A.GERGELY ANDRÁS
Futamok disputandóban
Jelenlét, művészet, győzelem a
Replika jazz-számában
Ha nem is piaciasan új, szemléletében és
kínálatában fölöttébb az újságok körébe tartozik az a folyóirat-szám, mely a
zenei műfajelméletek és kortárs vagy történeti szempontú „új muzikológia” iránt
érdeklődők számára föltétlenül nóvumot kínál. A címben
jelzett-képzelt disputáció ebben az értelemben is több rétegű. Tükrözi
részben magát az orgánumot, a Replika szemléletmódját, melynek éppen a századik
számát követően ébredt az a vállalása, hogy a korábban sem itt, sem túl
sok más helyen nem reprezentált zenei vita-szempontokat bevezeti az elemző
közgondolkodásba. Ha mindjárt vitatkozóként is értékelhető ez a fajta
interpretáció, ami nem véletlen itt, ugyanakkor észreveendő, hogy a
jazz-szám egyben „a posztmodernként emlegetett episztemológiai fordulat után
koncipiálódott nyugati világ nagy részén már legalább két évtizede lezajlott,
az új diszciplína elnevezéseként a new jazz
studies”
értelmében szólal meg, s ez rapid ellenállás tükre is egyúttal. A
bevezetőt jegyző szerkesztői előszó[1]
már figyelmeztet arra: »az
„új” jelzővel csínján kell bánni, már az elnevezésnek mintául szolgáló „új
muzikológia” is rég beérett, így magyarul inkább a jazztanulmányok
lehet megfelelő elnevezése a módszernek, amelynek legfontosabb
jellemzője, hogy interdiszciplináris. Ilyenformán el is különül a
jazztörténet vagy -kutatás néven a műfaj
történetét leíró hazai előzményektől. A címben nem valami
szimplifikáltan hangzó „disputando” tehát magát a
műfajt is részben jelzi, minthogy „a posztmodernként emlegetett
episztemológiai fordulat után koncipiálódott, és támaszkodik a
posztstrukturalizmus, a gendertanulmányok, a
pszichoanalízis, a transznacionális perspektívájú amerikanisztika és a posztkoloniális
tanulmányok módszereire és eredményeire. A jazztanulmányozás, miközben
igyekszik saját határaival lehetőleg tisztába kerülni, a műfajt
kulturális gyakorlatként kutatja, olyan dinamikus rendszerként, amely állandó
változásban van, aminek fő tényezői etnikai, faji, gender-, esztétikai és osztályszempontok mentén válnak
értelmezhetővé. Egy adott jazzkánon kialakulásának folyamatát például a
mezőelmélet, a szcéna, a szubkultúra, művészvilág vagy éppen a
miliő tükrében vizsgálja, míg mondjuk egy előadás lényeglátó
interpretációját a narratológia és a performativitás
elméletei segíthetik elő”.
A JAZZ rovat hírei között bizonnyal nem
számítana újdonságnak egy pontosan két évvel ezelőtti folyóirat-szám. De
lehessünk tekintettel a befogadás folyamatára is, melynek egyes fázisait Zipernovszky Kornél és
Havas Ádám úgy mutatja be, hogy abban akár klasszikus, akár modern mód kortárs,
akár a jazz-beszéd eddig nem igazán ismert, vitatkozóan-konstruktív szcénája
bomlik ki. Indul ez a történeti előzmények ismertetésével, korszak- és
fogalom-meghatározással, de egyben a legkülönfélébb „jazz-beszédek”
szaknyelvének, dramatikai és retorikai, hagyomány-konstrukciós és narratív
identitás-elemei kerülnek folyamatszerű vázlatba. Mielőtt
azonban az elméleti előzmények részletezésébe fognának, máris jelzik, hogy
maga a Replika is közölt már jazztanulmányi írásokat (előjelzésként:
korábban már elkezdett Szabados György interjúrészletek befejező része
csupán követi, de kontextusba is helyezi az itt közölt egyéb szövegeket), de esett
más szó a zenei hálózatok fontosságáról (78. szám), az emberi hangról (77.
szám), az életstílusokról és
extrém zenei színterekről (64-65. szám), a szubkultúra-kutatásokról (53.
szám), a gépszerű zenével és a komolyzenei ideológiákkal kapcsolatos tudásról
(49-50. szám), továbbá a technokultúráról (39. szám) a más témakörű Replika-számokban
is. Mindenesetre itt most újdonság a hazai szellemi
erőfeszítések kontúrjainak megrajzolása, s ami fontosabb: e folyamat az
Egyesült Államokban, majd a nyomában a tágan értelmezett örökségként összefoglaló jelzővel igyekszik
hazai színtéren is értelmezési körbe tagolódni, ide értve a Krin
Gabbard kiadta Jazz Among
the Discourses (1995) című
tanulmánygyűjtemény előszavában részletesen mérlegre tett kánonképzés
jelentőségét és súlyát, a műfaj gesztusrendszerének „ellentétességét
a magaskultúrában bevett kanonizációs
alapállással”, a jazz reprezentációjának hollywoodi filmekben kialakított
változataival illusztrálva, és ennek kritikai fogadtatásával is, utalva
további szerzőkre, akik már a szintetizáló nézőpontot képviselve a
jazzt konstruktumként határozták meg, vagy John Swedre, aki meghatározásában a diskurzust
mint hatások rendszerét emeli ki.[2]
A szám mérvadó tanulmánya, Scott DeVeaux
írása is abból indul ki, hogy társadalmi konstrukcióról van szó, amelynek
korhoz és helyhez kötöttség nélkül nincs pontosan meghatározható jelentése,
vonatkozási rendszere. DeVeaux „minden, a stílusok
egymást váltó kavalkádjaként felrajzolt, evidensnek vett jazztörténeti
alapállítás végére jár, és nagy részükről ki is mutatja, hogy milyen érvek
döntik meg őket. Számunk tartalomjegyzékét végigböngészve felmerülhet az
olvasóban a kérdés: hogyha közleményeinket – témáik szerint – nagyjából
kronologikus sorrendbe rendezzük, akkor ezzel nem relativizáljuk
DeVeaux historiográfia-kritikáját?”, de egyben meg is
válaszolja azzal, hogy nem egy bizonyos narratívát abszolutizál, reflexió
nélkül tekint saját konstruáltságára, illetve figyelmen kívül hagyja, hogy a
narratívák maguk is az irányzatok közti státusharcok tétjeit képezik”.[3]
Röviden (és a jazzhagyomány konstruálásának részletesebb
körvonalait, árnyalatait ismertetve) itt kitér a szinkron jazztörténeti
megközelítés érvénye és a műfaj újradefiniálásának igénye szerinti további
teóriákra, egyebek között olyan érdekességekre, melyekben a jazz mint a
szórakoztató könnyűzene műfaja kapott besorolást Molnár Antal egykori
klasszifikációjában (1927), szemben a Pernye András és Gonda János lefektette programatikus értelmezésekkel (1964, 1965), melyek nem
csupán rokonszenvező alakváltozatok, hanem „az európai klasszikus zene
érték- és szempontrendszere” alapján nyitották meg a
lehetőségét „a kortárs jelleg és a klasszikus ideálok felé” közelítésnek,
vagyis egy új közösségi nyelv alapján álló szintézisnek, melyet
megelőzően „az improvizáció csupán részlegesen épült be a klasszikus
zene oktatásába”, s vált sürgetővé annak újragondolása, mennyire „önszegregáló” a kortárs magyar zenei színtér, hogyan
polarizálódik, klikkesedik, irányzatosodik vagy áll bele megoldatlan disputák
fenntartásának folyamatába.
Már a magyar jelentéskészlet, a nevezéktan- és
hagyománykövetés kérdéskörébe ível a folyóiratszám elméleti bevezetőinek
problémakereső útkövetése, amennyiben Federmayer
Éva írása révén a millenniumi Budapest és a ragtime viszonyrendszerében
megmutatkozó (faj, nem és osztály/rendiség)-elemeket
olvashatjuk igen elegáns kultúra- és szórakozástörténeti metszetben, konkrétan
„a ragtime és cakewalk jelenségét helyi értelmezési
mezőbe helyezve”, mely nemcsak a zene földrészek közötti, hanem birodalmak
és hatalmi dinamikák közötti kölcsönhatásaira is alapos figyelmet fordít.[4]
Bizonnyal
nem tennék jót, sem magamnak, sem a Szerzőknek, de még kevésbé a Parlando olvasóinak, ha nekibuzdulnék a folyóirat további
hét írását is unisono ismertetni, miközben ezek bigbandek és combók, korszakok (hot jazz, szving, bebop, fúzió, jazzrock, avantgárd
stb.) komplex és unilineáris elbeszélésével, máig
uralkodó narratívákkal és a legitim művészet definíciójáért folytatott
küzdelmi övezetek számtalan időközbeni harcával tagoltan megjelenített
kultúra- és művészetszociológiai aspektust vonultatnak föl,
széleskörűen ismertetve európai jazz magyarországi indulásának akadályait. Továbbá a húszas évek második
felétől, a jazz divattá válása idején a cigányzenekarok szervezetileg
föllépő tiltakozásán át a nemzeti kultúra védelmezőinek és a
műfaj konszolidációja idején jellemzővé vált tánczeneként
definiálásnak megannyi változatát (példaképpen Dolinszky Miklós és Zipernovszky Kornél, Molnár Dániel, Havadi Gergő), valamint a jazzhistoriográfiában
rejlő további lehetőségek elemzőiként Bognár Bulcsu,
Havas Ádám és Ser Ádám írásában sokszerű fényben felvillanó történeti
konstrukció több változatát is az anekdotikus közlésektől a jazzklubok
hálózatának államszocialista időszakbeli működésén
át a kvalitatív mélyinterjúkra és zeneiskolákban végzett nem reprezentatív
kérdőíves felvételre épülő kutatásuk eredményeiig. Szabados György
interjúsorozatának itt közölt része rávilágít a free jazz mozgalom honi
prófétájának tartott zongorista művészi hitvallására, és egykori
zenésztársa, a legendás szaxofonos, Ráduly Mihály
körül kialakult kapcsolatháló kusza viszonyrendszereinek emancipáló hatásaira
is.
Tehát a színterek konstrukciói, a művészi
elgondolások és a „kulturális lázadás” miliője, a zenék
mint „jelenlét”-felületek éthosza
éppúgy hordozója volt és lett a szabadság dogmatizmusának, mint a dogmatizmusok
szabadságának, a tagadások tagadásának és az állítások igazságának is abban a
szcénában, melyről enélkül a Replika-válogatás
nélkül csupán jóval kevesebbet tudhatnánk. A jelenlét és a művészet, a
műfajok győzelme és belső harcai, a hangnemek és futamok
disputáló együttesének improvizatív külseje mögötti strukturális teljessége mint lehetséges értelmezések roppant széles köre nyílik
meg e tanulmányok révén. S még csak zongorázni sem kell hozzá kellőképpen
hitelesen, elegendő mindezt lapozgatni… Azt viszont igencsak érdemes…!