A. GERGELY ANDRÁS
Komponált csend egy táj és a
vox humana között
Írói mű és zeneiség találkozása a
Dráva-vidéken
Dráva-vidéki tájkép (nak.hu)
Talán túl sokan, túl sokszor és nem
kellően hitelesítve, mindenesetre kész örömmel tudjuk úgy gondolni: az
irodalomnak, (azon belül a szépészeti megoldásoknak) az a funkciója, „dolga”,
vállalt és vallott mindenkori feladata, hogy szórakoztasson, kápráztasson,
elringasson, gondolkodtasson – s ez nem is szorul árnyaltabb magyarázatra.
Akadnak persze, akik a festészetről, zenéről,
balettművészetről, színházról is hasonlót gondolnak, s nem is
tesztelik, sokszor talán nem is érzékelik, mennyi föl nem fedezett árnyalat ül
még ezalatt, melyeknek szerepköre rejtve marad, hatása
esetlegessé válik, életünk egyéb felületein zajló problematizálást
pedig végképp elkerülik.
Ilyesforma
„általánosítással” nyilván rögvest kizárom azokat, akik nem így tesznek, nem
ezt tekintik érvényesnek, sőt kevésre is becsülik az ilyenforma
„műbefogadás” attitűdjét. Muzsikusnak lenni, vagy zenepedagógusnak,
tánctanárnak, zeneszerzőnek, kottatárósnak, kritikusnak,
koncertszervezőnek akár, teljességgel más és más befogadói aspektust kíván
(s ezen belül is megannyi réteget, hatásegységet, korszakot, műnemet, kompozíciós sajátosságot érintő árnyalatot
is), de talán még ennél is nehezebben hangolódunk rá arra, amit irodalmi
művek zenei terei, textuális struktúrák akusztikai, vagy logisztikai
komponensek szimfonikus harmóniái kínálnak. Amiről alább néhány
érintőleges szót szólnék, aligha másabb, mint e köztes szféra illő
megéneklése valamely (lényegében egyetlen) irodalmi műalkotás nyomán.
Az akusztikai
vagy dramaturgiai kerülő úton elinduláshoz illő tudni a szcéna
szereplőinek vagy főszereplőjének oratorikus
feltételeit. Ezeket gyorsfénykép-hatással összegezve: adott egy vajdasági
magyar írónő (sz. 1941, Zombor), egy regény (meg több), egy tájlíra, egy
életút-áttekintő attitűd, s egy roppant szuverén hang, mely a szikár
levéltári „dokumentumtól” a zenei hatásvizsgálatig és előadói élményig
mindent magába foglal egyetlen kisregényben. A szóbanforgó mű Vasagyi
Mária Fabella domi. Avagy rege a HÁZról és körülötte egy s másról kötete,
mely talányos kottaképekkel egyre dúsabban feltöltekezve a nyelviség középkori
szárazságától az Olivier Messian-tónusú,
Az Idő Végezetére szóló kompozíciójáig ível. Mintegy „kevercsnek”
tűnik ez így, de a legkevésbé sem az a konkrét műben. Továbbá – vagy
lényegében éppen ezért citálom ide – a regényszövet textuális
felületén, mint hordozón át is olyasféle zeneiség irodalmi reprezentációját
lehet fölidézni, mely mindkét befogadó felé egyképpen tesz mélyre is ható
gesztusokat.
Első
tétel, avagy invokáció
Vasagyi Mária munkásságát nemigen
ismerjük – legyen megkülönböztetett tisztelet a kivételeké. A
nyolcvanas évek előtt a Dunatáj magyarságának
szellemi néprajzi hagyományaiból indított néprajzi gyűjtőmunkát, volt
tanár, képviselőtestületi tag, levéltáros, irodalmi folyóirat lektora,
fordító, s lett irodalmár, író, Sinkó Ervin-díjas (1982), Híd-díjas (2003),
Herceg János-díjas (2018) többkönyvű szerző, aki ma már a vajdasági
magyar irodalom minimum meghatározó szereplője, de inkább a Gion Nándor, Molter Károly, Majtényi Mihály, Herceg János jellemezte hagyaték-közegben
folytatója ama közléshagyománynak, mely a táji kötődés, az identitás, a
hagyománykövetés és multikulturális kommunikáció nyelvi
színterén vezető hangként jellemezhető.
Már
a legkorábbi nagyobb opusz, a Föld, Föld… dunatáji
magyarság-néprajzából (1982), a Silentium
album című kisregényéből (2002) és a Pokolkerék-regényéből (2009), majd A
Kruspér-udvar angyalai prózakötetből (2016)
kimaradt hangok is úgy szervesülnek a Fabella Domi alaptónusává, mint velencei visszhangok és
kortárszenei kompozíciók hangkísérleti tonalitása. Mintha a Fabella „levéltári” (fiktív) szövegvilágából és korunkig
elhozott jelentésteréből is együttesen komponálta volna meg újabb
kötetében egy 17-21. századi laikus eposz, vagy udvari kantáta, vagy utcasarki
bárzenész hajnali búcsú-muzsikájaként azt az akusztikai teret, melyben a vizek,
visszhangok, ködlések, sorsok dramatikája adná a
zeneiséget… – hangra hang, kottafejre ütemvonal, szekvenciára fortissimo és da capo…, szekvenciálisan sűrített szöveg, érzemény és
beszéd, narrált világélmény és valamely „redőzetlen víz fölött” a
„zavartalan silentia” ködéből kicsendülő
asszonyi lények hangja a messzeségből… – s
ebben a kimódoltan komponált csendben sugárzik elő azután egy szerény
kicsiny kötet tónusában Vasagyi Mária hangja is.[1]
A vállaltan-vallottan élettörténeti
momentumokat tartalmazó kötetben átélő olvasatot és míves muzikalitást
igénylő feladat az idői és téri játékot, a Dunatáj/Drávavidék hangját és a korok tünékeny tónusait egyaránt
kínáló kompozíciót úgy kezelni, mint valami el-nem-döntött
konstrukciót, mely hol a HÁZ, az egész építmény, az
idő végezetéig újrakomponálható világzengés tónusában mutatkozik, hol meg
efemer kivagyiságában az impresszió szabados pompájába öltözködve tündöklik.
Vasagyi kötete[2] csakúgy
a táji szelek, a bora, a velencei loccsanások és adriai ködök
világzenéjéből fakad, miként a munkáinak java többségében folytonosan
folydogáló csatornák, átereszek, folyók és belső buzgárok hangjaiból. „Nálam folyton szól a zene, most Brahms C-dúr
szonátája. A szépség fájdalma. A fájdalom szépsége. Már-már mazochizmus. Mahler
tragikumba csúcsosodó szomorúság-gyönyörét hasonlíthatom hozzá. Most már
bizonyos vagyok benne: amint elkészült a világgal, befejezte a teremtést,
Istennek – lehet, hogy akkor meghalt? – még volt annyi ereje, utolsó, nagy
erő (az elmúló élete utolsó ereje?), hogy megteremtse a ZENÉT. A zene
lelkét először is, és hozzá a fizikai lehetőségeit, amelyek azóta benne foglaltatnak a világegyetemben, csak elő
kell hívni, összegyűjteni így vagy úgy, szerzőként vagy
előadóként. A zene a teremtés csúcsa, úgy is kell viszonyulni hozzá. Több
mint csoda. Isteni hagyaték a javából…” – nyilatkozta egy 2004-ben készült
interjúban.[3]
Brahms / Krystian
Zimerman, 1980: Klaviersonate
Nr. 1 C-dur, Op. 1 (29:32)
A
szerzői HÁZ históriájában a múlt tizenegy fejezetével egy-egy fiktív
levéltári dokumentum hangzik fel, mintha eltérő korok aulikus
szertartás-zenéi lennének. A különböző korokban különböző
nemzetiségű és érdeklődésű emberek lakóhelye egyúttal mindig a
művészetek valamelyikének lakhelye is, egyfajta sajátos misztifikáció
révén – ahogyan kiadója is úgy véli: „Végtelen dallamsor tehát a regény,
amelyet tartalma és zeneisége mellett nyelvezete tesz egyedivé. Az 1313-ban
induló szöveg, majd az azt követő néhány fejezet az adott kor nyelvezetét
tükrözi, archaikusság jellemzi, ahogyan pedig időben közeledik a jelen
felé, az archaikus nyelvhasználatot felváltja a mai kornak megfelelő”. A
szerzői vállalás fölidézése persze a kötetben pontosabb: „...Ez volt
kutakodásom eredménye, amelynek láttán apám azt mondta: fabella
domi. A HÁZ regéje. Dehát
ez a fá-bé-lá-dó-mí egy dallamsor! És befejezetlen! –
állapítottam meg. A világon semmi se befejezett, ez a HÁZ se, ez a kert se,
mindennek van folytatása az állandó változásban, még annak is, amiről úgy
gondoljuk, megszűnt. Csakhogy az a folytatás más formában történik,
válaszolta. A világ végéig? – kérdeztem. Addig, és még tovább, mert az idő
végezete is valaminek a folytatása. És azután is van folytatás, csak nem
tudjuk, milyen. De keress a mí után olyan hangot, ami
a befejezettség érzését kelti! A fá, válaszoltam.
Igen, helyeselt apám, de akkor újra kezdődik a dallamsor, és sose lesz
vége, tette hozzá”.
Vasagyi Mária (Hét Nap)
Vasagyi Mária tehát, aki a bár kortárs
vajdasági magyar prózairodalom egyik legkonzekvensebb örökségét követi, talán
igen méltatlanul kevésszer olvasott és emlegetett szerző. Sűrűn
rétegzett, csak jelenkor-fókuszált színtéren leíró szövegrétegű stílusában
mintegy laponként rakódnak a filozofikus
fókuszú eszmefuttatások, de a szövegbe ékelt gondolati támoszlopokkal is
valamely tájbölcseleti alaptónust formál, s ezekre építi az esetenként
szűken családtörténeti, máskor térséghistóriai színköröket, hogy ezekkel
is szinte visszatükrözze a szövegfoltok lebegésének esetlegességét. E
regénybeli HÁZ
nem egyszerűen csupán a történések egzakt térbe cövekelt helyszíne, hanem
szinte megszemélyesített, historizáló nyelvi közegbe alapozott
főszereplője is, eközben egyben akár kortalan színtere hétszáz év
vajdasági történelmének, ezáltal a természeti-történeti közeg életteli
megtestesítője, szimbóluma ugyancsak: főképp a táj, de szélesebb
mezőben a haza megjelenítője, megannyi nemzedék sorsának tanúhelye,
sőt megszemélyesített tanúja is. A „rege s körötte egy s más” a krónikából
kiemelt szereplők, történések, feszengések, drámák és hétköznapiságok
(akár levéltári közlések egybehangolt korlenyomatai, akár irodalmi fikciók,
melyek egymásra épülő szövevénybe, „kottaképbe” szervülnek) éppúgy a
sok-sok sűrű évszázad hangos történelmi eseményeiből
ízelítőt kínálnak, ahogyan a HÁZ-at különféle
aspektusokból és eltérő tónusokban bemutató epizódok láncolataként
valamely sokszólamú zenei félvilág épül össze. Szerepel itt Ogül Shabbhedd
aga 1704-es levele Petróczy Kata Szidónia
költőnőhöz; majd egy nyolcvan évvel későbbi vízmérnöki jelentés;
egy beszámoló a térségben 1786-ban dúló természeti csapásról, később a Jurjitz-család ezutáni
beköltözéséről; továbbá egy 1850-es úrbéri törvényszéki jegyzőkönyv
részlete; hasonlóképp egy beszámoló arról, mi módon lett a HÁZ Veresmarti Mór és Harmath Elemér huszadik századi otthona;
s végtére kiderül az is, miként kapcsolódik össze a HÁZ sorsa a Stainer-féle csodahegedűével. Itt, a sokadik
fejezetben már nehéz lenne pusztán átfogó, és egyszerű lakónév-lajstromra
hivatkozni, de lássuk az archaizáló textusból kicsendülő, szöveghű
idézetet: „Apám, úgy láttam, fontolgat
valamit, majd elővette a szekrényből azt a másik hegedűt,
amelynek mindkét lapja domború, s jóllehet kopott felülete matt volt és foltos,
úgy láttam, felragyogott. És a szólalása! Éles és fényes volt, mint a magasan
járó holdsarló, azután meg sötéten simult a földi éj feketeségébe, pedig most
is, mint mindig, éppenhogy megérintette a húrokat a
vonó. És láttam a hangokat! Nem kottafejeket láttam, hanem hangokat, ahogyan
egymás után, majd csoportosan életre keltek és körülvettek, megízleltem minden
hangot, még mielőtt ujjaim alatt kiröppentek volna a zongorából, és azon
nyomban felrikoltott a klarinét, és tudta a szólamát a cselló is, és meg sem
álltunk ama hegedűhang nyomában repdesve a drágaköves égben, mert minden
csillagát megmutatta az ég, meg sem torpanhattunk abban a kristályos
liturgiában. Eleven érzékkel ízleltük és illatoztuk a magasságot, s észre sem
vettük, hogy már a második tételt játszottuk, az angyalost, s hogy a harmadik
is eljött, a madaras, amit Harmath maestro annyiszor
próbáltatott a négyessel…” (99-100. old.).
Amit ez utóbbi
részlet is méltóképpen megidéz, akár több rétegben is a hazai, a táji, a
családi, személyes, életközeli, emlékezeti képzet és érzület. A kötet
végestelen szövegcsoportosításban komponálja a léthelyzetek historikus
pillanatképeit, de valamiképp ehhez hasonló míves impresszionisztikussággal és
személyes hitelességgel, rezgő vízfelületekkel és forrongó szelekkel,
historikus ömlengéssel és áradó szenvedélyességgel, meg tájhű
színpompával, érzületekkel, helyiérdekű mitikussággal, folydogáló
muzsikákkal járul hozzá: „A víz ott, alattunk óránként változtatta
színét, a legveszélyesebb munka közben is észre kellett vennem azokat a
színárnyalatokat, erőszakosan rohamozták a szemet. Más, gyerekkori
élményekkel is belopták magukat a vizek és a folyók a műveimbe. Nyugat-Bácska,
a szülőváros és környéke morotváinak, folyóinak képe, a mocsári emberek
viszontagságos, csöppet se könnyű élete vissza-visszatér az írásaimban. A
tizenhárom szigeten épült és általam pannóniai Venicének,
Lombosnak, Óborszentmihálynak stb. nevezett Zombor a
mítoszok, legendák világában valós-fiktív hellyé módosul. Azért mondom így,
valós-fiktív, mert minden fikciónak valós alapja van, az én mitikus-misztikus
világérzésemben pedig csak úgy nyüzsögnek a fikciók, s ha ezt mind számba
vesszük, nem a valós bácskai világról, létről írok, hanem annak
képzeletemben élő tömör lecsapódásáról, a couleur locale
már bejáródott fogásait és mindenfajta állelkesedést, érzelgősséget,
hatáskeltést, romantikát, nemzetieskedést mellőzve. Meglehet, ezért nem
népszerű olvasmányok a könyveim. Visszatérve a vizekhez: meglehet,
ifjúkori eposz-olvasmányaim (Odüsszeia, Aeneis, Kalevala) hatására vízhez, vizekhez kapcsolódik több könyvemben is a haza és a
ház teremtése…”[4]
A vizek,
erdőségek, csatornázások, mocsárvilágok és ködlések között a
zombori-bácskai táj topográfiája szinte ebben az angyalos-démonos-tündéres
világban is folytonos tehertételektől súlyos. Egy részlet a Fabella domi kötetből:
„Szigetek világához érénk.
Egy szó se igaz az órjásokról, csattana fel gazdám
hangja a derengésben a negyedik szigetnél, amit lapuló Csöndes, sötét Titkos és
kopár Pangó után Szelídnek nevezénk, s kezét emelé, vagyis, úgy értém, zenét parancsola. Ajakamhoz vevém a
sípot – szülikémtől, Fehérsík legkiválóbb síposától, erdőlakó
Síplelke Aranyos Borától örökölém vala
–, és gazdám kedves énekét, a Rétre futosó leánkát fújám volna, amikor asszonlények
éneke hallatsza a messzeségből. Senkit se látánk, de hogy is láthatánk
volna a sűrű ködben. A redőzetlen víz fölött pedig zavartalan vala a silentia” (5. old.).
Mármost ez az
énekelt csönd, a zeneiség és a vizek sodrásainak ütközése a sziklák
márvány-keménységével, nemcsak az angyalok vagy örökölt sípok erdőlakóinak
eszköztárával kerül kontrasztba, hanem a Kruspér-kötet
első írásában is megjelenik, ahol „cipelték
a keresztes vitézek Jeruzsálemből Franciaországba azt a híres követ.
Óriási terhet nagy felelősséggel. Sőt néha el is kell rejteni…”,
mert hát ez a mindenkori márványtömb egyben az a múlt is, amelyben az örökség,
a változhatatlan kerül közös térbe, topológiai univerzumba a lebegéssel és
muzikalitással. A HÁZ zenéje ekképpen a regék pótlója, megidézője,
sorsokkal és a „vanitatum verum”,
a sorsszerűség ingoványával hitelesített tényleges lét-megidézés is, a
mindenkori márványtömb alkotói cipelése. Hol hullámosan
zajló, hol márványosan koppanó, kegyetlen és zúzós, hol az elbeszélő
kitalált családtörténetének meséivel, hol a mese által, az elbeszélt világban
valamit megváltoztató módon: „Nem
emlékszem pontosan, miként hangzottak azok a történetek, a dobozban bozsongó, a kitalált családi levéltárból eredő mesék,
vagyis nem létező adatok kiegészítői, adalékok egy másik, meg nem élt
életből…” /…/ Visszatérve a
láthatatlan dolgokhoz: a zene azoknak a lelkében is óriási hatást válthat ki,
akik nem látnak. Tehát
hallgatom a zenét, és olyan helyeken járok és olyan
gondolatokkal találkozom és barátkozom, amik addig eszembe se jutottak. A jó
zene újrahallgatásakor újul ez a kör, gazdagodik. Hát nem csodálatos?
Körülbelül így folyik az írás is. Nagyon nehéz munkának tartom. Sokkal
nehezebb, mint a munkaakció, mert ott volt egy kis vidámság, fiatalság mókás
derűje. Az írás halálkomoly, felelősségteli
dolog, de még mindig könnyebb írni, mint beszélni! Az írás javítható, ámbátor a
beszéd, ha egyszer elhangzik... Igaz, ritkán, de
előfordul, hogy saját szövegem írása közben nagyokat nevetek. Írni
számomra annyit jelent, mint körülményes, nehézkes munkát vállalni, egy-egy mondatot
akár tízszer is átírni, hússzor is, s utána az egész részt átalakítani,
újraírni. Nemcsak én vagyok így, hanem nagyon sokan mások is. Föl kell tárni a
világot az emberek előtt, fölébreszteni az empátiát a másmilyen ember
iránt, ráeszméltetni jelenségekre, dolgokra, a gyűlölet gyilkos hatalmára,
amilyen például az idegengyűlölet, a zsidóüldözés. /…/ A könyv írás
felőli megközelítése? Egyszerű: valami írásra késztet.
Megfoghatatlan, titokzatos valami. Ami hiányában, az olvasással ellentétben, az
írást nem lehet megtanulni, nem lehet arra oktatni a gyereket s unszolni
valakit, hogy na most írj, legyél író, ha az az
erős indíttatás hiányzik belőle. Ami magától jön. Amikor az ember úgy
érzi, hogy most le kell ülni és írni kell, akkor mindent félretesz, és munkához
lát. Nem is tudja, hogyan fogja befejezni. Elképzelsz valamit és papírra veted,
és tíz perc múlva már egészen másutt jár a képzeleted, egészen mást írsz, mint
amit elképzeltél. Bekövetkezik egy szinte levitációs
állapot, kis híján érzékvesztés, majd elragad egy voltaképpen jól ismert, mégis
minden esetben másmilyen s változatossága és kiszámíthatatlansága miatt állandó
szorongást okozó... hatalmas erő, és
meg-megrángat, mint a papírsárkányt szokta a magasságok szele, így valahogy
írtam le egyik prózámban az alkotásnak egy mozzanatát”.[5]
Ekképpen
a prózai kompozíció a szerzői érzület alapján csak részben önmagáért való
tett. Elmélyedés, mintegy folyómederben lebegés, feltöltődés,
boldogságkeresés is. Vasagyi Mária nemcsak mutatja, de inkább írja, mennyire
szeret utazni. „Az
írásaimban az egész világot beutazom” – vallja e beszélgetős interjúban,
ahol életműve jelentősebb opusairól mesél, de utazásai képzeletiek, s
nem kell Velencébe zarándokoljon, hogy a megnézett és
megjegyzett, majd megírt szobrok, terek, hullámzások, épületek és
tükröződések a képzelet révén egy valódinál mesésebb utazást
közvetítsenek. Így, ha levéltári források alapján is, de kétségtelenül és a
történeti utalást időutazással kiegészítve olyan szerepkeresésekben
találja meg alakjait, akik egy-egy rövidebb dokumentum, perirat, költözési vagy
építési kezdemény nyomán is lépten-nyomon hozzájárulnak a HÁZ históriájához. S
éppen úgy, ahogyan a historikum a szereptulajdonítások és büntetések,
meghurcolások és megdicsőülések révén adagolja a maga idői folyamát
az emberi létformákba. A helyszín szinte mindig Zombor, mely
mint elnevezése is, folytonosan alakul, formálódik, pusztul és keletkezik is, a
képzelt vagy asszociatív tájnevek szinte részletes helyrajzot adnak ki. Ám a
HÁZ egyben rálátás nemcsak önmaga históriájára, hanem az emberi elhitványodás és elaljasodás eseményeire is: ami tehát
formailag dokumentumnovella, Weöres Pszichéjéhez méltóan költött térségi
akusztika, az egyben hűséges kisebbséghistória, mellesleg helytörténet,
családmonográfia, képzelet-hízlalta vízfolyások
ringása, s a házlakó regéje is, kitartó zenekísérettel.
Vagyis a történelem és
elbeszélése, a kultúra és lakói, a szellemiség és az elmúló lét közérzetét
folytonosan helyreállító harmonikus belátásképesség valamiképp együtt vannak
jelen a regény zenei szövegrétegeiben, az örök feltételességben és a
pusztulással szembeállított képzelet zenés regélésében, az utazásban,
röppenésben, ringásban, a régibb korokba vándorlás képzetes hitelében is,
ahonnan nézve a múlt szinte csak jelen elhivatottságát tükrözi, ennyiben
egyenesen a jövőbe fut a múltból közvetlenül, a képzelet révén átlendülve
a megtapadás mindennapiságától elemelt térbeliségben. Ez a fajta küldetésesség, mintegy „peregrináció” és feladattudat egyúttal a HÁZ örökségével
vállalt magány is, az emberi maga-maradottság kényszere, párban az utazás és
bóklászás, térképzetek és névadások szinte megzenésített regéjével, az
elmúlások üstdob-szimfóniáival és háborús vagy emberidői futamok fals
hangzásaival. A szerző „bonyolult műfajiságú” szövegvilága, melyben
visszaköszön a családi legendárium és a térség 20. századi története, s a
„minden pusztulóban van” közérzet ellenébe állított írói képzelet (meg a
mindenkori háborúk) világának örök esetlegességei, a kötetben értő kritikusai
szerint egyaránt dominálnak.[6]
Ugyanő jelzi, hogy „a hiány, a magány kategóriáinak
körüljárása után a helyettesítés, a csere, az elveszettnek hitt feltűnése
került a középpontba”, ami részint a kortárs magyar irodalom történelmi
regényei közötti szerepkörében a késő-barokk gáláns regény-hagyományának
utólagos megteremtését célozza, másrészt központi formai alakzatai megjelenítik
„a pszeudovalóságos alakmást”.[7]
A nevek jelölte metaforikus tér a
vajdasági íróknál, különösen Gion Nándornál is hasonlóképpen erőteljes,
Bence Erika a Vajdasághoz mint kulturális régióhoz
kapcsolódó történelmi regény műfajának dilemmáival és hagyományaival
szembesít kötetében, ahol a főbb értelmezési szempontokat az emlékezet
prózapoétikai működése, a határ- és önazonosság-problémák vizsgálata
adják. A regények értelmezései mellett a jelen horizontjában zajló folyamatokra
is figyelmeztet, megkísérelve a történelmi regény hordozta tradícióban
elhelyezést, egyebek között Vasagyi Máriáét is.[8]
A
jelenhorizont és a táji-téri önazonosság eszköze is ugyanakkor nemcsak a tájra,
a társas térre vagy a konvencionális közlésmódba kalauzol, hanem regényeinek
evidens vagy megjelenített zeneiségébe is. Ilyesféle képzetes figurák a Fabella-regény fináléjában a karnagyra és a tanítványára utaló impressziók,
melyekről a Szerző is úgy nyilatkozik: Ők, azok, „akik Venicében az
Öves körül, a Kerengő partján sétálgatnak az olvadó havon, és megállnak a Mrtvački sokak – Totenstrasse
sarkán, amely utcában a szülőházam van, és ahol a karnagy, Harmath Elemér
is lakott, sétálgatnak és beszélgetnek. Száztíz év után tért ismét vissza a
karnagy. Először a huszadik század elején, száztíz éve jelent meg.
Visszajött az első világháború után, de a második világháború után is,
majd a hatvanas években ismét, hogy a helyi filharmónia néhány kiváló tagjának
betanítsa Olivier Messian
francia zeneszerző csodálatos művét, az Idő Végezetére írt
zongoranégyest. Azután úgy látszik, végleg eltűnt, de nem! A délszláv
háború után itt jár, s beszélget a tanítványával, Ridegh
Atanásszal. Zenére oktatta annak idején, a
művészet szeretetére. Látta, ebből a tanítványból nem lesz nagy
művész, de válhat belőle jó harmonikás. Hogy újra
találkoztak, ez a tanítvány megdöbbentő történetet mondott el, nevezetesen
hogy a délszláv háborúban hihetetlen dolgokra kényszerítették, például Arkannak és tigriseinek kellett muzsikálnia a Ceca nevű sztárpacsirta nótáit, s e visszaemlékezés
közben tanítvány és mestere be-betekintenek a Totenstrasseba,
ahol a karnagy lakásán a filharmónia a próbáit tartotta, s ahol az oda betévedt
Ridegh Atanász a
zeneleckéit kapta anno, az első orgonaleckéit egy láthatatlan orgonán,
amidőn a karnagy elmagyarázta, mi a zene, a művészet lényege, a
zenészi erkölcs lényege, miközben az orgonahangokat ismertette,
a bombarduszt, a troppert,
a lebegőhangot, a viola da gambát, s végül
kiemelte: van itt egy hang, alig hallható. Ez a vox
humana, az emberi hang. És ez a mi hangunk, mondta, mert nem az a fontos, hogy
az élvonalban legyünk s föltűnjünk. Mit nekünk bécsi Musikverein,
hogyha van itt egy kisváros! Eljövök ide, és betanítom a filharmonikusokat
Grieget muzsikálni vagy mást, és itt, a zenedében tanítok… Nagyon jó
lenne, ha a kiválasztottak, de a kevésbé kiválasztottak is leírnák, mi történt,
történik a mi tömbmagyarságunkkal, a szórványainkkal. Mert eljön az idő,
amikor mi már nem leszünk. Úgy értem, amikor már nem élnek itt magyarok. Jó
lenne, ha ezek az írók, meg akik ezek után jönnek,
megörökítenék a végnapokat, s közölnék az utókorral, mi vezetett a
megszűnéshez. Pontosan tájékoztatnának, mi okból történt. Nem mint történészek, hanem mint íróemberek legyenek
krónikásai az életünknek és a következő nemzedékek életének. Föladata ez
mind a kiválasztottaknak, mind az elhivatottaknak…” (110-112. old.).
Messiaen: Quatuor
pour la fin du temps / Weithaas, Gabetta, Meyer, Chamayou (49:57)
A Quatuor pour la fin du temps (Kvartett az idők végezetére) Olivier
Messianen
kamaraműve B-klarinétra, hegedűre, csellóra és zongorára.
Antje Weithaas, Violine / Sol Gabetta, Cello
/ Sabine Meyer, Clarinet /
Bertrand, Chamayou, Piano
1.Kristály-liturgia
2. Ének az angyalért,
aki az idő végét jelzi
3.Madarak szakadéka
4.Közjáték
5.Jézus örökkévalóságának
dicsérete
6.Dühödt tánc a hét
trombitáért
7.Szivárványok
sokasága az angyalért, aki az idő végét jelzi
8.Jézus
halhatatlanságának dicsérete
Talán nemcsak a kiválasztottság és
elhivatottság kérdése a táji kötődés, a Monarchia „maradékaiból” még
fölidézhető polgári mítosz és nosztalgikus crescendo, melyben a szöveg és
a zeneiség kereszthálójában a többszerepűség, a többnyelvűség és
többkultúrájú nyelviség éppúgy jelen van, mint a megépített szép illúziók táji
élménybe vetítése. Erről a nyelvi sokszínűségről, a
kulturális sokféleségről, tájba írt a multikulturalizmusról és a
mindenkori másság elfogadásának és megbecsülésének korában egyre sürgetőbb
választ kereső, nyelvi és kommunikációs „akadálymentesítésről”
értő kritikusa is elismerően: Vasagyi Mária csatornaregényeiben „a
Monarchia-nosztalgiát megjelenítő polgárságmítosznak és a Ferenc-csatorna
szövegmátrixának a többnyelvűség a kulcsszava. A soknyelvűség, a
multikulturalizmus a hívószava a hetvenes-nyolcvanas évek Symposion-nemzedékei
által preferált tengermetafora ’jugómítoszának’, a
Monarchia-tudatból eredeztetett ’multikulturális
jugoszlávság’ eszméjének. A soknyelvűség másrészt népréteget, etnikai
identitást formáló asszimilációs erő, amint ezt a magyarországi zsidó
értelmiség alakulástörténete példázza. Az 1790 és 1918 közötti időszak
négy nemzedékén át a jiddis nyelvet használó magyarországi zsidó
értelmiségiből előbb német, végül magyar nyelven beszélő polgár
lesz. A XIX. század második felében működő zsidó származású magyar
orientalisták a zsidó/jiddis és az arab nyelv, kultúra felől indulnak,
zsidó értelmiségi körökben előbb németül, később magyarul publikálnak.
A soknyelvűség végül kulturális identitást kialakító, fenntartó tradíció.
Olyan nyelvi jelekbe kódolt tudásanyag, amely akár a frazeológia, a retorika, a
sajtó, a televízió vagy éppen az anekdota közvetítette kulturális hatások
felől is elérhető és hasznosítható. Hogy mit hoz a jövő
kommunikációs téren, azt, egyes vélemények szerint, a kommunikációs szándék
határozza meg, nem kevésbé a szabad nyelv- és identitásválasztás
lehetősége. S hogy milyen szándék motiválja a beszélőt, azt
befolyásolja az a tudat is, mely szerint a nyelv identitást is jelöl, az
identitás pedig a választott életstratégia részeként működik. Az aktuális
életstratégia pillanatnyilag a globalizálódó Európa irányába leng ki, s nyitott
kérdés, meddig ellensúlyozza ezt az a vélekedés, hogy a többnyelvűség
minőségi választás, kulturális, gazdasági előny…”.[9]
A nyelvi és kommunikációs miliő-rajzok,
az írói tér-képzetek és a zeneiség ennek az európaiságnak is szabad teret
biztosít Vasagyi regényében. A regény vélhetően a „hiteles”
történelmi tények, események, történések és személyek felvonultatásával
megteremti a konvencionális értelemben vehető „történelmi regény”
illúzióját, de közben hullámzó mélységeivel és személyes-familiáris hitelességével
ott márványosodik a fikció, a hitelt nem érdemlő, de annál himnikusabb és oratorikusabb képzelet. Ez már jelen van a messze korábbi Ecce Homo kötetében, a Pokolkerékben, a Kruspér-udvarban is, a Fabella domi pedig éppen a hangok utáni a „fehér
csend”, a zene színe, és a reflektív viszonyban új hallgatás terét kialakító
természeti némaság masszív egzotikuma, vagy messzebbre tekintve épp egy
világvége-kantáta tételközi szünete révén teremti meg a lehetséges olvasatot is
regénye áradó vízizenéjéhez. Amivel talán mégsem csak
a vajdasági, Duna-táji, bácskai vagy zombori csendek albumát formálja meg, de a
mindenkori HÁZ lakójának örömzenéjét is. Mondani sem kell már itt: egyszersmind
a délvidéki magyar literatúra messzebbre hangzó szövegszövevényét is kisebbségi
regévé alakítva.
De
ne higgyenek alkalmasint eltúlzott szavaimnak! A kötet záró lapjainak
megformáltságát itt hiába is méltatnám, idézem inkább egy interjúból a
Szerzőt: „Szeretek röpdösni.
Íráskor, ha megvan a téma, én lombmagasságba, a celtiszlombok
magasságába emelkedem, onnan figyelem a dolgokat, a történetet, a
szereplőket, hogy mi történik odalenn, magamat is figyelem írás közben.
Részemről alapos figyelés történik föntről, ehhez el kell távolodnom
a lenti világtól, fölébe kell emelkednem. Minden előítéletet, amennyiben
születik valamilyen előítéletem, mert hiszen emberek vagyunk, félre kell
tennem, és nagyon magasan fölébe kell emelkednem még a nyomának is. Nem tündéri
szálldosásról beszélek, csupán a képzeletemről. Nem mondhatom léleknek,
hanem egyszerűen az történik, hogy a képzeletem fölemelkedik. Ha emlékszel
a két emberre a Fabella domiból, a
karnagyra és a tanítványára, akik Venicében az Öves
körül, a Kerengő partján sétálgatnak az olvadó havon, és megállnak a Mrtvački sokak – Totenstrasse
sarkán, amely utcában a szülőházam van, és ahol a karnagy, Harmath Elemér
is lakott, sétálgatnak és beszélgetnek. Száztíz év után tért ismét vissza a
karnagy. Először a huszadik század elején, száztíz éve jelent meg.
Visszajött az első világháború után, de a második világháború után is,
majd a hatvanas években ismét, hogy a helyi filharmónia néhány kiváló tagjának
betanítsa Olivier Messian
francia zeneszerző csodálatos művét, az Idő Végezetére írt
zongoranégyest. Azután úgy látszik, végleg eltűnt, de nem! A délszláv
háború után itt jár, s beszélget a tanítványával, Ridegh
Atanásszal. Zenére oktatta annak idején, a
művészet szeretetére. Látta, ebből a tanítványból nem lesz nagy
művész, de válhat belőle jó harmonikás. Hogy újra
találkoztak, ez a tanítvány megdöbbentő történetet mondott el, nevezetesen
hogy a délszláv háborúban hihetetlen dolgokra kényszerítették, például Arkannak és tigriseinek kellett muzsikálnia a Ceca nevű sztárpacsirta nótáit, s e visszaemlékezés
közben tanítvány és mestere be-betekintenek a Totenstrasseba,
ahol a karnagy lakásán a filharmónia a próbáit tartotta, s ahol az oda betévedt
Ridegh Atanász a
zeneleckéit kapta anno, az első orgonaleckéit egy láthatatlan orgonán,
amidőn a karnagy elmagyarázta, mi a zene, a művészet lényege, a
zenészi erkölcs lényege, miközben az orgonahangokat ismertette,
a bombarduszt, a troppert,
a lebegőhangot, a viola da gambát, s végül
kiemelte: van itt egy hang, alig hallható. Ez a vox
humana, az emberi hang. És ez a mi hangunk, mondta, mert nem az a fontos, hogy
az élvonalban legyünk s föltűnjünk. Mit nekünk bécsi Musikverein,
hogyha van itt egy kisváros! Eljövök ide, és betanítom a filharmonikusokat
Grieget muzsikálni vagy mást, és itt, a zenedében tanítok. Nem kell a
kiválóságok közé tartozni ahhoz, hogy valaki jó zenész legyen. De meg kell,
hogy legyen a tartása, az etikája, az erkölcse, a művészi és emberi
erkölcse. Emlékeztette tanítványát, hogy a világon nagyon sok az elhivatott
zeneművész, de kevés a kiválasztott. Ugyanúgy nagyon sok a középszerű
író, festő, szobrász is, de akik kiválasztottak, azok kevesen vannak. És
hogy nem baj, hogy mi középszerűek vagyunk, mondja a Totenstrasse
sarkán a mester a tanítványnak, akire már alig emlékszik, nem baj, mondja a
karnagy, én is azért járok vissza ide, Venicébe, hogy
lássam, milyen tehetségek jelentek meg, kik azok, akik most zenélnek. És ezt
most én teszem hozzá: száz év múlva visszajöhetünk ide és elbeszélgethetünk,
nézzünk csak körül, kik is a mostani tollforgatók. Hála Istennek, jelenleg
nagyon sok tehetséges fiatal tollnokunk van. Közöttük bizonyára lesz egy-két
kiválasztott is. Nagyon jó lenne, ha a kiválasztottak, de a kevésbé
kiválasztottak is leírnák, mi történt, történik a mi tömbmagyarságunkkal, a
szórványainkkal. Mert eljön az idő, amikor mi már nem leszünk. Úgy értem,
amikor már nem élnek itt magyarok. Jó lenne, ha ezek az írók, meg akik ezek után jönnek, megörökítenék a végnapokat, s
közölnék az utókorral, mi vezetett a megszűnéshez. Pontosan
tájékoztatnának, mi okból történt. Nem mint
történészek, hanem mint íróemberek legyenek krónikásai az életünknek és a
következő nemzedékek életének. Föladata ez mind a kiválasztottaknak, mind
az elhivatottaknak”.[10]
A kiválasztottság a
Szerzőre még érvényes lehet, a recenzensre sokkal valószerűtlenebbül.
Engedtessék itt nem elrontani Vasagyi Mária zeneiségét, melynek saját fia
(Székely István, a Spanyolországban élő zongorista és zenepedagógus[11]/[12])
alkotói pályája is részben igazolása. A komponált csend és a vox humana közé illeszkedő hang-híd a zeneiségnek éppoly
strukturális eleme, mint a Dráva-vidék vizeinek és lelkiségének találkozása...
_________________
A. Gergely András (1952)
könyvtáros-pedagógus, szociológus, kulturális antropológus, a politikatudomány
kandidátusa, MTA köztestületi tagja. MTA PTI tudományos főmunkatárs, több
egyetem óraadó oktatója (ELTE, PTE, SZTE).