DR. RÉZ LÓRÁNT

Egy pedagógiai kutatás keresztmetszete a művészi személyiség nevelésének lehetőségeiről

Prológ

Doktori fokozatszerzésem után három évvel kellő távolságból és rálátással osztom meg Önökkel - zenepedagógiai körökben - kutatásom eredményeit. Ezek az eredmények egyben művészi és pedagógiai hitvallásommá váltak, melyek megnyilvánulnak pedagógiai nézeteim, pedagógiai stratégiáim megváltozásában. A munka minden percében örömmel töltött el az a felfedezés, melyet a könyvek birodalmában tettem. Írásomban visszatekintek erre a kalandra, mely a gazdasági világválság évei alatt kiemelt a hétköznapokból. Szeretném Önök elé tárni tapasztalataim gazadag tárházát, mely segítséget nyújthat azoknak a kollégáknak, akik hozzám hasonlóan kérdésfeltevések kíséretében végzik pedagógiai munkájukat, és talán azoknak is akik kedvet éreznek a doktori fokozat megszerzéshez. Kutatásomban a művészi személyiséggé válás nevelési eszközeit gyűjtöttem össze, valamint a művész közvetítővé válását - a zenei- és az emberi szféra között - a zenélés alkotó és interpretáló folyamatában.

Cikkemmel válaszolok azoknak a Kollégáimnak, akik a doktoriskola elkezdésekor ezt a találó kérdést intézték felém: „Ha ledoktorálsz, szerinted jobb tanár leszel?” Azt tudom válaszolni, amit útravalóul adok hallgatóimnak a Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézetében tanulóknak Zenepszichológia és Gyakorlásmódszertan órán. Az intelem így hangzik: „A tanári pályán hazánkban csak fölfelé érdemes menekülni! Miért? Mert: „Alattad a föld, feletted az ég, benned a létra.” (Weöres) Mit jelent ez? Megmagyarázom. Az új elméleti ismeretek szerzése és beépítése zeneóráinkba megóv minket a tanári kiégéstől, az elfásulástól, a tanári hibáktól, a kudarcoktól, ellenben ez a folyamatos tanulás megajándékoz minket a sikerélménnyel tele és hálás-, boldog növendékekkel, akiknek kíséretében élhetjük pályánk dolgos hétköznapjait. Rövid intermezzo után lássuk a száraz adatokat.

Doktori tevékenységem 2006 nyarán indult felvételi vizsgával az Eötvös Loránd Tudományegyetem Pedagógiai és Pszichológiai Karán a Neveléstudományi Doktori Iskolában. Munka mellett tíz hosszú évem a Kazinczi utcában telt. Ez idő alatt magával ragadó egyéniségekkel találkoztam tanáraim és hallgatótársaim személyében, valamint elméleti ismeretekre tettem szert a pedagógiai téren. Három év doktoriskolai tanulás következett. Sikeresen zárt féléveim és második középfokú nyelvvizsgám dokumentumának bemutatása után kérvényeztem a doktori eljárást. Amikor kellőképpen felkészültnek éreztem magam, s világosan láttam, hogy mit szeretnék feltárni kezdődött a felkészülés a doktori szigorlatra és maga a kutató munka. 2014-ben sikerült benyújtanom bírálatra az elkészült írást. Doktori értekezésem „Az intézményes orgonaoktatás Magyarországon 1832-től” címet viseli. Témavezetőm dr. Szabolcs Éva PhD egyetemi tanár volt. Tézisem a Pedagógiatörténeti PhD-Program keretében került nyilvános vitára, melynek vezetője és elnöke dr. Németh András CSc egyetemi tanár volt. Bírálóim dr. Szabadi Magdolna és dr. Bodnár Gábor voltak. Szeretettel és tisztelettel köszönöm meg minden kedves tanáromnak, bírálómnak munkáját, mellyel hozzájárultak doktori fokozatszerzésemhez. A következő fejezetekben olvasható disszertációm rövidített és átdolgozott változata, mely a tézis füzet anyagának tekinthető.

A disszertáció témája

„Az intézményes orgonaoktatás Magyarországon 1832-től” c. doktori disszertációm a magyarországi orgona pedagógia történetét kíséri végig, a pedagógiai célkitűzésekre és módszerek változásaira irányítja a figyelmet. A bevezetésként a szakirodalomra alapozva felvázolom az orgonamuzsika szellemiségéből fakadó művészi üzenetet, ezt követően a művésztanári életutakat ismertetem, végül az orgonatanárok pedagógiai elveit és pedagógiai eszközeit mutatom be. A három különböző, de mégis összefonódó tematikus egységben új művésznevelési irányelvek kerültek felszínre, melyet később részletesebben ismertetek.

A disszertáció mottója Szőnyi Erzsébettől származik: „A jó tanítás titkát egy-egy jó tanár egyéniségének elemzésével kellene megfejteni. Hátha ezen keresztül példájukat is követnék.” Szőnyi Erzsébet (Michel, 1974. 10. o.) Szőnyi felvetése rámutat a feltáratlan terület fontosságágára és időszerűségére. Előrevetíti azt az elgondolást, miszerint a pedagógus egész lényével, személyiség struktúrájának összességével nevel, példát mutat, felkelti a tanuló érdeklődését az ismeretlen tudásanyag iránt. Szőnyi Erzsébet „a jó pedagógus egyéniség” attitűdrendszerének kutatására irányuló buzdítása bátorított az orgonaművész neveléssel kapcsolatos nevelési elvek és módszerek feltárására. Kutatásomban az orgonapedagógia művészneveléssel kapcsolatos sajátos személyiségfejlesztő stratégiáira fókuszálok.

A pedagógiai kutatásom célja, hogy a zeneművészet-, ezen belül az orgonaművész képzés területén „új ismeretek feltárásával, pontosabbá tételével, elmélyítésével hozzájáruljak az oktatási tevékenység eredményességéhez.” (Falus, 2004. 9. o.) Kutatásom alapkutatásnak minősül, melynek definíciója a következő: „Az alapkutatás elsődleges célja az új ismeretek szerzése a meglévő elméletek módosítása a továbbfejlesztés érdekében. Nem feltétlen cél az eredmények gyakorlati alkalmazása aktuális problémákra. Az erkölcsi fejlődés fő fázisainak meghatározása, a kognitív oktatási célok rendszerének kidolgozása, a pedagógiai gondolkodás, döntéshozatal fő típusainak kimutatása mind-mind alapkutatások segítségével érhető el.” (Falus, 2004. 28. o.)

A magyarországi orgonaművészet oktatása két jelentős zeneszerző munkásságán nyugszik. Az egyik pillér Johann Sebastian Bach, a másik pillér Liszt Ferenc. A disszertációban végigkísérem a XIX. század végétől napjainkig a magyarországi orgonaművész képzés különböző szakaszainak módszereit és célkitűzéseit. Liszt Ferenc zenefilozófiai és pedagógiai szemlélete mély nyomot hagyott a hazai művészképzés eszmerendszerében. Ezt a hagyományt őrzi és ápolja a nevét viselő intézmény, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem. (A disszertáció folyamán az intézményt rövid, köztudott nevén: Zeneakadémia néven említem.)

A disszertáció első részét a művészetfilozófiai, teológiai, pszichológiai kutatás részleteit tartalmazó fejezetek képezik. Ezt követi az orgonamódszertannal foglalkozó második egység. A különböző didaktikai tartalmú fejezetekben tárgyalt kérdéseket az interjú szemelvényekkel, a művésztanárok fontos gondolataival támasztom alá. A harmadik részben pedagógiatörténeti áttekintést olvashatunk, melyben kibontakozik a Zeneakadémia különböző korszakaiban tevékenykedő orgonatanárainak pedagógiai célkitűzései, melyek az általuk szerkesztett tanmenetekben jelennek meg. A tanmenetek bemutatásával a pedagógiai- és művészi célkitűzések változásait állapítom meg.

A disszertáció problémafelvetése

A kutatás a zenei nevelés legmagasabb fokára, a művészképzésre, és annak nevelési célkitűzéseire fókuszál. A pedagógiai problémák az egyéni képzés miatt sokszínűek, okai három tényezőre vezethetők vissza: az egyetemi hallgatók életkori sajátosságaira, szakmai felkészültségére és az iskolarendszerű képzés konstellációjára. Az egyetemi évek feladata a művészi kifejezőkészség-, és az interpretációhoz szükséges képességek kialakítása vagy fejlesztése. A gyakorlatban két fő művészi kifejezésforma jelenik meg: az interpretáció és az improvizáció. Az intézmény fennállása óta művészi kifejezésformák tanítása téren is történtek változások. Bebizonyosodott, hogy interpretáció és az improvizáció kapcsolata elválaszthatatlan és egymást kiegészítő zenei tevékenység.

Az interpretációban rejlő nehézségek több tényezőből tevődhetnek össze. Az interpretáló orgonaművész olyan műveket ad elő, amit már korábban megalkotott a zeneszerző, sokszor több évszázad választja el a szerzőt a mű előadójától. Az előadóművész nem saját szerzeményét mutatja be, tehát nem saját én-világából született a mű. Logikailag ebből az következik, hogy a hiteles, művészi tolmácsolás érdekében én-világát kell hasonlóvá tenni az előadásra szánt mű korszelleméhez, a zene szerzőjének lelki alkatához, a mű keletkezésekor átélt pillanatnyi lelkiállapotához. Ezt a művészi igényt összefoglalóan „történelmi hallásnak” nevezi a szakirodalom. Ha az előadó megismeri a mű eszmei-, filozófiai tartalmát, és beleérző képességével közel kerül az alkotóhoz akkor a mű mélyebb jelentésrétegeit közelíti meg.

A másik művészi kifejezésforma - az improvizatív készség - fejlesztésekor a művészjelölt belekóstol a zeneszerzői alkotás folyamatába; abban a pillanatban zeneszerzővé válik, érzéseit, hangulatait, gondolatait zenében fogalmazza meg. Az élmény átélése után az interpretáció folyamatában is fel tudja idézni az improvizáció élményét, metódusát.

Ehhez a bonyolult lelki fejlődés kialakításához járul hozzá a művészjelölt vezetője, a Mestere. A disszertáció tehát arra a bonyolult problémára keresi a választ, hogy a pedagógiai folyamatban a tanár milyen eszközökkel és mennyiben járul hozzá a műalkotás és az előadóművész között feszülő nehézségek leküzdésében.

Kérdésfeltevések

A művészi interpretációhoz kapcsolódó kérdések feltevése előtt definiálnuk kell az alapvető művészetfilozófiai irányelveket és ideákat. Pl.: Mi a művészet? Ki a művész? Mi a művészet szerepe a világban? Mi a művészet célja? Kérdésfeltevésünk után a megválaszolásához vezető út feltérképezése szükséges a művészetfilozófiai, művészetpedagógiai, esztétikai szakirodalom elemzésével, és a művészek, művésztanárok életútjának feltárásával. Kutatásomban különböző művésznevelési kérdések merültek fel: Mi motiválja a művészi személyiséggé válást? A művésztanár milyen pedagógiai eszközökkel segíti növendékét a művésszé válás folyamatában? Hogyan fejleszti személyiségét arra a fokra, hogy a műalkotás hiteles tolmácsolójává váljon?

A disszertáció kutatási módszerei

Bevezető gondolataim és kérdésfeltevéseim után bemutatom dolgozatom kutatási módszereit. Művészi tevékenységem és pedagógiai munkám során számtalan homályos érzés és kérdés merült fel bennem a pedagógia és zene titkaival kapcsolatban. Amikor elkezdtem kutató tevékenységemet a kutatás tárgyát, a művészetet és a hozzá kötődő pedagógiai folyamatot világosan láttam, úgy éreztem, hogy a pedagógiai nevelő munka mellett ugyanolyan erővel hat a tanuló személyiségfejlődésére a műalkotással való folyamatos érintkezés, és a művészeti tevékenység. Kutatásom tárgya és kérdésfeltevéseim nehezen mérhetők és bizonyíthatók természettudományos egzaktsággal. A művésznevelésben rejlő pedagógiai jelenségek összetettebbek, mint a természettudományban vizsgált jelenségek. Naturalista kutatói felfogásom a kvalitatív kutatói metodológiát követi, mely inkább feltáró, összegző jellegű. (Falus, 2004. 11-12. o.)

Kutatásom aktív részét megelőzve általános ismereteimet bővítettem az európai kultúra különböző területeinek tanulmányozásával. Az emberi kultúra, művészet és a zenei valóság rétegeit két irányból közelítettem meg. Az egyik irány a reneszánsz nagy gondolkodóinak, tudósainak, művészeinek munkásságának, kutatási területüknek, eredményeiknek a megismerése volt (pl. Leonardo, Bruno, Galilei, Eckhart, Tinctoris és Gaffurius); a másik irány kiindulópontja Liszt Ferenchez köthető. Liszttől a szálak szintén két irányban indultak el. Az egyik szál Dante felé vitt a múltba, a másik a Goethen keresztül a történelem folyamán előre egészen napjaink filozófiájáig és tudományos eredményeiig (pl. Jung, Steiner, Hamvas, Frankl, Csíkszentmihályi). Óriási mélységek és magasságok tárultak fel előttem a művészet és a tudomány különböző területein belül, melyek találkozási pontjainak felfedezése élményszerűvé tették a kutatást. Ezen információk birtokában pedagógiai kutatásom is más megvilágításba került.

A kultúrtörténeti ismeretszerzéssel párhuzamosan felkutattam pedagógiatörténeti forrásokat. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem orgona tanszakának történetét Solymosi Ferenc egyetemei jegyzetére alapozom. A bachi- és a liszti pedagógia forrásai mellett módszertani és nevelési szempontból fontos dokumentum Lehotka Gábor nevéhez fűződő első magyarországi orgonapedagógiával foglalkozó munka, melynek részletei szintén megjelennek a disszertációban. A történeti kutatás részeként általános pedagógiai, művészetpedagógiai és művészetelméletei szakirodalom is feldolgozásra került. Minden számomra fontos szakirodalmi részletet kijegyzeteltem s tematikusan rendszereztem.

Mindezen információk birtokában döntöttem el, hogy mintavételemet a felsőoktatás területéről, a művészképző intézmények munkájából veszem. Megállapítottam, hogy ha a hazánkban tevékenykedő művészképző mesterek tanári és művészi életútja felől közelítek kutatásom tárgyához, akkor teljes képet kapok a hazai orgonaoktatásról és nem kell az alap és középfokú oktatást felölelő kutatást végeznem.

Elhatároztam, hogy a zeneművészeti főiskolán tanító mind a kilenc mesterrel külön interjút készítek. Az interjú készítés szabályait és elveit Irving Seidman:„Az interjú, mint kvalitatív kutatási módszer”- című könyvéből ismertem meg és módszereit alkalmaztam. Az interjúfajták közül a narratív-, tematikusan fókuszált interjúfajtát választottam. A felvételek elkészítéséhez egy kisméretű diktafont használtam. A beszélgetések átlagosan 45-50 percet vettek igénybe. Az interjúk helyszínét és időpontját mindig interjúalanyaim határozták meg, ezzel a gesztussal is igyekeztem az interjúk kötetlen, bizalmas és inspiratív jellegét fokozni. Minden interjúalanyom készségesen válaszolt feltett kérdéseimre s azt tapasztaltam, hogy szívesen elevenítik fel művészi és tanári pályájuk fő mozzanatait.

Az interjút kronológiai sorrendben, biográfikusan építettem fel. A kisgyermekkor zenei élményei után zenei tanulmányaikról kérdeztem interjúalanyaimat. A tanulmányok ismertetésekor tanáraik munkájáról, zenei és pedagógiai módszereiről is beszámoltak. A tanulóéveket a zeneiskolától a középiskolán át a zeneakadémiai élményekig kísértük végig. Az egyetemi évekre tehető első művészi szárnybontogatás után a diploma megszerzését követő évek megbeszélésére került sor. Interjúalanyaimnak már ezekben az években pedagógiai munkájuk is elindult művészi pályájukkal párhuzamosan. Ebből az életszakaszból merítve művészi és művészet-pedagógiai módszereikről és tapasztalataikról kérdeztem őket.

A narratív-, tematikusan fókuszált interjúk tág teret adtak az egyéni tapasztalatok, gondolatok megfogalmazására, felszínre törésére. Pedagógiai tapasztalataikat összefoglalva főként művésznevelési problémákat, nézeteket és művészetfilozófiai eszméket fogalmaztak meg, melyek a művésznevelés mélyebb rétegeibe nyújtanak bepillantást.

A disszertáció várható eredményei

Összefüggés feltáró disszertációmmal, az orgonaművészetnek a történelmen átívelő művészetfilozófiai eszeméinek ismertetésével, a művésznevelés céljának-, módszereinek meghatározásával, a különböző művészetpedagógiai gondolkodások bemutatásával s a zene lényegének megközelítésével szeretnék a művészi kiteljesedés útján járó zenészeknek támpontot adni.

A zenei rendszerek tartalmát és funkcióját, az orgonamuzsikában rejlő metafizika és az ember személyiségére tett hatását, s ezen belül a nevelő jellegét gyűjtöttem össze. Az alapok kikutatásának és lefektetésének köszönhetően pedagógiai célkitűzéseim világossá váltak, pedagógiai eszközeim pedig gyarapodtak. Szeretnék gondolatokat ébreszteni kollégáimban és a szakmán belül művészetpedagógiai-, művésznevelési konferenciát, vitát kezdeményezni, mellyel kitágulhat művészi horizontunk, s ezt követően új kutatások indulhatnak el a nevelés-, és zenetudomány különböző területein.

A művészileg kiteljesedett alkotók életpályájuk folyamán szerzett tapasztalataik és gondolataik azt a hipotézist erősítik meg, hogy a művészet és azon belül a zene az ember feletti transzcendens szférák leképeződése földi világunkban. A hangrezgések és a zenei rendszer szövete az ember számára kozmikus dimenziókat nyit meg. Feltételezésem további kutatások tárgyává válhat pozitivista mérések és kutatások metodológiájával. A jövőben E. T. A. Hoffmann, Thomas Mann, Hermann Hesse, Milan Kundera műveiben található a zene mélyebb rétegeire tett utalások nyomán pl. Bach és Messiaen orgonamuzsikájának kozmikus eredetére, a hangzások, a rezgések az emberi testre és lélekre tett hatását vizsgálnám.

A disszertáció tartalmának rövid ismertetése

Disszertációm összegzésében röviden bemutatom munkám szerkezeti felépítését és kutatási eredményeim ismertetésekor a bevezetőben feltett kérdésekre válaszolok.

A disszertációt három nagy egységre osztottam. Az első részben a keresztény Európa teológiai, filozófiai, esztétikai, pszichológiai elméleteit vizsgáltam meg abból a szempontból, hogy miként gondolkodtak a művészetről és a zenéről őseink? Minek tekintették a zenét, és mi volt a funkciója? Az ókor mitológiájától, a keresztény filozófián keresztül Szent Ágoston és Aquinói Szent Tamás zenéről szóló gondolatain, a bachi teológián keresztül eljutottam Gustav Jung, Rudolf Steiner és Hamvas Béla természet, univerzum, valóság, ember fogalmáig. Gondolatmenetem útvesztőjében Dante, Echart Mester, Goethe, Mann és Hesse mutattak irányt.

Az ember szükséglete az önkifejezéséből származó alkotás. Az ember megalkotja mitológiáját, szimbólumait, szimbólumrendszereit, ilyen a nyelv, a zene és a képzőművészeti alkotás. A zenélési folyamat közben olyan belső utakat tesz meg a tudatával az ember, mely az őstudattalan (Jung), a belsőmag (Hamvas) felé viszi. A gondolatok, érzések, indulatok körforgásán alapuló dinamizmust az alkotó ember átéli az alkotás, a művészi teremtés pillanatában. Ez a folyamat minden esetben a cselekvés, a zenélés formájában történik. A cselekvés mozzanata a megismerés felé lendíti az alkotót, s a cselekvés és megismerésből fakadó dinamizmus válik a művészi lét motorjává. Ebbe a létformába vezeti be a pedagógus, a mester tanítványát. A szoros interperszonális kapcsolat eredményeként a tanítvány mesterének életvitelébe, munkájába kap bepillantást. A mester példa adása, mintája az, mely elvezeti a növendéket saját művészi útjának megtalálásához, a művészi önkifejezéshez. Ezt a pedagógiai jelenséget figyelhetjük meg Bach, Liszt és Thomán, majd a későbbi orgonatanárok gyakorlatában is.

A disszertáció második részében a bachi-liszti személyiséget és a két lángeleme pedagógiáját a magyarországi mesterek pedagógiai, művészi gyakorlatával, tapasztalataival hasonlítottam össze. Ebben az egységben orgonapedagógiai módszereket, a tanár-diák kapcsolatban és az orgonamuzsikában rejlő motivációs tényezőket sorakoztattam fel. Tehát arra kerestem a választ, hogy a művésztanár milyen pedagógiai eszközökkel segíti növendékét a művésszé válás folyamatában? Hogyan fejleszti személyiségét arra a fokra, hogy a műalkotás hiteles tolmácsolójává váljon?

Az interjúkban az egyéni sorsok, az egyéni tapasztalások és tudás az egyéni történelem szövetéből bontakozik ki. Ezeket az ismereteket gyűjtöttem össze, amelyeket röviden ismertetek: Egybehangzó vélemény, hogy a „szabad zenei szárnyalás” (Király Csaba) elengedhetetlen követelménye a technikai felkészültség. A technikai felkészültséget a középiskolai évek alatt kell megszerezni, de a gyakorlat azt bizonyítja, hogy csak kevés növendék képes a tökéletes technikai biztonság elérésére. Az akadémiai évek alatt a zenei kifejezőkészséggel párhuzamban alakul ki és mélyül el a technikai biztonság, valamint a művészi igényű munka során a zenei elképzelés reprodukálásának eszköztára. Itt néhány általánosan alkalmazott gyakorlási javaslatot találunk: az ujjrend begyakorlása és rögzítése, valamint az idő kitágításával együtt járó lassú, tévesztés nélküli gyakorlás.

A tanítási órákat két alapvető módszer jellemzi: a magyarázat – zenei analízis – és a szemléltetés - tanári előjátszás. Új módszer a tanár-diák szerepcsere (Fassang László).

A művészjelöltek főtárgy órán kívül szakmai tudásukat a következő alkalmakon gyarapítják:

- a tanári átjárhatóság, mely lehetővé vált a Zeneakadémián és Debrecenben;

- az előadások, melyeknek keretében a növendékek önállóan mutathatnak be egy-egy témakört;

- a hangversenyek;

- a szakmai tanulmányutak alkalmával a történelmi hallás fejlődik;

- a continuo játék, a kamarazene, az ellenpont, az organológiai kurzus, melyeken a gyakorlati hangszeres tudás bővül.

A technikai képzésen túl a művészképzésben megjelenik az előadáshoz szükséges művészi képességek fejlesztése és a kifejezőeszközök tudatossá tétele. A művészi személyiség kialakulásában a következő tényezőket figyelhetjük meg. Pl.:

- az önkifejezési képesség,

- a képzelet, a fantázia,

- az esztétikai érzék,

- belső intonáció,

- a beleérző tehetség,

- az összpontosítás technikái,

- a történeti hallás.

Ezek összessége a tanár és növendék közötti pedagógiai erőtérben, aktív interperszonális kommunikáción és a cselekvésen alapuló orgonaórákon realizálódik. A tanítási-tanulási folyamatban ezeknek a tényezőknek az együttes érvényesülése van jelen.

Liszt pedagógiájára látunk példákat oktatásunkban, melynek fő motívumai: a vezető, a segítő és a motiváló tanári magatartás. Kovács Szilárd és Fassang László tesz említést arról, hogy a tanár miként vezeti fokozatosan át a tanár-diák kapcsolatot a kollegiális viszonyba.

A harmadik egység a Zeneakadémia történetén vonul végig. Ebben a részben a különböző pedagógiai szemléletek, célkitűzések változásait elemzem. A Zeneakadémia szinte másfél évszázados történetének vizsgálatával megfigyelhetjük, hogyan változott az orgonaművészről alkotott kép és követelményrendszer. A kreativitást hangsúlyozó, a komplex orgonista személyiség (orgonista - zeneszerző - improvizátor - tolmácsoló - tudós - művész) igénye, hogyan alakult át egy időre a kizárólag az interpretációra fókuszáló orgonistaképzésre.

A reproduktív tehetség és a produktív tehetség fejlesztésének pedagógiai módszerei a tanmenetekben vázolt szakmai követelményekhez alkalmazkodtak. A forrásokból kiderült, hogy a Zeneakadémia 1882-1950 között az orgonisták képzésében mindkét tehetségfajta együttes fejlesztésére nagy gondot fordítottak. A két tehetségfajta fejlesztésének egységes jelenléte a komplex orgonista személyiség kialakulását tette lehetővé. 1950-től az európai áramlatokat követő - és az idő közben felgyülemlett orgonarepertoár megtanítását zászlajára tűző Pécsi Sebestyén nevéhez fűződő - tanmenet és vizsgakövetelmény a hangsúlyt az interpretáló orgonista képzésére helyezi át. Ez a gyakorlat napjainkig is érezteti hatását. Szakmailag most éljük a fordulat éveit, amikor az új felvételi követelmény részeként megjelent az improvizáció, a harmonizálás és a számozott basszus játék. A Zeneakadémia jelenlegi oktatói visszahozták a képzésbe az eredeti Liszt-, Koessler- modellt.

A disszertáció válaszai

„Mi a művészet forrása?” A földi életpályáját járó ember egymáshoz hasonló kérdéseket tesz fel, és keresi a válaszokat. Az írásbeliség megjelenése előttről származó régészeti leletek, műalkotások üzennek, kommunikálnak, és ugyanarról a gondolkodásról, felismerésekről vallanak. Hamvas Béla nevéhez fűződik az a megfigyelés, miszerint a történelem előtti időkben keletkezett mitológiák és ősi írásos emlékek tartalma összecseng.

Az ember öntudatra ébredésének fokozataival szemléltetem azt az utat, amit az egyén generációról-generációra, egyik történelmi korról a másikra megtapasztal. Az öntudatra ébredés gondolkodási folyamatot indít el. A félelem érzése és az egyedüllét állapota készteti a belső-ént, tehát az énnel való kommunikációt indítja el. (Hankis) A kérdésfeltevéssel megszólítja az ember az Ismeretlen Létezőt és gondolatain keresztül megkapja a megfelelő válaszokat. Ezt a mentális kommunikációt éli át az alkotó az alkotás pillanatában. A dolgok elnevezése, definiálása és a létkérdésekre kapott válasz által a félelem érzése oldódik. Elhelyezi magát az ember a világban, létezésének az önkifejezés által ad hangot, ezzel meggyőződik saját létezéséről.

Mi a művészet? A művész a külvilág dolgait érzékeli-észleli, megfigyeli a jelenségeket. A következő szinten a cselekvő ember a dolgokat először szétszedi, majd összerakja. Ez a tevékenység a gyermeki kor sajátja. A tapasztalatok után következtetésekre jut, ezt az egész folyamatot tanulásnak tekinthetjük, mely később az alkotás formájában realizálódik. A folytonos művészi szinten történő tevékenység sokszori ismétlődése egy idő után - Bach szavaival élve - betekintést nyújt a „rendbe”, a világ működésének egyetemes rendjébe. Bach szerint „a művészet a világ valósága. A művészet a természet és eme valóságot rendbe foglaló Isten között helyezkedik el.” (Wolf) A műalkotás magát szüli, sok esetben független a művész egyéni sorsától. A műalkotás kipattan teljes fegyverzetben tökéletesen az alkotó tollából, hangszeréből, mitológiai példával élve: mint Pallas Athene Zeusz fejéből. (Jung)

Kit nevezhetünk művésznek? A rendből fakadó s a rendben megtalált harmónia a beavatás következménye. A művész megsejti a valóság titkait, transz állapotban bepillantást nyer az ember feletti világ szférájába. A különleges tudati állapotban az ember felfedezi Isten lényét mélymagjában, mely áthatja a személyiség működését. Ez a fent említett folytonos belső monológ, mely újra és újra bekövetkezik a művészi tevékenység alatt az alkotót egy az emberinél magasabb létállapotba emeli, melynek eredménye az egyetemes műalkotás. (Michel) Ez a folyamat az, mely a zene belső lényegéhez közelebb viszi a muzsikust, ez „a zenével ápolt viszony.” (Pálúr János) Ez a folytonos énnel való kommunikáció, reflexivitásban és művészi tevékenység folytatásának igényében nyilvánul meg. A mélymaggal folytatott párbeszéd az állandó cselekvő alkotás az analízis és a reflexió az önnevelés pedagógiai folyamatát indítja el az énben, s kialakítja a művészi személyiséget.

Az ember belső lelki történéseit bővebben kifejtve Jung gondolatait kell idézni: „Aki tudattalan „mélymagja” megvalósításának ezen az útján halad, az szükségképpen átviszi a személyes tudattalan tartalmát a tudatba, s ezáltal kibővül személyisége. Szeretném mindjárt hozzátenni, hogy a „bővülés” a morális tudatot, az önismeretet érinti elsősorban, mivel a tudattalan tartalmai, amelyek az analízis révén felszabadulnak, és átkerülnek a tudatba, eleinte rendszerint kellemetlen s ezért elfojtott tartalmak, pontosabban szólva különböző kívánságok, emlékek, tendenciák, tervek stb. (Jung)

„Mélymagunkat” úgy jellemezhetnénk, mint egyfajta kompenzációt, amely a belvilág és a külvilág konfliktusáért kapható. Ez a megfogalmazás nem is olyan rossz, amennyiben személyiségcentrumunknak olyan jellege van, amely egy eredményre, egy elért célra hasonlít, valamire, ami csak fokozatosan jön létre, és nagy fáradság árán tapasztalható meg. Ezért a személyiségmag egyúttal az élet célja is, mivel a legteljesebben fejezi ki azt a sorskombinációt, amelyet individuumnak neveznek.” (Jung)

Tehát, a művész művészeti tevékenységével beteljesíti sorsát, a művészi munka válik életcéljává, s ezzel együtt individualizálódik. „Az én szememben minden olyan biológiai és pszichikus történés spiritusz rectora (szellemi irányítója) a tudattalan teljesség. Ez totális megvalósulásra, vagyis az ember esetében totális tudatosulásra törekszik. A tudatosulás a legtágabb értelembe vett kultúra, az önmegismerés pedig következésképp az eszenciája és szíve ennek a folyamatnak. A Kelet kétségkívül „isteni” jelentőséget tulajdonít a személyiségcentrumnak, a régi keresztény felfogás szerint az önmegismerés vezet el a Cognitio Dei-hez, Isten megismeréséhez.” (Jung) A keleti és keresztény gondolat is a mélymag megismerésének folyamatában látja önmagunkhoz és az isteni titokhoz vezető utat. A művész a művészet befogadóját, hallgatóját vagy szemlélőjét ebbe a világba vezeti be, s megmutatja a tágabban értelmezett valóság különböző rétegeit.

Mi a művészi személyiséggé válás motivációja? Az utolsó kérdésemre a választ Jung és Hamvas írásaiban, melyek összecsengenek Pálúr János és Király Csaba interjújában felszínre került gondolatokkal.

Amikor egy művészt látunk a színpadon zenélni, megfigyelhetünk egy különleges jelenséget. Az előadó átváltozik, átlényegül az alkotás pillanatában, az az érzésünk, hogy szinte nem is ő van jelen, nem ő játssza a művet. Ilyenkor tökéletesen megvalósul a mélymagjával való találkozás, az egyesülés. Ez a jelenség a tökéletes összpontosítás. A tudatos és tudattalan síkok kommunikációja az összpontosításban kiteljesedik .

A művészek összpontosításának egyik módszere a relaxációval összekötött meditáció. A meditációban megközelített mélymag felszínre töréséről Hamvasnál olvashatunk, melyet extázis technikának nevez. „Eksztázis technikát az ember azért alkalmaz, hogy önmagában az emberi lét primordiális (ősi, kezdeti) tudat állását helyreállítsa. Mert csak a tudat kezdeti és eredeti érzékenysége az, amely az ember és az emberfölötti kommunikációjában részt vehet. Az egyetlen feltétel, hogy a tudatot kondíció ne terhelje. Az ember nyugtalan szétszórtságban él. Ahhoz, hogy valaki a feltételt teljesíteni tudja, ebből a szétszórtságból ki kell lépnie. A szétszórtság oka az alvajárás (taszja hétur avidjá).

Erről az extázisról olvashatunk Pálúr János interjújában, amikor az igehirdetés utáni improvizációja közben megélt élményéről beszél, vagy amikor Király Csaba zenélés közben megélt repülés említi. A harmadik példa az eksztázis-technikára: Fassang László improvizáció tanításának módszere. Fassang rávezeti növendékeit, hogy hogyan tudják kifejezni érzéseiket a hangszeren, megtanítja az improvizáció mentális előkészítését, megtervezését és bemutatja az eksztázis-technikát. Az eksztázis-technikát modelleztem. (1. melléklet)

Az emberfölötti szférával való kapcsolatteremtés jelenik meg a zenélés folyamatában, a művész tehát közvetítővé, csatornává válik a két világ között. Az eksztázis élmény az, mely a művészi hivatást megerősíti az egyénben, s mely később a művészi életforma motorjává válik.

A disszertációban megjelenő saját publikációs idézetek:

Réz Lóránt (2013): The music of the spheres on the front of the Gesú Nuovo in Naples

http://vismath.ektf.hu/Presentation/Enigma_presentation_2013_08_23.pdf

Az I. 3. Esztétikai fogalmak a középkorban és a reneszánszban - című fejezetben egy angol nyelvű konferencia előadásomra hivatkozom, melyben a nápolyi Gesù Nuovo templom homlokzati piramisainak szimbólumrendszerét feldolgozó kutatásomat ismertetem. A Nápolyi Királyság fővárosában, Nápoly történelmi belvárosának főutcáján 1470-ben épült Salerono hercegének, Roberto Sanseverinonak palotája. Sanseverino palotáját 1557-ben a jezsuita rend templommá építette át. A gyémántmetszésű piramisok szimbólumai elméletem szerint zenei hangmagasságok. A kutatás az épület építésével azonos időben Nápolyban tevékenykedő zeneteoretikus Franchino Gafforius zene-elméleti munkájához vezettek. A Musica Pratticaban található univerzum ábrázolás szemlélteti a reneszánsz világképet, melyben a matematika, csillagászat, filozófia és a zene tudományainak kapcsolatát fedezhetjük fel. Gafforius elméletét a későbbi korok zenéjében is felfedeztem főként Liszt és Wagner műveiben. A disszertációban az epizódszerűen megjelenő példa a reneszánsz ember a világképének és a zenének az ember életében betöltött szerepérének mélyebb tartalmainak megismerését szolgálja.

Réz Lóránt (2012): Konstruktivizmus és pedagógia a zenetanulás tükrében. Opus.www.mozaik.info.hu/Homepage/pdf/opus/Mozaik-Opus_2012_04.pdf - in: Király Katalin

A módszertani részben „II. 12. 2 A cselekvésen alapuló megismerés pedagógiája” és a „II. 12. 3 Konstruktív - relaxációs technika” c. fejezetben a meditatív, a relaxált lelkiállapotban történő cselekvés és alkotás gyakorlati alkalmazását tárgyalom. Csehi Ágota a megismerés és a tanulás folyamatát elősegítő módszerét saját tapasztalataimmal és kutatási eredményeimmel kiegészítve Király Katalin „Opus 2012” zenepedagógiai lapjában tettem közzé. A disszertációban a zenei tevékenységre való érzelmi és mentális ráhangolódás módszerét a konstruktív pedagógiai módszerekkel ötvöztem. Az improvizációval egybekötött bemelegítés a hangszerkezelés technikai eszközeinek bővítésén túl a fantázia, a zenei képzelőerő, a belső intonáció, a művészi kifejezőkészség kialakulását is elősegíti.

Réz Lóránt (2011): Eltáncolni az építészetet? Megragadni a zenét?

http://www.parlando.hu/2011/2011-1/Epiteszet.htm

A disszertációt lezáró gondolataim között jelenik meg az „Eltáncolni az építészetet? Megragadni a zenét?” – című recenzióm részlete, mely a Parlando zenepedagógiai folyóirat 2011/1. számában jelent meg. A zenepedagógia oktatásának fontosságára hívom fel a figyelmet a zene, a zeni hang, a zenében való aktív vagy passzív résztvevőjének közösségi és kozmikus-természeti jellegének bemutatásával.

Epilóg

A rendszerváltás 30. évfordulóján, első diplomám szerzésének 20. évében számot tevő szakmai tapasztalatokkal úgy látom, hogy hazánkban a zeneoktatás területén a legtöbb pedagógus még mindig materializálja a zenét. Materialista szemléletben tanítja a zene alkotó elemeit, a zenei rendszerek összefüggéseit, pedig lélektől lélekig nem a matérián keresztül vezet az út. A hazánkban a kommunista diktatúráig a zene és a művészet egyet jelentett a szentséggel, a misztikával, a mágiával, a varázslattal, a titokkal, melyet az ember emberfeletti részének aktivizálásával, érzékenyítésével értek el. Annak érdekében, hogy társadalmunkban újra helyet kapjon az igényes zene befogadása és művelése – mely európai kultúránk meghatározó része – vissza kell térni Bach, Liszt, Wagner, Schoppenhauer által kijelölt művészi útra! Ez a folyamat nem egyszerű és sokszor nem megy magától. Ezért kellenek a lánglelkű zene tanárok,akik tudják, hogy mi az, amit tanítanak és azt hogyan kell. Ha valami kimarad a folyamatból, csorbul a zene és az emberi lélek.

_____________

Dr. Réz Lóránt orgonaművész, zongora-és orgonapedagógus, az egri Eszterházy Károly Főiskola oktatója, főiskolai adjunktus (Réz Lóránt – Wikipédia)