A. GERGELY ANDRÁS ÍRÁSAI
I.
Liszt Ferenc és a „czigány zene”
1859-ben
Párizsban jelent meg A czigányokról és a
czigány zenéről Magyarországon című
munkája. (Két évvel később, 1861-ben Pesten is – Heckenast Gusztáv
nyomdájában, 328 oldalon).
Régi vita,
sokszoros emlékkép, s még több felértékelő gesztus veszi körül Liszt
életművében a magyar zenei örökség, a nemzeti jegyek alkotói önkifejezésbe
átvitt elemei, valamint a korszak nemzetiségi látképei közötti
arculatváltozásait.
Keletkezése
idejétől még sokáig és sokan úgy vélték: jobb lett volna, ha meg sem írja.
Kortársai hol mély ellenérzéssel, hol támadó indulattal, megint máskor dacos
hevülettel fogadták munkáját, melyet Liszt maga is megszenvedett. A befogadói
háttérből talán elég két részlet is: Simonffy
Kálmán, akit Liszt mindig kedvesen szóra méltatott, a következő levelet
írja a megjelenés alkalmából egykori példaképének: „Uram! Mit művel Ön?
Mit ír azon röpiratában, melyet magam ugyan még nem olvastam, de melyből
az összes magyar hírlapirodalom idézi a következő
helyet: »a magyar zene nem a magyar nemzeté, hanem a cigányé«. Nagy Isten, mily
ámítás! – A közvélemény Ön ellen van, s íme tudósítom,
hogy meg kell Önt, mindazon szigorral, melyet érdemel, cáfolnom. Nagyon
sajnálom, hogy Ön ellen kell írnom, Ön ellen, ki hozzám oly jó volt. De
hazafiúi kötelességemet nem mellőzhetem. Ezen pillanattól kezdve utaink eltérnek egymástól. Isten Önnel örökre! Simonffy Kálmán”.
Liszt
akkori fájdalmas válasza (Augusz Antalhoz intézett
levelében): „A cigányokról szóló könyvem körül csapott
egész hűhó láttán úgy éreztem, hogy sokkal inkább magyar vagyok, mint a
magyarmániások…”
A
mániásság (vagy magyarság?) később sem sokat
változott… Csupán idézetképpen egy szakíró klasszikustól: „1859-ben Párizsban
jelent meg már említett könyve a cigánykérdésről. A sajtóban heves
támadások indultak meg ellene, könyvét cáfolatok követték, melyekkel szemben
ő védekezett, de egyúttal enyhíteni igyekezett azt, ami magyar nemzeti
szempontból abban bántó volt. Mondják, hogy a könyvnek a magyarokra nézve
legbántóbb pontjai nem is annyira neki, mint inkább akkori munkatársa és
élettársának, egy főrangú hölgynek, tulajdonítandók. Ebben a hangulatban
új erőre kapott a vád, hogy Liszt nem tud magyarul; feledték, hogy abban a
korban, amelybe az ő fiatalkori működése esett, voltak magyar
hazafiak, akik életüket és vérüket áldozták fel a hazának, a nélkül, hogy
magyarul beszéltek volna. /…/
Örömmel
tapasztaljuk, hogy azzal a törekvéssel szemben, mely Liszt Ferenc magyarságát egészen
elfeledtetni, vagy legalább elhomályosítani igyekezett, újabban mind
általánosabban elismerésre talál az az igazság, hogy Liszt Ferenc nemcsak
magyarországi származású, hanem mint művész és zeneszerző is magyar
volt. Csodálatos alkotásai sokszorosan magukon viselik a magyar nemzeti
jelleget. Viszonya nemzetünkhöz hosszú élete folyamában többször változott ; nem az ő részéről, hanem inkább
nemzetünk részéről. Sokan rossz néven vették neki, hogy a magyar nyelvet
nem bírta és hogy hazájában nem élt ; egy műve pedig éppenséggel
ellenségeket szerzett neki magyar földön, mert abban a magyar népies zenét mint nem a magyar népből eredettet,
hanem tisztán mint a cigányok alkotását látszott feltüntetni” (Berzeviczy
Albert, 1935).[1]
A
zeneiség és nemzetiség, magyar és cigány kulturális örökség témaköre azután a
magyar zenetörténeti számos elméletíróját, szakemberét foglalkoztatta, ennek
áttekintő bemutatása most nem szándékom, s vannak is, akik sokkalta jobban
értenek ehhez. Amit mutatóba hoznék, az inkább a kor mentalitástörténetének egy
különleges fejezete és annak is társadalmi befogadottsága, élén a Liszt
felvezette kérdések problematikájával, avagy inkább az erről „népi” és
nemzeti örökségben megmaradt tárgyi kultúra emlékanyagának albumával. 2011-ben
ugyanis a Néprajzi Múzeum a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében épp e
Liszt-mű kapcsán mutatta be az 1861-es kötet (Des Bohémiens et de leur
musique en Hongrie)
közvetlenül a cigányzenére vonatkozó kamarakiállítását, azaz a LXVII.
szakasszal kezdődő részhez kapcsolódó zene- és tánctörténeti
aspektusára, valamint ezek képzőművészeti ábrázolására, tárgyi
„lenyomataira” és vizuális örökségére épülő tudáskincset.
A
kiállítás és maga a katalógus is Szuhay Péter és Pálóczy Krisztina munkája,[2]
a közvetlen Liszt-tónust idézi fel bevezetőként: „A
személyes rokonszenvnek nem egy neme hozott már bennünket régóta a czigányok közelébe, és ösztönzi elménket, hogy
részletesebben foglalkozzék velök és mindazzal, mi
felvilágositásul és magyarázó szövegül szolgálhatott művészetökhöz,
melynek sok figyelmet, gondot és tanulmányt szenteltünk. A czigányok
emléke össze van fűzve gyermekkorunk emlékeivel, s annak néhány
legélénkebb benyomásával. Később vándorló művészszé
lettünk, s ők is azok hazánkban. Ők felüték
sátorukat Európa minden országában, s századok kellettek hozzá, mig azokat bejárták, mi pedig százados sorsukat mintegy
dióhéjba foglalva, néhány év alatt bejártuk azon országokat s gyakran idegenek
maradtunk azon népekhez, melyeket meglátogatánk, mert
mint ők, mi is az ideált a folytonos elmerültségben kerestük a
művészetbe, ha nem a természetbe”.
Az már a régi befogadástörténet része, hogy
Bartók Béla akadémiai székfoglalójában is kitér e munka érdemeire és hibáira: „Ma
már mindnyájan tudjuk, hogy ennek a könyvnek teljesen téves az a megállapítása,
amely szerint az, amit a cigánymuzsikusok Magyarországon játszanak, sőt
maga a magyar parasztzene is, cigány eredetű zene. Mindnyájan tudjuk,
kétségbevonhatatlanul meggyőző bizonyítékok alapján tudjuk, hogy ez a
zene magyar eredetű. További bizonyításra kár volna akár egy szót is
vesztegetni”.
A kiállítás ugyanakkor tudatosan-vállaltan azt a reflexiós folyamatot kívánja
tükrözni, ahogyan a cigány muzsikusok körül, közreműködésükkel és hol
ellenükre, hol velük partnerségben megkonstruálódik a magyar nemzeti kultúrába
szervesülő „magyar” zene, legyenek előadói cigányok, követők,
utánzók, imitátorok vagy gúnyolók akár. A szemléleti és értékrendi kiindulópont
a Liszt Ferencre kétségtelenül erősen ható cigánymuzsikus hatás. A
katalógus és a kiállítás szemléleti összegzése is fölidézi Szabolcsi Bence és Sárosi Bálint munkásságából jól ismert zenei folyamat
előzményeit, így bizonyos cigány csoportok zenészi („hangászi”) specializálódását,
zenekari felállását, a hangszerek összetételét, a bandák létszámát a 18. század
második felében. Ez a folyamat nemcsak a
hangszerek és a társadalmi kölcsönkapcsolatok „paraszti” szintjén zajlott le,
de (mint ma már közismert) a legtöbb társadalmi közösség sehol sem „egyirányú”
kommunikáció részese és formálója, hanem horizontális tudásminőségek,
kézműves és iparos munkák, ízléskorszakok és divatok föl- és leágazóan is
követték-kiegészítették egymást a társadalom „piramisának” rétegei között. A
zenei stílusok és irányzatok 18-19. század fordulóján már uralkodó ízlése és
stílusa a verbunk(os) volt,
mely a (német eredetű) verbuválásból, a katonatoborzásból fogalmi
szótárából származott, s három legismertebb képviselője Bihari János,
Csermák Antal és Lavotta János maradt, akikről Liszt Ferenc könyvében meg
is emlékezik. Nem mellőzhető az ismertség okán a másik kulcsfogalom,
a csárdás, mely a csárda szóból, az akkori mulatságok egyik legfőbb
helyszínéről nyerte stiláris nevét és műnemi kategóriáját táncos,
zenei előadásmódon egyaránt nyomot hagyó mivoltában.
S ahogyan a zenei ízlésrétegek vertikális
kölcsönhatásai, ízlés- és stílusfogalmi áthatásai sem voltak mereven
elválaszthatóak, e stiláris mozgások megtalálhatóak a zenepiaci rétegzettségben
is. A katalógus sem mellőzi ennek ismertetését és gazdag tárgyi örökséggel
teljes bemutatását: „Mindkét zenei stílus magyar táncként értelmeződik
Liszt Ferenc és zeneszerző kortársai, sőt tanítványai körében is. Ennek esszenciáját fogalmazza meg Szabolcsi Bence a Magyar Nóták
Veszprém vármegyéből című, nagy jelentőségű
kiadványsorozatban, melyek célja például „nem tsak
az, hogy a' kéziratokban lévő jelesebb Darabokat az örök
feledékenységtől megmentsük és Magyar Compositorainkban
a' szerzés és eredetiség lelkét felbuzdítsuk; hanem az is, hogy a' Nemzeti tsinosodást ezen az útonn is
gyarapítsuk, különösen pedig, hogy nyelvünket nem értő főbb rangú
Magyar Dámáinknak […] szíveikbe a' Nemzeti érzést ezenn
a' tsatornán is betsepegtessük”;
épp ezért „ezen világ elé bocsátott nótákban a Nemzeti Charactert
kívánjuk […] tündököltetni s a Magyarnak Muzsikabéli ügyességét
a külfölddel is megismertetni”. Majd: „Az 1800 körüli évek korszakos
fordulata a magyar zene történetében elsősorban azt jelenti s abból áll,
hogy a „nemzet felismeri önmagát zenéjében s azontúl
öntudatosan azonosítja magát vele, azonosítva egyúttal a zenét saját lényével,
vágyaival s erőfeszítéseivel.”
A zeneszerzés lelkületének stiláris
stimulálása és a hovátartozás „fölismerése” mint a muzsikabeli „ügyesség”
programja ez időben persze nemcsak nemzeti karakterjegyek elzongorázásából
vagy nemzeti romantikus harmonizálásából állt, hanem jócskán és sokféle módon
jelen volt a társadalom nem „compositori” szintjein
is. Hogy a 20. században több fordulatot vett vitára utalva emlékezzünk itt
„népnevelési”, „népművelési” vagy népismereti tudásokra is, mindez csak
egy szegmenset tesz ki a társadalom válogatott „tündököltetői”
köréből. Viszont nem kevésbé voltak jelen épp a már reprezentatívvá váló
időszakban a névtelenül, de annál hatékonyabban is identitást
megfogalmazó, hovátartozást a kézműves
eszköztárral vállaló felfogásmódok, stíluskölcsönzések, szimbolikus
kommunikációk. Épp a nemzeti romantika indult abba az irányba, hogy a
„felvilágosult abszolutizmus vezérelte közép-európai birodalmakban az
uralkodóház és az egyre erősödő értelmiségi érdeklődés a
birodalom népei – a rendeken kívüli különböző foglalkozási csoportok, az
eltérő vallású és nyelvű közösségek – felé fordult”, vagyis a „nép”,
mint a fennálló rend szolgálatára rendelt tömeg „mintegy bevonult a nemzeti
panteonba. Így volt ez kezdetben a cigányokkal is, mint a parasztokkal azonos módon renden kívülinek tekintett csoporttal. Az első
népismereti ábrázolásokon (grafikákon, metszeteken, nyomatokon) még nincs
lényegi különbség a cigányok és a parasztok, illetve más ’ősfoglalkozású’
és kézművescsoportok között. Az említettek egyre inkább bevonultak a
festészet témái közé is, életképek, zsánerképek szereplői lettek…” –
sugallja a katalógus, temérdek aprólékos mutatvány kíséretében.
Sótartó szaruból és fából, Mernye, Somogy vármegye, 1898.
A nemzetállamok öntörvényű, egymástól
független, de rendre egymásnak is feszülő szerveződési
időszakában, és „a nemzeti kultúra építményének 19. századi kidolgozása során
azonban a hangsúly az idealizált nyelvi és vallási csoportra helyeződött,
s akik ezen kívülre szorultak, ki is maradtak a nemzetépítés hivatkozottjainak
sorából. Így maradtak ki a 19. század Magyarországán a nemzetépítésből a
birodalmat alkotó népek közül a románok (az ’oláhok’), a szlovákok (a ’tótok’),
és peregtek ki lassan a cigányok is. A 19. század közepétől Liszt
kortársainak számtalan parasztábrázolásán, népi élet- vagy zsánerképén azonban
megtaláljuk a cigány muzsikusokat is, akik éppen verbunkot vagy csárdást húznak
a táncoló vagy mulatozó parasztoknak, búsuló betyároknak. A 19. század végére
aztán önállóan is megjelent a cigány zenészek
ábrázolása, immár parasztok szerepeltetése nélkül, mint új ábrázolástípus”
(5-6. oldal).
A katalógus hátoldali képe. Ónmázas cseréptányér, Stomfa, Pozsony vármegye, 19. szd. vége
A kiállításban, s így az annak közléslogikáját
követő katalógusban is megannyi korabeli fekete-fehér grafikai
illusztráció mutatja fel a magyar nemzeti kultúra (jóllehet térben is,
társadalmi rétegződésben is behatárolt, mégis) jellegadó
megjelenésmódjait, párban-kontrasztban a cigányokkal, akár XVIII. századi
rézkarcokon, acélmetszeteken, később festményeken, zsánerképeken,
újságdíszítéseken, könyvborítókon is. A kor népi és elit-értelmisége, amilyen
példaképpen Liszt Ferenc, Barabás Miklós vagy Petőfi Sándor volt,
meghatározó hatást (esetenként persze inkább „visszahatást”) gyakorolt a
korabeli vizuális közlésmódokra és nyelvi akusztikájukra is, s eközben mintegy
a legkülönfélébb társadalomképeket formálták meg, vagy segítettek ezek
önformálódásában (például Vörösmarty, Petőfi, Vajda János versiben). Ennek
mélyrétegeiben a nemzei-nemzetiségi hovátartozásban karakteres jegyekkel jellemzett, etnikus
mivoltukban szimbolikus eltérésekkel is önmagukat megjelenítő részkultúrák
kaptak-kértek helyet. Így a „cigány”, vagyis a másféle zenei kultúráktól
elkülönböző „magyar” zene és tánc, továbbá a cigányokról való gondolkodás,
ábrázolásuk és jellemzésük, hozzájuk rendelt vagy asszociált jelképtárban,
sőt ezekre épülő narratívák is roppant változatosságban jelennek meg.
A kiállítás a múzeum terében is szinte
történeti és tematikus rétegzettségben volt látható, a katalógus is mintegy
követi a mozgás-ívet. Az első szövegterek és vizuális
értelmezés-történetek az 1700-as évek grafikai anyagaival kezdődnek, a
zene- és tánctörténet értelmezése révén műfajok, előadók, híres
cigányzenészek, bandák, hangszerek és kották bemutatásával folytatódik, majd
Liszt Ferencnek és kortársainak idézetei, korabeli ábrázolások, litográfiák és
nyomatok, kották és kottakiadványok előlapjai segítségével vázolja föl a
kevéssé ismert stílustörténeti anyagot, nemegyszer a Zeneművészeti
kottatárának, a Nemzeti Múzeum anyagának vagy a vendéglátóipari örökség tárgyi
és vizuális (helyenként konkrétan zenei) idézeteivel (a tárlaton ezt élményszerűvé tette három zenehallgató fülke,
melyben a verbunkosok, csárdások s az ezek inspirációit őrző
Liszt-művek válogatása volt hallgatható). A kiállított hangszerek a 19.
század elejének, illetve végének cigány zenészek által
használt zeneszerszámait idézik, a verbunkos-szerzők, a cigányzenekarok
fotói több változatban is megjelennek az album oldalain. Jellegzetes
kortörténeti adalék az albumban is a meghatározó időszak bécsi, német és
magyar zenei hagyatékából vett kottaképek térben kiterjedt változatossága, a
rapszódiák, „magyaros művek”, daloskönyv-részletek, zongora-kották
motivikus gyűjteményének jelzése képekkel és képaláírásokkal, a
stílusjegyek kölcsönhatásainak („cigányos hangsor”) jelzése, a „cigányos” vagy
„népies” hangszerek (klarinét, tárogató, cimbalom) illusztrált története
(24-35. old.). Erre következik a korai romantika, a szentimentális polgári
ízlésvilágot szolgáló vízfestmények, rézmetszetek, népélet-ábrázolási
időszakok szemléje (az orientalizmus hatása, a
burjánzó utóklasszicizmus, a zsánerképes, táncos-mulatságos, polgári szalónos, kocsma-idillt megidéző, nemzeti-romantikus
stb.), vagyis a 19. század jellegzetes cigányképet bemutató alkotások, a
nemzeti romantika parasztábrázolásainak változatai láthatók sorban.
Nem pusztán e kiállítás, de
a Szuhay Péter munkásságára alapvetően is jellemző cigánykutatási
tematika kínálja a katalógus egy sajátos tónusát, a képtári és fotótári anyag
változatos fölidézését („honismereti”, kultuszképek, olajfestmények, egészen
Munkácsy Mihály Búsuló betyárának mellékalakjaiként
feltűnő muzsikosokig, vagy a fényképek sorában falusi
nagyjelenettől vendéglői bandáig, zenepaviloni koncerttől a
leghíresebb prímások festett vagy fotografált készletéig), és mindezek
ábrázolástörténeti jelentőségének rajzolatáig nemcsak színpompás és
karakteres készletet kapunk (42-66. old.), hanem teret nyer a kiállítási
katalógus másik arculati motívuma is: a mulatás, a közös jóllét, a társadalmi
közösségként átélt zenei örökség számos emlékanyaga, lenyomata, népi
(elsősorban pásztorművészeti) használati tárgyak illusztrált
készletén is megjelenő zenei és zenélési mintázatok stilizált életképeivel
(a mulatozás tárgykatalógusa a 67-79. oldalon a mángorlótól a sótartóig,
vetélő-orsótól a csanakig, a gyufatartótól a tükörfákig és cseréptálakig
széleskörű és színes illusztrációt kínál). A látszatra vékonyka, de
roppant műgonddal kialakított kötetet szakirodalmi bibliográfia zárja,
mely az alkalmi érdeklődőtől a zenei hagyománykutatóig sokaknak
kínálhat a néprajzi tárgytörténet, viselettörténet és kulturális kommunikáció
területén is izgalmas áttekintést. Nem feledve azonban, hogy
e prezentációs témakör stílustörténeten és ábrázolási korszakoláson túl egy
társadalmi réteg, egy ismeretközlő leírásokban is sokszor csak felületesen
vagy koncepciózusan jelen lévő szubkultúra zenei környezetéről és
„előadóművészeti” vagy alkotástörténeti kölcsönhatásairól éppúgy
szól, mint Liszt Ferenc magyarságáról vagy nemzeti zeneszerzői nagyságáról,
az ezt vitató kulturális örökségről és az ennek ürügyén zenei közhelyeket
vagy felületességeket („cigányzene”, „népi muzsika”, „roma folklórdivat”, stb.)
hangoztatni merész attitűdökről is árulkodik, érdemes belátni,
mennyiféle osztályozás, oktatás, értékelés,
mintakövetés vagy kulturális kölcsönhatás veszi körül magát a cigány
zenevilágot és elbeszélő-leíró tudományos históriáját
II.
Ahogyan a kőhegedű
megszólal
avagy a „bartóki modell” irodalmi
dinamikája
Andante
barbaro Jánosi Zoltán hangszerén
A kép
forrása: http://www.holnapkiado.hu/konyv/barbarok-hangszeren-2046
Forrásom
kettős, bár lehetne sokasítani is. Egy konferencia-kiadvány, melyben Paradigmák
a művészetben címmel bölcseltek irigylésre méltó módon hazai
irodalmunk elemző jelesei, harmincnyolcszor fordul elő (igaz, 375
oldalon…!) az „egyetemes”
kifejezés, többek között jó néhányszor Jánosi Zoltán A „bartóki modell”
arcképéhez című okfejtésében.[3]
Majd aztán még kiesebb változatait leltem meg a Kőhegedű
című elemző esszéjében, ahol e modell „antropológiai” kontextusát
elemzi irodalmunk kiválóságainak szövegei, indikációi, értéknormái kapcsán. A szövegszerű megjelenítésben teljességgel helyén van a népi
kultúra, a „népi mozgalom”, a
„világcivilizáció”, a nagy eposzok és mitológiák kapcsán fölidézett
jelentéstartalmak köre, s itt írja szinte éles váltással, „tételszünet” nélkül,
de egy sodró szekvenciában: „a folklór- és archaikum-integráció kulturális
antropológiai időszalagján a művészi világértelmezés és kifejezés már
századokkal Bartók munkássága előtt elindult, és a ’bartóki modell’
zseniális és dinamizáló fellépése – mint fontos állomás – után is
önértékűen folytatódott” (194. old.).
S
igen, meglehet, az Atlantiszok páraködeibe veszett világ az, ahol a legkiválóbb
költők s írók java életművükkel szinte csakis azt igazolják: nem
Embernek való az ember, mert pusztít, kihasznál, megfoszt, rád tör, lerabol és
rabszolgává tesz, nemzetedet börtönné, népeidet rabbá-fogollyá változtatja… Mit
kezdünk akkor, ha az irodalom antropológiájával tükrözteti ezt, amely legjobb
öröksége szerint az Embert körülményei, hite, megélhetése, világképe, eposzai
és históriái komplex egészével, időben és térben is méltóképpen széles
páston képes megjeleníteni? S itt mintha megrekedtem volna. Jánosi
Zoltán már később megjelenő kötete rekesztett meg, aki csodás
líraisággal írt magyar irodalompoétikai esszékötetet és drámai színekben
ábrázolható embertörténetet. Történetet, mégpedig átélés- és
befogadástörténetet, sőt egyetemes kultúratörténetet is, miközben az
univerzum zendülését egyre közelebb hozza a műalkotásban rejlő
egyetemes esztétikai közlés érzékeny visszafejtésének eszköztárához. Könyve
címében ugyan korlátozza a tartalmat és időt is, de ez csupán a
formalitások műköltészete. A Barbárok
hangszerén. Társadalom és antropológia a XX. századi irodalmunk
életműveiben olyan kötet,[4]
amelyben irodalmunk nagyjai és formaalkotói nem csupán embervoltukban
jelennek meg, hanem az esszék (jobbára évfordulós tisztelgések,
folyóiratcikkek, konferencia-előadások, gyűjteményes vagy tematikus
kötetek írásai) átfogó életmű-rajzot is kínálnak, mégpedig legtöbbször az
alkotó saját hangnemében-tónusában, szavainak fölidézésével, munkásságának
legjava kiemelésével, világképének, hitének, léthelyzetének, sorsvállalásának
legfinomabb rajzolataival. Vagyis hát a fentebbi tónusban akár antropológiai is
lehetne mindez, a zene antropológiájának szemléleti eszköztárával ékesen. S
mert a zene vagy az irodalom antropológiájának is kölcsönös köze van a
mindenkori világ, a specifikus lét, az emberi kultúrák sokféleségéhez, így hát
a virtigli antropológus leginkább a jelenkort
szemléli, a múlt faggatása csak előtanulmányaihoz tartozik, illetőleg
azokéhoz, akikkel beszélő-megfigyelő-megjelenítő viszonyba
kerül. Jánosi pedig jobbadán a múlt évszázad jellegadó szerzőit keresi
fel, idézi meg, jellemzi, tolmácsolja, állítja ki. Muzealizálás
nélkül, sőt. Míves, visszafogottan indulatos, felhangoltan árnyalt,
szépecskén komponált szövegek sokasága ez. Társadalmi létbe szorult
költészetről, irodalomról, nemzetbe szorult kietlen magyarságról,
világképétől fosztott népekről, gyarmatosított hazáról ír, s az egész
kötet minden írásában ez a kulcskérdés: milyen időkben éltek ezek a népek,
milyen hagyományt és mintát vittek tova, mibe buktak bele, s hogyan lettek a
„népiből” primitívvé, a „primitívből” barbárrá, amúgy mindenestül is.
Prózában, lírában, drámában kutat, világképet és mitikus történést,
irodalomelméleti kontextusban jelentőséget és hatást, örökségben a
maradékot és megújulást, a nemzeti sors önérték-mivoltának képleteit, a
történeti botorság, vandalizmus, barbárság lenyűgöző összképét adva.
A kötet
egyik kulcsfogalma, címbeli hívószava, bűvköre itt felfedező
tónusával nemcsak fülön fog, de kihívással is él. A legjelesebb írók tárából
persze mintegy könnyedén kihallani mindazokat, akiknek ehhez a barbár világhoz
úgy van közük, hogy annak nemcsak hallgatói, értői, de megtanulták az
archaikum és a folklór mélyről jött „hangjait” újraírni, folytatni,
átkomponálva is a barbár jelen hangrendjébe illeszteni. A „bartóki”
örökségről, kompozícióról és hagyománykövetésről, megújításról és
alázatról, az „eredet” fontosságát belátva, a folytathatóság meredélyén is
átmentve megőrzésről szól ez az írása. Valahol kettősen az
„archaikus saját” és az „egyetemes közös” közötti jelentéstulajdonítás
lényegeként. Bornemisza Pétertől Bari Károlyig, Nagy
Lászlótól Lázár Ervinig, Juhász Gyulától Csoóri Sándoron át Kis Annáig vagy
Mezey Katalinig, Kányádi Sándortól Petri Györgyig az
áttekintés a színtiszta barbárságok megidézését követi keresztbe-kasul, a Cantata profana létértelmezésétől a
primer mitologikus költészetig megannyi irányt véve szót ejt e művészi
egyetemesség gyökereiről, a „bartóki eszmekör” világlírába átívelő
szivárványairól, az archaikus népiességről és a „remitologizáló”
lírai örökségről, a „magyar sors – s az ebben élő személyiség –
aktuális létkérdéseit egzotikus inspirációk révén a műfaji inspirációkban gazdagító törekvésekről” is – tehát
mintegy „a Bartók-modell és annak szépirodalmi hatása illetve rokonsága”
megannyi érintett alkotójának sajátosságairól. Mindez végül is azzal a
konklúzióval zárul: „De tökéletes válaszok, matematikai módon levezethető
és megfogalmazható megoldások a Bartók-modell hatóerejéről bizonyára
sohasem fognak megszületni” (123. old.).
A
megfogalmazás szinte kézenfekvően nem a bartóki úton jár…,
nem „a létértelmező művészi egyetemesség és a folklórból, az
archaikus hagyományból kiemelt motívumok és világképelemek szintézisében”
fogalmazza meg saját aspektusát (uo. 110.), de ezt Jánosi mintegy vállalja is.
Irodalomesztétaként, irodalomtörténészként nem is lett antropológussá. Ám annyi
bizonyosan és könnyen elmondható: a nemzeti történeti hagyományt akár
Kölcseytől vezetve, a „multikulturális” összhatások és a prózafordulat
révén önnön sorsára reflektáló szerzői én lázadásáig követett hagyaték „örökségesítésében”
Jánosi nemcsak fényesen felmutatja a maga értékrendjét, de láthatóvá is teszi,
hogy elkezdett játszani a „barbárok hangszerén”. Ennek
pedig ha az egyetemességhez nincs is oly közvetlen köze, ám az alkotók köre,
kikkel foglalkozik, már hangnemet és műformát választottak a kiváltképpen
sikeres megjelenítéshez. Jánosi érdeme, hogy erre érzékenyen, írói finomsággal
és ugyanakkor mindennemű gyarmatosítás-ellenes tónussal hívja föl
figyelmünket. Ha nem is allegro barbaro-ban, de andante piano-ban.
A lassú
tételben Jánosi mindenestre külön is elbarangol Babits, Németh László, József
Attila, Weöres Sándor felé, sőt szembeállítja a „világcivilizációt” a zárt világú,
„fejlődésképtelen népiséggel”, meg az archaikus minőségek
egyetemesebb értékkörökbe emelésének igényével, így a Kalevala és egyéb
nagyepikai és mitológiai modellek hatásával. Ám „az irodalom önértékű
fejlődése” számára már József Attilától, Weöres Sándortól kezdve az a
modell, amely „mind elméleti, mind gyakorlati értelemben egyre inkább újfajta szintézisek
irányába mozgott. Olyan irányokba, amelyek Bartók Béla 1945. szeptember 26-án
lezárult életművén is túlmutattak. /…/ Bartók neve ugyanakkor mégis
kivételesen értékes metafora maradt a művészeti mozgalom több tartalmi és
szerkezeti meghatározójának általános megnevezésére, hiszen a zene nyelvén,
egyetemes értékűen, a világkultúrában az elsők között alkotott meg
egy olyan szintézist, amely a népi kultúrákból felszabadított forrásanyagot a
kor legfontosabb emberi kérdéseinek megválaszolásába és aktuális művészeti
irányaiba kapcsolta be”. (194-195. old.).
Jánosi nem így írja, nem csak és
közvetlenül ezt sugallja, de egész Bartók-hivatkozási rendszere – szinte egy
gyors tételben és erős sodrással – azt a „barbár” világot idézi meg, amit Krúdy,
Móricz, József Attila, Sütő András, Tamási Áron, Sinka István, Szilágyi
Domokos, Lázár István, Csoóri Sándor, Nagy László, Ilyés Gyula, Lázár Ervin,
Németh László ábrázoltak a maguk mikrokozmoszában. Bartók (ha
nem is így, s nem az ilyen értelemben vett „primitív” művészet
szószólójaként) olyan díszvendégként került ide, akinek meghatározó
érdeklődése a lehetséges másság, a folklorisztikus sajátlagosság,
az archaikust még valamelyest őrizni képes tradicionalitás
iránt nem csupán magyar zenei örökség maradt, de világörökséggé is lett éppen
Bartók életműve révén… Az irodalom, a művek, a szerzői sorsok
pedig kiteljesítői annak, amit köröttük-mellettük az örökség, az irodalmi
kánonok, a hírnevek és sorsok, a történelem derűje és mocska, folklórszintézis
és életviteli dráma, szimbolikus hagyományok követése
és hagyománytalan szimbólumok intézményesítése, tájak és lírák évszázada,
drámai társadalmak társadalmi drámái tudnak hitelesíteni.
Jánosi
könyve nem csupán az irodalom, s nem kizárólagosan a magyar szó klasszikusainak
intencióit, míves örökségét látja át és dolgozza fel, s nemcsak embereket,
hitet, mítoszokat, létmódokat, világképeket, kultúraközi érintéseket faggat meg és egyúttal formál is, hanem megérteni,
megismerni, észrevenni, megszeretni is segít ezeket… Ha másképp nem, Bartók
irányából megfogalmazott emberképekben mindenképpen. S mert ez kompozicionális és akusztikus visszhangokban fölépített
eljárásmóddal teszi, biztos hozzájárul ahhoz, hogy az irodalom zenéjét, a zene
irodalmiságát, s a megértő ember eredendő hajlandóságát tükrözze.
Kötete tehát nem csupán lírai kritikusoknak, a „harmónia mint megértett
diszharmónia” tételével vitatkozó elemzőknek, a vad törzsek
szakrális szertartásait kutató antropológusoknak, vagy a dramaturgiai
modernitásokban járatos színpadi embereknek szól, hanem a „condition
humaine”, az emberi állapot bármely érzékeny
befogadója számára is kivételes adomány. Legalább olyan, mint a
Kőhegedűn megszólaló Juhász Ferenc-féle bársonyos líraiság, a Németh
László megfogalmazta poétikai örökség, a Babits által is megnevezett
hatástörténeti eszme-ív a barbár világok és a modern léthelyzetek között…
III.
Mozgásvégtelenség
a táncelméletekben
Lapozó
egy látványtárban
Napjaink
zenéje (zenéi) és színpadi műfajai között egyre újabb és érdekesebb helye
lesz a táncnak. Nem a társastáncra, kortárs divatokra és lelkesült
követőikre gondolok itt, hanem a táncszínpadok művészeire, a
táncdialektusok terjedésére, a népi és nemzeti táncprodukciók mellé felsorakozó
táncpoétikai és koreográfiai kísérletekre, avagy szigorúbban szólva a modern
táncelméletekre és hatásaikra. A zenei műformákat évszázadok és évezredek
óta kísérő tánc a mozgás zenével párhuzamos, kiegészítő, vagy
idővel már önállóvá váló műfaja szinte mindenki által ismert az
udvari táncok, a rituális mozgások, a balett, a populáris műfajokból
átvett népi táncok, a társas táncok megannyi formája és fajtája révén is. A
zenével vagy dramaturgiával társított színpadi táncműfaj valami hasonló
tünemény, mint a műalkotások befogadása, a zenei vagy képészeti
élmény, a szépségek tárából való mutatvány értése, vagy értelmezése, netán
„ismerete”. S talán ezekhez, mint befogadási szertartásokhoz, impressziókhoz
tartozik az a készlet is, melyet a táncok tudósainak, a tánctervezés és
előadóművészet határvonalain át-meg-átjáró koreográfiáknak elméleti
és módszerbeli világa rejt magába.
Bő
tíz éve jelent meg a magyar tánctörténeti szakirodalomban a közelmúlt száz
esztendő parttalanul gazdag tánctörténeti seregszemléjéből Fuch Lívia által szerkesztett Táncpoétikák című
kötet,[i]
melynek témaköreire izgalmasan hangolódik újabb néhány kiadvány e
mozgáspoézisek érintettségi köreiből. A Táncpoétikák kötet az összképre
jellemző aprólékos színességgel tárta elénk a táncnyelvi és kompozíciós
kérdések sok évszázados tárházát, szövegválogatása ezért is él azzal a
„módszertani szubjektivizmussal”, válogatási céllal, hogy a források
fölidézését a 16. században kezdve divatos dialógus-műfajt, levélformát,
interjúkat, feljegyzéseket, dokumentumokat, emlékiratokat, deklarációkat,
manifesztumokat, reflexiókat, önvallomásokat ölel fel egészen napjaink
„posztmodern” táncnaplóiig vagy bejegyzéseiig. Ez nemcsak izgalmasan
korhűvé és szórakoztatóvá teszi a kötetet, hanem mindvégig reflektálttá a
tánc területének korszakos hatását, jelentőségét, szórakoztató vagy
közlő funkcióját, kontextuális társadalmi hálóját, s az ezekben rejlő
folytonos stiláris mozgást is.
S ha úgy
vélhetnénk, létezik egységes balett-történet vagy koreográfiai história, meg
európai vagy messze túli törzsi meg posztmodern irányzatok vélhető tömege,
akkor a legkevésbé sem kell csalódnunk. A művészet-teoretikus Peter Sloterdijk mozgásvégtelenségeket taglaló alapművét,
melyet André Lepecki kötete mottójaként kiemelt
polcra helyez, ezt így tükrözi: „Napjaink kordiagnosztikája számára
nélkülözhetetlen a kinetikus és a kinesztetikus dimenziók számbavétele,
ezek hiányában ugyanis a modernitásról szóló valamennyi diszkurzus teljes
mértékben figyelmen kívül hagyja annak legmeghatározóbb elemeit”.[ii]
E kordiagnosztika talán mindig is jellemző lehetett/volt a
táncművészeti teóriákra – de nem mindig irányult rá figyelem. A kortárs,
főképp modernitások utáni táncelméletek ezzel hol párban, hol vitában
állnak, s talán ugyanezt „viszi” tovább, gazdagítja megannyi új szemponttal és
elméleti aspektussal a Czirák Ádám szerkesztésében
megjelent Kortárs táncelméletek
kötet.[iii]
A műben impozáns szerzőgárda írásaiból formált
válogatás elemzi a világnagy irányzatok struktúráit, eltérési nüanszait, világképi alapjait, filozófiai vagy esztétikai
habitusát (például a testiség és mozgás
és érzékelés dimenziói között, vagy a kritika – ellenállás –
kollektivitás háromszögében, valamint az érintés – érzet – (meg)érintettség problematikáit tárgyalva), melyek
révén a sokszorosság, az érzelmek
táncbeli megjelenítésébe, a „posztspektakuláris
színház” vagy a performanszok körébe vezeti olvasóit
a szerkesztő.
Czirák előszavában
érzékletesen jelennek meg a kihívó alapkérdések: „A táncosok az előadás alatt egyszer sem érintik
meg egymást, gesztusaik és lépéseik sora egy másodpercre sem kerül szinkronba,
sőt azt az érzést keltik, mintha egyikük sem szerzett volna tudomást a
másikról bejövetele óta. Vagy átlósan haladnak a színpad két fala között, vagy
frontálisan a közönség irányába mozognak, ahol legtöbbször a nézőknek
hátat fordítva megállnak, hosszú percekig időznek, hogy aztán újra és újra
nekiinduljanak, megtorpanjanak, a távolba meredjenek vagy karjaikat a tér
üresen tátongó szögletei felé nyújtsák. Közeledéseikben az elvesztés és az új
irányba fordulás (a veszteség és az újrakezdés) szükségességének egy-egy
pillanata manifesztálódik. Bár Gehmacher
mozgássorozataiban a ’valami felé közeledés’ kéz a
kézben jár a ’valamitől való eltávolodással’, a néző számára mindkét
folyamat célja eldönthetetlen marad. A színpadi valóság ’kívül’ reked, nem is
kerülhet az ábrázolás és a jelentésalkotás fennhatósága alá. S mivel az este
adós marad bármiféle narratív elbeszéléssel (még az akciókat is megfosztja a
lélektani motiváltság lehetőségétől), a fragmentált
és tánclépéseknek semmiképp nem nevezhető mozdulatsorok egy kontemplatív,
az identitásképz(őd)ésnek
a szimbolikuson túli dimenzióira reflektáló megfigyelő pozíciójába
kényszerítik a nézőt” (lásd Philipp Gehmacher: Incubator-produkciójára
épülő okfejtését, 9-11. old.).
A kötet százféle értelmezés-elméleti és
narratív koreográfiai kérdése itt is, mint André Lepecki
monográfiájában, A
tánc kifulladása. A performansz és a mozgás
politikája című kötetében[iv]
mintegy elvarázsoló pompával és igen radikálisan újrarajzolja a
táncról szóló gondolkodást, lételméleti,
ontologikus magyarázatok sűrű erdejébe
vezeti az olvasót, s eközben nem csupán a táncelmélet, de mintegy
„mellesleg” a kísérleti művészeti és filozófiai gyakorlatok, felfogásmódok
ismételt egymásra-találásának vagy mielőbb szorosabb összekapcsolásának
fontossága mellett is érvel az előadóművészet és a
kommunikációtudomány határvonalán foglalva megfigyelő pozíciót. Lepecki a tér képzése, értelmezése, s a térben
okszerűen mozgó táncos lételméleti harmóniáinak sokfelé kiterjedő
kérdései alapján vezetnek korszakot jellemzően fontos kérdések felé.
Van
azonban „konvencionálisabb” színtér is, melyen a színpadi mozgást más módon
érzékelő és elbeszélő felfogások is kellő helyet kapnak. Egészen
új kiadvány, a Táncművészet és tudomány sorozatban megjelent XII.
kötet Tánc és kulturális örökség. VII. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a
Magyar Táncművészeti Egyetemen 2019 ugyanis olyan szövegösszefüggési
keretben „tálalja” a dinamikus mozgásokat és megmutatkozási feltételeket, hogy
azok sokrétűen időtállóvá válnak mint
témakörök.[v]
A harminc előadás-szöveg írásos változatát tartalmazó kötet egész anyagát
sem, de még kiemelhető témaköröket sem lennék képes úgy ismertetni, hogy a
szerzői én, a tudományos besorolás vagy épp a tematikai problematikák
bármilyen kiemelésével valaminő „értékrendet” vagy extra szempontot,
idegen aspektust vigyek bele. Ugyanakkor harminc dolgozatból egy rápillantással
is áttekinthető, hogy a programközlemény, megnyitó szavak evidens
jelenlétén túl nagy tématerületek mégiscsak megnevezhetők. Kezdve a történeti szempontú írásokkal (Ábrahám Nóra,
Bolvári-Takács Gábor, Csillag Pál, Lengyel Emese, Marx Laura, Németh György,
Péter Petra dolgozatában), melyekkel éppúgy gazdagon el van látva a kötet, mint
a néptánc, népzene, zenei örökség, tánctörténeti korszakok, táncházi vagy népi
kultúrát formatanában idéző előzmények és folyamatok (Both József, Egey Emese, Felföldi László, Gara Márk, Knapecz
Kata, Lőrinc Katalin, Péterbence Anikó, Sándor
Ildikó, Tóthné Pásztor Ágota cikkeiben), vagy a köztes műfajok – mint
pantomim, operett, koreográfia-történet, néptáncpedagógia és gyógypedagógia,
kortárstánc, szakfolyóirat-szemle – felhasználásával
tárgyalt kérdéskörök (itt Csillag Pál, Farkas Viola és Peti Sára, Gara Márk,
Hubay Gergely, Lengyel Emese, Lévai Péter, Ratkó
Lujza, Sándor Anikó, Szecsődi Barbara tanulmánya említhető), de
érdemes idevenni a néprajztudomány mint reprezentációs felület mellett a népi
tánckultúra, a szerepváltozások, a stíluskorszakok, a tájegységi hangnemek, a
formatani jegyek és ezek oktatása színes tematikáját (ismét idézhető lenne
több, fennebb már jelzett név, de még nem esett szó Balogh János, Fügedi János
olvasatáról), vagy Gordos Anna, Tóth Emese eszközhasználati funkcionalitást is figyelemmel kísérő szempontjairól… Ám ha
már a majdnem teljes szerzői gárdát néven neveztem, hadd jelezzem az
összehasonlítás kedvéért, hogy a tánctudománynak azt a formanyelvi,
stílustörténeti és testfelfogás-értelmezési tárgykörét, melyet akár a balett,
akár az udvari táncok, akár a koreográfiai kísérletek vagy
mozdulatművészeti kezdeményezések testesítenek meg (itt Adamovich Ferenc, Alencsik
Melinda, Ábrahám Nóra, Csillag Pál, Forgács D. Péter, Fügedi János, Gara Márk,
Lőrinc Katalin, Németh György, Péter Petra vagy Széll Rita írásában), azt
a fentebbi modern tánchistória és
mozdulatművészeti kezdemények minden hagyománykövetései vagy modernizációs
hasonulásai sem érintették meg érdemben. (Például
Fuchs
Lívia egyedül Ábrahám Nóra és Péter Petra írásaiban jelenik meg, André Lepecki is egyedül Marx Lauránál
tűnik föl – de nem folytatom a szakirodalmi referenciák nyomozását, mert
legyen ez inkább zenei, zenepedagógiai szempontú rálátás tárgya, ne pedig a lektor-recenzens
olvasói-értelmezői vállalása, értetlen szemlélődése…!).
Érdemes
belátni: ha „táncművészet és tudomány” a hívószó, abban nem előírás a
posztmodern testesztétikák idézése vagy a komparatív és dekonstruktív
posztmodern szótár előzékeny használata. A kötet (és a fenti táncelméleti
forrásmunkák kiemelt szakirodalma) nem vár az én civil, még csak nem is táncos,
pedagógus vagy történész megértésemre, de annál inkább kínálkozik a zenei
nevelés kiegészítő tárgyterületéhez, a színpadi műfajok, sőt szertartás-műfajok,
tradicionális és kortárs modern megjelenítési formák, a testfelfogások és új
irányzataihoz. Ennek rangját, fontosságát pedig nem én fogom
„megajánlani” a jelenkori táncpedagógia távolabbi hatásterének elfogadásra
javasolásával, hanem a magyar színháztörténetben jelenlévő nemzeti
tánckészlet, a történeti tánckutatás és a népi tánckultúra mentalitástörténeti
példái, a globális térben szellemi örökséggé váló hagyományos gyakorlatok és
megújuló formák elemzései, a kulturális örökségben korszakos kihívások
sokféleségét átlátni képes, a tánchagyományokat is e kontextusban megnevezni
törekvő tudományos érdeklődés és elemzés táncelméletek
műfajtörténetét gyarapító látásmódja sokkalta érvényesebben. Mert ahogy tánc sincs mozgás nélkül, úgy a táncelméletek is
a folytonos mozgásvégtelenségben teljesedhetnek ki…
*A. Gergely András (1952)
könyvtáros-pedagógus, szociológus, kulturális antropológus, a politikatudomány
kandidátusa, MTA doktora. MTA PTI tudományos főmunkatárs, több egyetem
óraadó oktatója (ELTE, PTE, SZTE). Érdeklődési területei:
politikai antropológia, szimbolikus politikai elemzések az etnikai,
térhasználati, interkulturális mezőkben; városantropológia;
kisebbségkutatások, európai integráció, regionalizmus.