ez esetben a kereszténységnek a kezdetét
jelenti: bár megfeszítették és meghalt, tanításainak hatását már nem lehetett
meg nem történtté tenni azok számára sem, akik nem hittek, nem hisznek benne
vagy az ő feltámadásában. A mű kezdetének visszatérése is egy fél
hanggal magasabban történik, a záróakkord szintén E-dúr, hozzáadott szexttel.
Összességében tehát egy olyan művel állunk szemben,
amely Andrew Lloyd Webberhez hasonlóan Jézus elárulását éppúgy központi
szerepbe helyezi, mint a halálát. A barokk keretek, a neomodális és főleg
az atonális foltok, valamint a jazz-szerű, „fordított” hangnemhasználat
példái, melyekben a moduláció iránya a szubdomináns, az egész per fonákságát,
koncepciós jellegét, groteszkségét emelik ki, nagyon sötét, gonosz erőket
előtérbe helyezve Jézus elárulásától magáig a keresztre feszítésig. Ezt
még magának Jézusnak a romlatlansága sem ellensúlyozza zeneileg: határozottan
az emberi vonásait érezzük, ahogy a testi és lelki kínokat el kell viselnie a
kereszthalálig – ez is nagyon más, bármely ismertebb passióval próbáljuk is
összehasonlítani.
Csak a zárókórusban találunk néhány reményt adó,
optimista sort, amit annak E-dúr uralkodó hangneme is jelez. Bár maga a kórus
nem zár le a tonikán, az az egész mű elejének fél hanggal feljebb
történő megismétlése után végül mégis megjelenik.
Az interpretáció minősége a már említett
hangegészségi problémák miatt is egyenetlen volt, de az e sorok írója által
említett helyek nagyobb részében lehet számítani annak finomodására, vagyis ez
a passió az énekstílus, tempó, ritmika letisztulása, véglegessé válása által
sokkal érthetőbbé fog válni a közönség számára a jövőbeni
előadásokkor. A javító szándékú, eredményes hozzányúláshoz azonban a
barokktól a romantikán át a jazzig és a könnyűzenéig igen széles
stílusismeretre van szükség a karmester, zenekar- és kórusvezető
részéről – aki még csak nem is biztos, hogy ugyanazt hallja ki a
műből, mint a kritikus vagy maga a szerző.
Károly
Márton
A
szerzőről
Károly Márton 1979-ben született Szombathelyen „harmadik generációs
kórustagként”. Hét évnyi zongoratanulás után a helyi Nagy Lajos Gimnázium
mellett a szombathelyi Zeneművészeti Szakközépiskola és Gimnázium szolfézs
szakára járt. Többek között Károlyi Pálnál tanult zeneelméletet. Földesi János és
Nesztor Iván révén kapcsolata került a népzenével, népi bőgőt és
csellót tanult, Márkus Tibortól pedig jazz-zongorát. Az ELTE-n, majd a Szegedi
Tudományegyetemen programozó és programtervező matematikus szakot végzett.
Még diákként két évig a Nyelvtudományi Intézetben
dolgozott, később a PTE-n az elméleti és számítógépes nyelvészet terén
doktori tanulmányokat folytatott. A doktori képzés keretei között az Osztrák-Magyar
Akció Alapítvány bécsi ösztöndíját is megkapta 4 hónapra. Kutatóként több
magyar és nemzetközi konferencián is előadott, nyelvészeti tárgyú
publikációkat készített.
2005-ben technikai szerkesztője volt Gajdos András ”Az
ember énekel” c. daloskönyvének, ami ma a magyar Waldorf-iskolák
zenetanításának egyik alapműve.
2008-ban, amikor a doktori képzést kezdte, hivatalosan is
a szombathelyi Nemzetközi Bartók Fesztivál stábjában dolgozott és a honlap
karbantartása mellett a fesztiválon valaha elhangzott zeneművek
rendszerezése is a feladata volt. Maga a fesztivál számára kis korától kezdve
elsősorban a komputer zene és annak eszközei megismerésének
lehetőségét adta.
Publikált a ZeneSzóban és a Fidelio-ban.
Laczó Zoltán Vince műveinek YouTube felvételeiből:
Laczó
Zoltán Vince: Szaxofon kvartett - Quartet for Saxophones
Előadja a NOVUS Saxophone quartet - Puskás Levente,
Szitás Tamás, Mohl Andrea, Nagy Viktor 2017.05.07. ELTE BTK Zenei Tanszék,
Kodály terem
Laczó Zoltán Vince: Szimfónia No.1 - Symphony for Wind
Band No.1
Előadja a Győr Symphonic Band, vezényel: Dr.
Marosi László.
A mai magyar zene napjai, 2016. március 11. Győr.
Performed by Győr Symhonic Band, conducted by Dr. László Marosi.
Laczó Zoltán Vince: Antanténusz
Előadja:
Bizják Dóra - zongora, Nagy Katalin - fuvola, Jakab Ágnes - oboa, Ott
Rezső - fagott, Tötös Krisztina - klarinét
A felvétel az Alkotó Muzsikusok Társasága hangversenyén készült 2013. június
6-án, a budapesti Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Veni
Creator Spiritus
Orgonán előadja: Luty Johanna. A felvétel 2015.
május 24-én, a Budapest Wekerle-telepi Szent József templomban, a pünkösdi
szentmise végén készült.
Laczó Zoltán Vince: Veni Creator Spiritus
Ea: Masszi Anna - ének, Diósdi Szent Gellért Vegyeskar,
karigazgató: Szabó Katalin, Anima Musicae Kamarazenekar, művészeti
vezető: G. Horváth László, Luty Johanna - orgona, vezényel: Antal Mátyás.
A felvétel 2016. május 30-án a budapesti Nádor-teremben készült.
Laczó Zoltán Vince: Orbis
Pictus szvit.MPG
Németh Zsuzsanna - hegedű, Gallai Judit - gordonka,
Kékesi Judit - zongora
Az Alkotó Muzsikusok Társaságának hangversenyén a budapesti Rózsavölgyi
Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Ave Maria
Előadja: Káplán György - ének, Luty Johanna - orgona
A felvétel a Budapest Wekerle-telepi Munkás Szent József templomban készült.
Laczó Zoltán Vince: Ave maris
stella
Előadja:
Préda László - trombita, Luty Johanna – orgona. A felvétel az Alkotó Muzsikusok
Társaságának hangversenyén, a budapesti Nádor teremben készült.
László Préda - trumpet, Johanna Luty – organ
Laczó Zoltán Vince: Antanténusz
Előadja: Bizják Dóra - zongora, Nagy Katalin -
fuvola, Jakab Ágnes - oboa, Ott Rezső - fagott, Tötös Krisztina –
klarinét. A felvétel az Alkotó Muzsikusok Társasága hangversenyén készült 2013.
június 6-án, a budapesti Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Veni
Creator Spiritus
Ea:
Masszi Anna - ének, Diósdi Szent Gellért Vegyeskar, karigazgató: Szabó Katalin,
Anima Musicae Kamarazenekar, művészeti vezető: G. Horváth László,
Luty Johanna - orgona, vezényel: Antal Mátyás. A felvétel 2016. május 30-án a
budapesti Nádor-teremben készült.
Laczó Zoltán Vince: Veni
Creator Spiritus
Orgonán előadja: Luty Johanna . A felvétel 2015.
május 24-én, a Budapest Wekerle-telepi Szent József templomban, a pünkösdi
szentmise végén készült.
Laczó Zoltán Vince: Ave Maria
Előadja: Káplán György - ének, Luty Johanna -
orgona. A felvétel a Budapest Wekerle-telepi Munkás Szent József templomban
készült.
Laczó Zoltán Vince: Orbis
Pictus szvit.MPG
Németh Zsuzsanna - hegedű, Gallai Judit - gordonka,
Kékesi Judit - zongora
Az Alkotó Muzsikusok Társaságának hangversenyén a budapesti Rózsavölgyi
Szalonban.
Zsuzsanna Németh - Violin, Judit Gallai - Cello, Judit Kékesi - Piano
Laczó
Zoltán Vince-Tóth Sándor: Az élet él - Don Bosco himnusz
Előadja
a CantuS CorvinuS Énekegyüttes, vezényel: Klembala Géza. Közreműködik:
Koós Anita - orgona és a Fejérvári Quartett. A hangfelvétel 2015. szeptember
24-én, a városmajori Jézus Szíve-templomban, az Ars Sacra Fesztiválon, az
Alkotó Muzsikusok Társasága hangversenyén készült.
Laczó
Zoltán Vince: Missa a cappella - Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei
Előadja
a Diósdi Szent Gellért Kórus, vezényel: Szabó Katalin
A felvétel Budapesten, a Wekerle-telepi Munkás Szent József templomban készült.
Laczó Zoltán Vince: Hommage
á Gallai Attila
Előadja: Nagy Katalin - fuvola, Kováts Imre - kürt,
Ott Rezső - fagott, Tötös Krisztina – klarinét. A felvétel az Alkotó
Muzsikus Társasága hangversenyén, 2013. június 6-án készült a budapesti
Karinthy Szalonban.
Laczó Zoltán Vince: Epitaph
Varga Laura - fuvola, SZTE Zeneművészeti Karának
Ütőegyüttese, művészeti vezető: Siklósi Gábor. Vántus István
Kortárszenei Napok - 2016. november 22. Szeged
Laczó
Zoltán Vince: Missa brevis
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei,
Communio-Adoro te devote
Előadja a CantuS CorvinuS Énekegyüttes, Horváth Márton Levente, vezényel:
Klembala Géza - Performed by CantuS CorvinuS Vocal Ensemble, Márton Levente
Horváth (org.) conducted by Géza Klembala. A felvétel 2014. 10. 25-én a
budapesti Nádor teremben készült, Laczó Zoltán Vince 50. születésnapján
rendezett szerzői hangversenyén.
Laczó
Zoltán Vince: Romantikus szvit - Romantic Suite for Piano
Előadja: Láng Gabriella. A felvétel 2014.10.25-én a
budapesti Nádor teremben készült, Laczó Zoltán Vince 50. születésnapján
rendezett szerzői hangversenyén.