DR. CSEHI ÁGOTA*
AZ INSTRUKTIVITÁS ÉS
A NÉPZENE KAPCSOLATA
ÉS SZEREPE A ZENEI KÉPESSÉGEK
FEJLESZTÉSÉBEN
"Minden népnek van egy sereg népdala,
amely oktatásra kiváltképpen alkalmas. Ezeket jól kiválogatva, a népdal lesz a
legmegfelelőbb tananyag, hogy rajta a gyermekeknek az egyes zenei elemeket
bemutassuk és tudatosítsuk ezeket […] Mielőtt más népeket akarunk megérteni, magunkat kell megértenünk.
Semmi sem alkalmasabb erre, mint a népdal. És az idegen országok népdalainak
megismerése a legjobb út az idegen népek megismeréséhez. Mindezen fáradozások
végcélja abban áll, hogy a tanulókkal megismertessük és megszerettessük a múlt,
a jelen és a jövő klasszikusait."
Kodály Zoltán [1]
A századforduló éveiben és az azokat követő évtizedekben a zenei élet Európa egyes
országaiban jelentős változáson ment keresztül. Új „lélegzetű” nevelésfilozófia
kezdett kialakulni, melynek fő célja a zenei élet új alapokra helyezése és olyan
emberközpontú nevelés megvalósítása, mely az értelmet, az érzelmeket, a technikai
képességeket és készségeket jó egyensúlyban fejleszti.
A zeneoktatásban és a hangszertanításban
egyaránt új reform-törekvések jöttek létre. A figyelem egyrészt a zenei nevelés
kezdeti szakaszára irányult, továbbá az egyes zenei tevékenységek egymásra
hatásának kérdéseire. A cél az integrált zenei nevelés megvalósítása, vagyis mindazon képességek és készségek együttes fejlesztése,
amelyek elvezetnek a zene felfogásához, megértéséhez, befogadásához és
végül magához az aktív zenéléshez. Európa szerte kiváló zenészek,
zenepedagógusok, zeneművészek egész sora csatlakozott a zene
nevelésfilozófiájának új eszméjéhez. Ezek közül emeljük ki mindenekelőtt Carl Orff, Emil Jacques-Dalcroze,
Carl Martienssen, Kodály Zoltán, Bartók Béla, Varró
Margit nevét.
A 20. század első felének zeneoktatásában,
szélesebb vonatkozásban magában a zenei életben a népzene „felfedezése”
mérföldkövet jelentett. A reform-törekvések egyik legjelentősebb eszköze lett. Erre
vonatkozó utalások viszont már a 19. század második felében is megjelentek.
A Zenészeti Lapok 1868. március
1-i számában Megyeri Károly a következőket
írta: „Fő hiánya minden mostani
zenetanításnak a viszás és természetellenes
tanmenet. Azzal kezdjük rendesen a tanítást, a hol végeznünk kellene
t.i. az elmélettel, vagy is zenészetileg szólva,
életből merített dallamokkal szolgálnánk tanítványainknak, melyekből az illető
elméleti szabályokat legkönnyebben kivonhatnánk [...] Azt hiszem sokkal célszerűbb volna, hogy a sok skála, etüde,
ujjgyakorlatok s „alapos“ zongoraiskolák helyét fokozatosan rendezett népdalok
foglalnák el. Ezt sokkal könnyebben megértenék mind annál, amit még
a legnagyobb zenészek is gyermekek számára írtak [...] Úgy hiszem, sokkal szükségesebb, hogy előbb
azzal ismerkedjünk meg, ami bennünket közelebbről érdekel t.i. nemzeti zenénkkel.“[2]
A zeneoktatás egyik döntő tényezője tehát a népzene lett, minek következtében
a 19. és a 20. század fordulóján és az azt követő évtizedekben új zenészgeneráció lépett
a nyilvánosság elé, művészek és pedagógusok egész sora, akik közös célja
a zenei nevelés innovációja a népzene felhasználásával.
Szlovákiai viszonylatban mindenekelőtt Jan Levoslav Bella,
Viliam Figuš-Bystrý, Mikuláš Schneider-Trnavský álltak
a népzenére épülő zeneoktatás reform-törekvései élén. Ennek előzményei és
gyökerei az un. „koszorús
hagyományban“ találhatók. Ez a hagyomány a szlovák népdalok feldolgozott, harmonizált mintegy „csokorba“
foglalását jelentette és képviselte.[3]
A tárgyalt időszakban a szlovák zene első
jelentős személyisége Ján Levoslav
Bella[4] volt.
Ján Levoslav Bella 1880 körül
Elsőként hívta fel a figyelmet a népzenére
épülő zenekultúra hiányosságára és az elterjedt zenei dilettantizmusra. Hangsúlyozta, hogy a szlovák népzenét idéző
műveknek kiemelkedő művészi értékeket és értékes kompozíciós szintet kell
elérniük. Zeneszerzői munkásságának központjában a vokális művek és
mindenekelőtt a kórusművek álltak.
A Bella
utáni időszakban a szlovák zeneoktatás reform-korát három kiemelkedő zeneszerző
képviselte: Viliam Figuš-Bystrý, Mikuláš Schneider-Trnavský és
Mikuláš Moyzes. Figuš-Bystrý és Schneider-Trnavský elsőként kezdték kidolgozni a
szisztematikus és módszeres zenei nevelés alapjait. Ezen igyekezetüket és
szándékukat céltudatosan irányították az alapfokú oktatásra és a tanítóképző
intézetekre egyaránt. Közösen alkották
meg és adták ki az első zenei tankönyveket is.[5]
Viliam Figuš-Bystrý[6] munkásságának sejtjét a népdalgyűjtés alkotta.
Viliam Figuš-Bystrý
A feljegyzett népdalok jelentős része
feldolgozott változatban mindenekelőtt a dalirodalmában kapott helyet. Néhány példa
népdalfeldolgozásai közül énekre és zongorára: Slovenské ľudové piesne z Veľkej Slatiny (Szlovák népdalok Nagy Szlatyinából), 1000
slovenských ľudových piesní (1000 szlovák népdal), Ľudové balady (Népballadák),
op. 101, Zbojnícke piesne (Betyár dalok), op. 98.
Mikuláš Schneider-Trnavský
Mikuláš Schneider-Trnavský[7] az első szlovák zeneszerző, aki konzervatóriumi
tanulmányokat folytatott (Budapesten,
Bécsben, Prágában). Schneider-Trnavský
zeneszerzői tevékenységének központjában a dalirodalom állt.
Népdalfeldolgozásai ciklusokba, gyűjteményekbe sorolva az instruktív jellegű
dalirodalom szerves részét képezik. Legismertebb népdalfeldolgozásai közé tartoznak
a Zbierka národných slovenských piesní I-II. (Szlovák
nemzeti dalok gyűjteménye I-II.) és a
Slovenské ľudové piesne pre stredný
hlas a klavír (Szlovák
népdalok közepes énekhangra és zongorára). Pedagógiai célú zongoraművei
közül a szlovák népdalokat idéző Slovenská sonatína G dur (Szlovák Szonatina) című műve érdemel említést.
Mikuláš Moyzes
Mikuláš Moyzes [8] jelentős pedagógiai tevékenységet folytatott,
minek következtében a pedagógiai célú művek kivételesen fontos szerepet kaptak alkotómunkásságában.
Munkatársával Michal Vileccel
közösen adták ki 1946-ban a két részből álló első szlovák Zongoraiskolát kezdők részére (Klavírna škola pre začiatočníkov).
E zongoraiskola szerzőit döntő mértékben inspirálták Bartók „népdal-szellemű”
instruktív művei, mint a Gyermekeknek
kötetei és a Mikrokozmosz sorozata. Ennek
jeles bizonyítéka, hogy a két szerző e zenei anyaguk forrásaként szlovák
népdalokat használt fel.
A háború előtti zeneszerzők és kiemelkedő pedagógusok
csoportját Frico Kafenda[9]
zárta, aki 1922-től a Zenei és Drámai Akadémia igazgatói posztját töltötte be
Pozsonyban.
Frico Kafenda
Zenei tevékenységének döntő részét eredményes
pedagógiai munkássága jelentette. Kiváló diákjai között szerepel Eugen Suchoň neve
is.
Eugen Suchoň [10] kezdettől fogva fokozott tiszteletet
és szeretetet tanúsított a nemzete, azaz a szlovák nemzet kultúrája iránt.
„Suchoňnál a nép és a nemzet
a művészi irányvonal középpontjába került, mindemellett nyomát sem
találjuk a túlexponált nacionalizmusnak“ – vallotta Jozef Kresánek szlovák zenetudós.[11]
Suchoň azon új zenészgenerációhoz
tartozott, amely a 20. század negyvenes éveiben új szellemi, kulturális és
zenei értékeket hozott a szlovák zenei életbe. E csoport a Modern Szlovák Zene Irányzata név
alatt vált ismertté és Suchoňon kívül még Alexander
Moyzes, Ján Cikker, Ladislav Holoubek nevét szükséges kiemelni. E irányzat
képviselői a modern szlovák nemzeti zene
megalapítását tűzték ki céljukként. Az általánosan ismert és alkalmazott
hazai és külföldi zenei elemeken kívül (részben a romantikus zene, részben
Schönberg dodekafóniája, részben a 12 hangú szerkesztésmód) mindenekelőtt
a szlovák népzenei értékek felé fordultak. „Suchoň egyéni szintézist
alakított ki a romantikus inspirációk és a klasszikus szerkesztésmód
között, belefoglalva
a későromantikus vonásokat de a barokk elemeket is, nem megfeledkezve
a szlovák népzene óriási gazdagságáról sem.“[12]
Így
került Suchoň alkotói tevékenységének középpontjába a szlovák nemzeti stílus
problematikája. A szlovák népzenében a nép szellemét,
mentalitását, világnézetét, esztétikai és morális nézeteit, értékeit vélte
felfedezni.[13]
Suchoň
meggyőződése az volt, hogy valódi, teljes értékű művészet nemzeti vonások
nélkül nem létezik. Nagyra értékelte és egyben példaértékűnek tartotta
a 20. századi nemzeti zenei irányzatokat és azok képviselőit, így Sztravinszkit,
Sosztakovicsot, Szymanowszkit, Janáčekot, Bartókot, Kodályt. A népzenéből
a modalitást tartotta a legfontosabb elemnek, ill. a modális
harmóniákat, melyek törvényszerűen épültek be a nemzeti iskolák
képviselőinek alkotásaiba, törekvéseibe, sajátos zenei nyelvébe. A modalitás jelentőségéről alkotásaiban a következőképpen
vélekedett: „Modális alatt a melodikai és harmóniai eszközök egységét értem, de nem a diatonika
szempontjából, hanem a tonális rendszer törvényszerűségének,
törvényeinek szempontjából. Az így értelmezett modalitás elemei már
Musszorgszkij, Debussy, Bartók és Messzien alkotásaiban is megtalálhatók.“[14]
Mindezt
összegezve konstatálhatjuk, hogy a népzene Suchoň életében és
alkotóművészetében nagyon fontos szerepet játszott. Zeneszerzői
tevékenységének teljes kezdeteitől
nélkülözhetetlen és kimeríthetetlen inspirációs forrásnak tekintette.
A népzene
Suchoň színpadi és zenekari művein kívül jelentős mértékben azonosítható és
fellelhető instruktív jellegű műveiben
is.
Egyik legnépszerűbb instruktív műve az Obrázky zo Slovenska (Képek Szlovákiából) c. ciklus, amely
hat szvitet képez az instruktivitás kezdeti fokától a
technikai és az előadói szint legmagasabb fokáig. Ezt tükrözi a ciklus alcíme
is: hat ciklikus darab zongorára a
technikai és előadói fejlettség alacsony fokától a legmagasabbig, szlovák
népdalok motívumaira. A szerző a zongoratanulás kezdeti fokán a gyerekdalokat
és a népdalokat alkalmazta, ezektől haladt fokozatosan az egyszerű
népdalfeldolgozásokon keresztül az igényesebb zenei anyagok felé. A motivikus
népdalfeldolgozásokkal a negyedik ciklustól kezdte megismertetni a zenét tanuló
gyerekeket és fiatalokat.
„Ciklus
a ciklusban”, ugyanis az Obrázky zo Slovenska (Képek
Szlovákiából) hat ciklust tartalmaz, melyek egyenként szintén többtételes
gyűjteménysorozatokat alkotnak.[15]
A hatkötetes
zongoraciklusra a zenei és tartalmi összefüggés és egyben
a pedagógiai fokozatosság a jellemző. Ezt tükrözik a kötetek
„mottói“, illetve az egyes kötetek elején található bevezető szövegek. Ezek a két
főszereplő, Jancsika és Annácska stilizált történetét mesélik el
gyermekkoruktól felnőtté válásukig, a zenei „történetbe“ az első
világháborút is beleszőve (a sorozat 4. darabjában a Szonatinában).
A darab a szlovák népi hagyományokból és zenéből merít, mely hatását
az egyes beépített, feldolgozott népdalok és a gazdag modalitás tükröznek.
Az
1. kötet Maličká som (Kicsi vagyok), alcíme: Kis népi szvit gyermekeknek a Képek
Szlovákiából című ciklusból (Malá ľudová suita pre deti z cyklu Obrázky zo
Slovenska) tartalmazza a legkönnyebb zenei anyagot. Pontosan 5
zongoradarabot, kezdve a zongorajáték alacsonyabb fokától. Ez
a sorozat a harmadik tételről kapta az elnevezését, amely a Maličká som (Kicsi vagyok) című gyermekdal feldolgozása.
https://www.youtube.com/watch?v=hwAYovZ1YeM
A modalitás egyértelműen
fellelhető a sorozat következő
kötetében is. A pedagógiai fokozatosság elvét követve folytatódik a második kötet további négy
könnyű zongoradarabbal. Címe: Keď sa vlci zišli (Amikor a farkasok
találkoztak), kis népmese gyerekeknek. Címét az azonos elnevezésű gyermekdalról
kapta, amely a kötet első darabjaként szerepel.
https://www.youtube.com/watch?v=TQi5nTX7b-I
Az előzőhöz hasonló pedagógiai célt
és előadói szintet képvisel a sorozat
harmadik kötete Preletel sokol (Felszállott a sólyom) címmel.
Suchoň e harmadik sorozatába is (hasonlóan mint a második kötetben) négy
hangulatos zongoradarabot komponált,
mindet a modalitásra építve. A harmadik kötetnek a Népi
divertimentó ifjúság részére alcímet adta.
https://www.youtube.com/watch?v=Ga8DjL5FKVI
A pedagógiai
fokozatosság és egyben a zongorajáték lényegesen magasabb szintjét
képviseli a sorozat 4. kötete a Szonatina. A mű
formai jellegzetességeinek megfelelve három részre tagolódik, melyekben
a két szélső gyors tételt lassú második köti össze. A szerző a mű
második lassú tételében (Andante sostenuto) egy ismert szlovák katonadalt
szólaltat meg, a Tá zvolenská
kasáreň (A zólyomi kaszárnya) címűt.[16]
A Szonatina alcíme: Szlovák katonadalok motívumaira, ifjúság részére
a Képek Szlovákiából ciklusból. Tételei: 1. Allegretto, 2. Andante sostenuto,
3. Allegro molto.
https://www.youtube.com/watch?v=_G-jN7JPwTM
A Képek Szlovákiából
c. sorozat utolsó két kötete a Horalská suita (Goral szvit) és a Sonata rustica, melyek a zongorajáték
mesterfokát és a zongorairodalom művészi szintjét képviselik.[17]
A Képek
Szlovákiából c. ciklus
olyan mű, amely koncepciója teljes mértékben megfelel a pedagógiai és
a művészi elvárásoknak egyaránt. Suchoň e ciklusát eredetileg
a szlovák gyermekek és ifjúság számára írta, zenei anyaga viszont
olyannyira érthető és érdekes, hogy határon túl is sikerrel tanítható és
előadható. A szlovák népzenei hagyományokat ezen értékes sorozatával (is) sikeresen építette be a 20. századi „modern“
zenepedagógiába és zeneművészetbe egyaránt.
A népzenéből kiinduló „modern” nemzeti zeneművészettel
és zenepedagógiával kapcsolatban nem hagyhatjuk figyelmen kívül a cseh, illetve
a morva zene kivételes személyiségét és alakját, Leoš Janáčekot.[18]
E morva származású zenész ugyanis
alkotótevékenységével jelentős mértékben formálta a kor közönségének zenei
ízlését és a „modern” zene népzene általi megújulását. Tette ezt
folklorisztikai, zeneszerzői, zenepedagógiai munkásságával egyaránt. Janáček a morva területről származó modális és asszimetrikus ritmusú népdalokat kutatta. Kompozícióinak
melodikája az észak-morva népdal dallamvilágán alapszik és az azt tükröző
beszéd lejtésének imitálásán. A népzenére utaló sajátosságok Janáček műveiben
többek között az egyszólamú melódia, monotematikus zenei anyag, az ismétlődő melódiák
változatos interpretációja.[19]
Mindez fellelhető operáiban és kiváló zongoraciklusaiban is, mindenekelőtt a Po zarostlém chodníčku (A benőtt ösvényen) és a V mlhách
(Ködben) című szerzeményeiben.
Az idézett időszakkal és szlovák,
illetve morva személyiségekkel párhuzamosan Magyarországon Dohnányi Ernő (1877-1960)
és Weiner
Leó (1885-1960) előadói
produkcióin keresztül a pódiumról nevelt, Kodály Zoltán (1882-1967) jelentős mértékben a kórusmozgalommal és
átfogó pedagógiai módszerével gazdagította a zenei életet, Bartók
Béla (1881-1945) kompozícióin keresztül szólt a tanulni vágyókhoz,
Varró
Margit (1881–1978) újszerű „nevelői” tevékenységével,
kreatív nevelési filozófiájával gazdagította a zenepedagógiát.
A felsorolt zenészegyéniségek nevéhez olyan
alkotómunkásság kapcsolódik, amely mindenekelőtt a népzene forrásaira épült.
Munkásságukkal és alkotásaikkal azt szándékozták bebizonyítani, hogy
a népzene ugyanolyan értékes zenei anyagot képvisel
mint a „klasszikus zenei alkotások“. Feltevésük szerint a tanulók a
népdalokon keresztül könnyebben ismerik meg a zenei szerkesztés
törvényeit. Ennek következtében olyan zenei anyag létrehozása lett a fő céljuk,
amely segítségével a népdal a zenei nevelésben és a hangszeroktatásban
egyaránt meghonosodhat. Közismert Kodály véleménye,
mely szerint a nép művelése az igazi népi kultúra megismerésén keresztül
vezet, vagyis a hagyományt a jövő
zenéjeként felhasználni. A pedagógiai folyamatban a figyelem
mindenekelőtt arra irányult, hogy a gyermek a „muzsikálás“ közben, függetlenül attól, hogy vokális vagy
instrumentális zenei tevékenységről volt-e szó, mindenekelőtt alkotófantáziáját
és játékösztönét élje
ki. Ez egyrészt az alkalmazott pedagógiai módszertől, másrészt a felhasznált
zenei anyagtól függött. Tehát olyan dallamok válogatása és alkalmazása,
melyeket a gyermek már részben az óvodából, iskolából és az otthoni környezetből ismer.
Az ének- és a zenetanítás, szélesebb
viszonylatban a közönségnevelés modernizációjának eszméjével a hangszeres
tanárok nagy része is azonosult. Fő pedagógiai elvük, hogy a zenei nevelés
egyes elemei közül mindenekelőtt a hallás-
és ritmusérzék fejlesztését szükségszerű előtérbe helyezni, amelyet a hangszertanulást
megelőzően ajánlatos elkezdeni. A hangszerjáték oktatóinak fő célja nem
az egyes zenei elemek elszigetelt oktatása, de az átfogó „tudatos hallás“
képzése, a zeneoktatás auditív megközelítése, melyhez a népzenét
kiváló „eszköznek” vélték.
A hallásfejlesztésre alapozott tanítás gondolata
nem volt új keletű. Bár kissé eltérő megközelítésben, de már a 19. században
találkozunk a hallásfejlesztés fontosságát tárgyaló gondolatokkal, többek
között Friedrick Wieck Clavier und Gesang
(1853), vagy a kiváló Liszt tanítvány Lasar Ramann az Erste Elementarstufe des Klavierspiels (1870)
című tanulmányaikban. E szerzők viszont nem tisztázták a felmerülő kérdéseket
sem zenei, sem módszertani, sem technikai szempontból. Az első ilyen jellegű
átfogó „úttörő munkát” Varró Margit
kiváló magyar zongorapedagógus végezte el, amely a Zongoratanítás
és zenei nevelés című tanulmányában kapott helyet a Rózsavölgyi és Társa Kiadó
jóvoltából 1921-ben és amely átdolgozott változatban
látott napvilágot Der lebendige
Klavierunterricht címen 1929-ben a berlini Simrock kiadónál. E mű jelentős
hatást gyakorolt a hangszeroktatásra Európa szerte. 1930-ban az Újság és
az Ellenzék c. sajtók hasábjain a következő gondolatok olvashatók:
„Zenepedagógus
körökben nemzetközi feltűnést keltett, fél évvel a megjelenése után
a két legelőkelőbb német zenei főiskolán, a lipcsei konzervatóriumban
és a berlini Klindworth-Scharwenka féle konzervatóriumban kötelező tankönyvnek
vezették be [...] Nagy magyar kultúrsiker, hogy a zene hazájában, zenepedagógiai
művek túltermelésének vidékén, német professzorok magyar szerző munkáját
ajánlják vezérfonalnak saját tanáraik és intézeteik részére.”[20]
Az elismerés a zenepedagógia szemléletének
reformálásában keresendő, melyben Varró Margit összhangba helyezte a hallást,
látást, mozgást, képzelőerőt és az értelmet. Tehát nemcsak zongoratanár volt,
de sokoldalú zenei nevelő. Fő eszméje a gyermekek gondolkodásának formálása a zenei érzékenység fejlesztésével. Véleménye szerint: „A zongoratanítás
elsősorban zenetanítás, a technikai készségek elsajátításának együtt kell
haladni a zenei hallás és a zenei intellektus fejlesztésével [...] Az első hetekben hallás alapján tanítsunk.
A hallásfejlesztés alapja a gyermekdal és a népdal legyen.“[21]
Varró
Margit munkássága, pedagógiai
eszméje jelentős hatással volt Bartók Bélára is. Bartók sokat konzultált Varró
Margittal. E szakmai beszélgetések jelentős eredménye mindenekelőtt a
Mikrokozmosz hat kötete, amely mára az egyik legjelentősebb,
legnépszerűbb pedagógiai művé vált – szinte világszerte. A közös tanácskozásokról
Bartók így vélekedett: „Nagy hasznát láttam Varró Margit kritikai megjegyzéseinek, amelyeket
régi és annak idején annyira kifogásolt zongoraiskolámmal kapcsolatban tett.
Nálam volt zongoraiskolám egy példánya Varróné széljegyzeteivel,
a Mikrokozmosz jó néhány száma ezeknek a megjegyzéseknek
figyelembevételével készült.“[22]
Bartók nagyon fontosnak tartotta, hogy a
zenélni tanuló gyerekek saját népük zenéjén kívül más népek zenéjét is
megismerjék. Pedagógiai célú műveiben magyar, szlovák, román, bolgár, arab
népdalokat egyaránt feldolgozott. E munkájával a saját és a más népek
iránti szeretetét, tiszteletét fejezte ki. A szerző szavait idézve:
„[...] mindig úgy éreztem, hogy kivált a kezdők
számára rendelkezésre álló anyagnak nincs valódi zenei értéke, igen kevés mű
kivételével-ilyenek például Bach legkönnyebb darabjai és Schumann Jugendalbuma.
Úgy gondoltam, ez kevés, ezért több mint harminc évvel ezelőtt magam is
megpróbálkoztam könnyű zongoradarabok írásával. Abban az időben a lehető
legjobb megoldás népi dallamok felhasználása volt. Népi dallamoknak általánosságban
nagy a zenei értéke [...].“[23]
A különböző népek
zenéinek jellegzetes dallamvilága, ritmikája és jellegzetes alapelvei nemcsak
az eredeti népdalokat feldolgozó instruktív műveiben, de elválaszthatatlanul sajátos stílusától szinte egész életművében jelen van. Megközelítőleg
minden harmadik Bartók kompozíció tartalmaz népdalfeldolgozást, vagy legalább népdal
témájú motívumot. Frank Oszkár szavait idézve: „Bartók
sok művében vegyülnek egymással a különböző népek zenéjének ritmikai és
melodikai fordulatai, nem egy művében nyilvánvaló a szándék, hogy ily módon
juttassa kifejezésre a népek testvérré válásának gondolatát.”[24] A Mikrokozmosz
fő pedagógiai vívmánya, hogy Bartók a zongoratechnika fejlesztésével
párhuzamosan, fokról fokra ismerteti meg a tanulót a zene legfontosabb
„építőköveivel”, saját stílusának dallami, ritmikai, harmóniai
„eszköztárával”, a zenei kifejezés számtalan lehetőségével. Mindez a népzene „nyelvén”, illetve a népzene szellemében történik.
Bartók – hasonlóan Varró Margithoz –
a hangszeroktatást egyben zenei nevelésként is kezelte, melyhez különböző
kreatív zenei tevékenységeket is ajánlott. A Mikrokozmosz előszavában a pedagógusok és tanulók figyelmét
felhívta a négykezes játék, a lapróljátszás, a transzponálás,
a rögtönzés fontosságára. Mindenekelőtt viszont az éneklés szerepét emelte
ki. „Minden hangszertanításnak
tulajdonképpen a tanulók énekeltetéséből kellene kiindulnia. Ha ez így
történik, akkor semmi különös nehézséget nem okoz ilyen ének-zongora számok
betanulása“ – olvashatjuk a Mikrokozmosz
előszavában.[25] E pedagógiai megközelítést alátámasztva
négy zongoradarabot énekszólammal gazdagított és ezeket besorolta a tárgyalt
zongoraciklusba.
Bartók meggyőződése alapján a hangszeres játék
oktatásában a vokális előadásmód az új zenei ismeretek eszközeként
alkalmazható. Ezt a pedagógiai szemléletet Kodály Zoltán is megerősítette.
Véleménye szerint: "Akit előbb
énekre tanítunk, csak azután hangszerre: hamarabb megfogja a meloszát minden zenének […] Az énekkel olvasókészséget szerez a
növendék, ezzel könnyebben hozzáfér a nagy szellemek alkotásaihoz, rövidebb idő
alatt több művet ismerhet meg, mintha csak fáradságosan silabizál." [26]
Konklúzió:
Összegezve e zenetörténeti-zenepedagógiai kitekintést a mai
zene- és hangszeroktatásra egyaránt vonatkozó konklúziót kapunk.
A 20. századi reform-törekvések alapján a zeneoktatás, ill.
a hangszeroktatás folyamatában előnyösnek bizonyult az a pedagógiai
megközelítés, amely szerint a tanulók olyan zenei anyaggal kezdik a zene és a hangszerjáték
tanulását, amelyet ismernek, részben énekelni tudnak, azaz a népdalokkal és a
gyermekdalokkal. A népzenét idéző instruktív, ill. pedagógiai célú művekre épülő hangszeroktatási órák
pozitívuma mindenekelőtt a „halláspszichológiai” megközelítésben keresendő.
A népzenét idéző pedagógiai célú művek alkalmazásával
sokrétű, változatos alkotói folyamat valósítható meg. A hangszeroktatás – individuális
(egyéni), illetve kiscsoportos jellegénél fogva – lehetővé teszi az egyénre
szabott feladatok mellett a különböző zenés interpretációs tevékenységek
alkalmazását is. A zenés
tevékenységek megvalósulhatnak vokális, vokális – instrumentális, instrumentális
reprodukciók formájában egyaránt.
Ez gyakorlati szempontból annyit jelent, hogy a kreatív hangszeroktatáshoz
énekes, ének – hangszeres, ritmikus (mozgásos) reprodukciót, kamarajátékot
egyaránt alkalmazhatunk. A zongorajáték és a hangszeres játék hagyományos
oktatásának egyik lehetséges változata összekapcsolni az ének és a hangszerjáték
szerepét. A vokális elemek a zongorajátékot kiegészítik, segédeszközt képeznek
a hangszerjátékot alkalmazó módszerben. Az énekkel színesített
zongorajáték, a négykezes zongorajáték, a kamarajáték, a színes improvizációs
gyakorlatok, tehát a különböző zenés interpretációs tevékenységek az
élményszerű tapasztalat- és ismeretszerzést teszik lehetővé, a zenei
képességek és készségek kreatív módon történő fejlesztését és fejlődését.
Az „akusztikus” elemeket alkalmazó hangszeroktatásban a
tanulóknak a vokális és az instrumentális teljesítmény együttes alkalmazásának
következtében fokozott megfigyelőképességre van szükségük, ez a folyamat tehát
a koncentrációfejlesztéshez is hozzá járul. E hangszeroktatás segítségével
a zenei képességek és készségek fejlesztése
együttesen kap szerepet. Ily módon a hangszertanulás
és hangszertanulás polarizálódása csökken, vagyis a hallás és a hallásképzelet utáni játék,
a vizuális játék, részben az
improvizációs és kamarajátékos elemek közelebb kerülnek egymáshoz, minek
következtében jelentős mértékben háttérbe szorítható az öncélú mechanikus
játékmód is.
Kodály Zoltán gondolatait idézve következtetés,
tanulság, zárszóként :
" […] a jó zenész kellékeit négy
pontban foglalhatjuk össze:
1. kiművelt hallás,
2. kiművelt értelem,
3. kiművelt szív,
4. kiművelt kéz.
Mind a négynek párhuzamosan kell
fejlődnie, állandó egyensúlyban. Mihelyt egyik elmarad vagy előreszalad, baj
van […] Mennél sokoldalúbb gyakorlati
zenei tevékenység: kamarazene, karéneklés nélkül senkiből sem lesz jó
zenész." [27]