95 ÉVE
SZÜLETETT KROÓ GYÖRGY,
a 20. századi magyar zenekritika és zenetörténet-írás egyik
legnagyobb személyisége
(Eger, 1926. augusztus 26. – Budapest,
1997. november 12.)
Kroó György 1965-ben
I.
ÉLETÚT
Kroó György (Eger, 1926. augusztus 26. – Budapest, 1997. november 12.) a 20. századi magyar zenekritika és zenetörténet-írás egyik legnagyobb alakja Tóth Aladár és Szabolcsi Bence mellett. Munkásságával a zenei ismeretterjesztés terén is maradandót alkotott.
Tanulmányait 1949 és 1952 között a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola hegedű szakán Rados Dezsőnél, 1951 és 1956 között a zenetudományi szakon Szabolcsi Bence irányításával végezte. 1957-től a Magyar Rádió munkatársaként, 1958-tól a Zenei Népművelési rovat vezetőjeként, 1991-től főmunkatársként dolgozott.
Kroó György a Szabolcsi Bence nevével fémjelezhető zenetörténész iskola legjelentősebb, legeredetibb egyénisége volt, aki legalább négy párhuzamos életművet hagyott ránk. Zenetörténészként könyvek sora szegélyezi munkásságát. Korai Schumann és Berlioz könyve mellett összefoglaló munkát írt Richard Wagnerről, akihez élete során többször is visszatért, részben újító szellemű tanulmányok sorával (hol rádióelőadásnak, hol meg ismeretterjesztő írásnak „álcázott” Ring elemzéseivel), részben pedig 1983-as Heilawâc című kötetével. Másik nagy ívű témáját Bartók jelentette 1962-es, a színpadi műveket boncoló elemzéseitől (Bartók Béla színpadi művei), egészen az 1971-ben publikált Bartók kalauzig – amely már egy éves intenzív amerikai kutatásainak eredményeit is magában foglalta. 1966-ból származik egy másik hézagpótló műve: A „szabadító opera”, amely a Magyarországon kevéssé ismert, de zenetörténeti szempontból nagyon fontos operatípus jellegzetes példáit vizsgálta, majd külön vonulatot jelentett életművében két monográfia, amelyet nem zeneszerzőknek, hanem minden idők egyik legnagyobb magyar előadóművészének: Rácz Aladárnak, illetve hőn szeretett tanárának: Szabolcsi Bencének szentelt. Az utóbbi művelődéstörténeti szakmunkaként is méltán megállná a helyét. A magyar zeneszerzés 30 éve című kötetével (1975), valamint A mikrofonnál Kroó György (1960-1980) című válogatásával viszont már Kroó második életművéhez, a kritikus hagyatékához vezet az út.
Kroó György ugyanis
több mint harmincöt éven át mondott kritikákat a Magyar Rádióban. Neve eggyé
forrott az Új Zenei Újsággal, amelynek szülőatyja, illetve állandó
kritikusa volt, és azon recenzióival, amelyeket az Élet és Irodalomban
publikált. Az utóbbiak a kortárs zene máig legátfogóbb elemzését adják.
Az Új Zenei Újság legendás szerkesztősége 1995. decemberében.
Balról jobbra: Hajnóczy Lívia, Szőkefalvi-Nagy
Katalin, Meixner Mihály, Kroó
György, Cservenka Judit, Zsoldos Mária, Nemes
András, Szigeti István. (epa.oszk.hu / Kiss Gábor Zoltán felvétele)
Kroó ezek mellett
hozta létre pedagógiai életművét, valamint folytatott mintegy negyven éves
rádiós ismeretterjesztést is. A Liszt Ferenc Zeneművészeti főiskolán 1961-ben
kezdett tanítani, s ugyanennek az intézménynek lett élete utolsó szakaszában
tanszékvezető egyetemi professzora. Modernizálta a tanszéket, bekapcsolta
a nemzetközi vérkeringésbe, és tanította olyan szakzenész generációk egész
sorát, akiknek a számára ő lett a legendás „Kroó
tanár úr”. Eközben a Magyar Rádióban olyan alapvető műsorokat talált
ki és hozott létre, mint a Hét Zeneműve vagy a Hallgassuk együtt, amelynek
darabjai a mai napig fel-felbukkannak a Rádió repertoárján, mivel azóta sincs jobb, színvonalasabb műsor az egykoriaknál.
A mikrofonnál Kroó György második kötete már
posztumusz jelent meg a Magyar Rádió kiadásában, sajnos azonban nem került
kereskedelmi forgalomba, így alapvető célját nem tölthette be. A jelen
kötettel azt szeretnénk elérni, hogy annak idején oly sokak által hallgatott
rádiós kritikái révén azokkal a fiatalokkal is megismertesse a Kroó-féle kritika írás máig túlszárnyalhatatlan
színvonalát, akiknek már nem volt szerencséje őt élőben hallhatni.
Szerk.:
Batta András - Kovács János - Zsoldos Mária - Sári László
(Magyar
Rádió Rt., 1998)
Rádiós tevékenységével megalapozta és felvirágoztatta a magyar zenei ismeretterjesztést és zenekritikát. Az 1960-as évek elejétől kritikái rendszeresen elhangzottak a Magyar Rádió általa alapított Új zenei újság című műsorában (a Rádió A mikrofonnál Kroó György címmel kiadta elhangzott kritikáit). Népszerű ismeretterjesztő rádiós sorozata volt a Hallgassuk együtt! Az Élet és Irodalom hetilapban 1964 és 1996 között mintegy 240 írása jelent meg, többnyire kortárs magyar művekről. Stílusát egyedülállóvá és a mai zenekritikusok számára mértékadóvá tette közérthetőséggel párosult szakszerűsége, valamint a zene iránti szeretete és tisztelete, amely minden szavából sugárzott.
A
szöveg forrása: 
Halálára két zeneszerző
is darabot komponált:
Szőllősy András: Addio Kroó György emlékére (szólóhegedűre és vonós kamaraegyüttesre, 2002) és Kurtág György In memoriam Kroó György (cselló szólóra):
Signs, Games and Messages for Cello:
Kroo Gyorgy in memoriam (5:11)
Kroó György emléktáblája,
Szórádi Zsigmond alkotása:
Budapest, I. kerület Várfok utca 15/B.
II.
VÁLOGATÁS KROÓ GYÖRGY ÍRÁSAIBÓL
BEETHOVEN
NÉPSZERŰSÍTŐJE, LISZT FERENC*
Liszt Beethovennel való kapcsolata, mint azt a weimari
nagyherceghez szóló egyik sokkal későbbi levelében meg is említi, azzal az
őt művésszé avató csókkal kezdődött, amellyel a IX. szimfónián
dolgozó mester, miután meghallgatta Liszt zongorajátékát, 1823-ban illette a
fiúcska homlokát.
A levélben Liszt Látomás a Sixtusi kápolnában című új művéről számol be a
címzettnek, arról a kompozícióról, vagy feldolgozásról, amelyben Allegri Miserere-jét és
Mozart Ave verum corpusát
fűzte össze. Tudvalévő, hogy a 14 éves Mozart Allegri
szerzeményét, a kápolna titokként őrzött nagyheti
zenedarabját egyszeri meghallgatás után emlékezetből leírta. Erre utal
Liszt a levélben, amikor látomásáról beszámol. Rácz Judit fordításában[1] idézem:
„Úgy tűnt, mintha látnám őt [Mozartot] s ő gyengéd jóindulattal
tekintene vissza rám. Allegri ott állt mellette,
szinte bűnbánóan, hogy a zenei benyomásokra rendszerint kevéssé képes
zarándokok mindenképpen az ő Miserere-jet
tették kizárólagosan híressé. Majd lassan egy másik, elmondhatatlanul nagy árny
jelent meg hátul, Michelangelo Utolsó ítélete mellett. Azonnal
felismertem, nagy megindultsággal, mert amikor még evilági száműzött volt,
megszentelte homlokomat csókjával. Valaha Ő is elénekelte Miserere-jét, s fül azelőtt még nem hallott
olyan mély és fenséges sóhajokat és zokogásokat.
Különös találkozás! Allegri hangnemére
és ugyanarra a hangközre, egy ostinato dominánsra
háromszor támaszkodott Beethoven lángelméje, hogy örökre rajta hagyja
halhatatlan bélyegét. Hallgassa meg a Marche funėbre sur la mort d'un héros-t [Eroica], a Sonata quasi una fantasia Adagióját [cisz-moll
szonáta] és a hetedik szimfónia Andantéjában a kísértetek és angyalok
titokzatos Convito-ját. Nem
megdöbbentő-e a három motívum analógiája Allegri
Miserere-jével?”
Alan Walker, a kiváló Liszt-kutató így interpretálja ezeket a szavakat: „Liszt
számára Beethoven árnya ugyanazt jelentette, mint Mozart számára Allegrié. Liszt azt a feladatot vállalta magára, hogy
„megmenti” a feledéstől és híressé teszi Beethovent. Ha ez ma naivnak
hangzik, gondoljunk arra, hogy százhúsz esztendővel ezelőtt
Beethoven egyáltalán nem az az egyetemesen csodált muzsikus volt, aki azóta vált belőle. Beethoven volt Liszt istene, Liszt
pedig Beethoven prófétája. A homlokcsók mintegy szimbóluma volt Liszt
Beethovenhez fűződő kapcsolatának. A későbbiekben művészi
küldetése részének tekintette, hogy Beethoven-interpretátor
lett, s számos nehéz darabot, mint például a Hammerklavier
szonátát ismertetett meg az efféléktől kelletlenül húzódó közönséggel.
Huszonöt éven keresztül csiszolgatta a kilenc Beethoven-szimfónia nevezetes zongoraátiratát,
a művész hódolatának e par excellence kifejezését, az átirat irodalom
kimagasló csúcsteljesítményét. Megszerezte Beethoven halotti maszkját és Broadwood-zongoráját, s mindkettőt nagybecsű
ereklyeként őrizte. Rövid ideig még Beethoven végakarata is a birtokában
volt. Végül pedig, Liszt kezdeményezése nélkül nem állítottak volna szobrot
Beethoven emlékének Bonnban, a zeneszerző születésének 75.
évfordulóján,1845-ben.”
E szép és teljes összefoglalást kiegészítem néhány adattal,
amelyből kiviláglik, mit írt át Liszt Beethoven művei közül. Számos
dalt, az Adelaďde
címűt, a Gellert költeményekre készült ciklust, Beethoven hat
Goethe-dalát, a Távoli kedveshez dalciklust. Fantáziaként, illetve
capriccióként dolgozta fel Beethovennek az Athén romjai című színdarabhoz
írott kísérőzenéjének néhány motívumát és elkészítette Beethoven kilenc
szimfóniájának zongorapartitúráját. Létezik egy Bellagióból
párizsi barátjának, Massartnak küldött levele, amely
tanúsítja, hogy már 1837 szeptemberében dolgozott egyik-másik szimfónia
zongorapartitúráján és nemcsak, hogy valamennyi átírását eltervezte, hanem
készen állott az az előszó is, amivel e zongorára átköltött szimfóniák
kiadására szánt kötetét bevezetni szándékozott. Az előszó ténye önmagában
is jelzi, milyen kiemelkedő fontosságot tulajdonított Liszt ennek az
átiratnak. Zenetörténeti szempontból is különleges jelentőségű ez a
sorozat. Úgy tudjuk ugyanis, hogy lényegében Liszt találta ki, mindenesetre
ő volt a legnagyobb művelője annak a romantikus
operaátirat-típusnak, mely parafrázis, transcription
vagy réminiscence címen vált az 1830-as és 40-es évek legkeresettebb,
legszívesebben hallgatott zongorás műfajává. E szabad, vagy Liszt esetében
inkább így mondanám, mélységesen egyéni és személyes változatokkal szemben a
Beethoven szimfóniák átírásával megvalósítandó műfaj célja éppen az
ellenkező volt: a maximális hűség a zeneszerzői szándékhoz. A
Rómában 1839-ben kelt és 1840-ben Richault francia
kiadónál az első átdolgozás, a VI. szimfónia előszavaként megjelent
írásában Liszt ezt így fogalmazta meg: „Jól kihasználtam az időmet, ha a
Beethoven-kompozíciókat nemcsak nagyvonalaikban sikerült visszaadnom, hanem
azokat a finomságaikat és apró részleteiket is sikerült átültetnem zongorára,
amelyek nélkülözhetetlenek az egész tökéletességének érzékeltetéséhez. Célomat
akkor értem el, ha hasonlót alkottam az értő rézmetszőhöz, a
lelkiismeretes fordítóhoz, azokhoz, akik felfogták a mű értelmét és így
hozzájárulnak a nagymesterek megértéséhez és a szép iránti érzék
fejlesztéséhez.”
A szimfóniák közül Franciaországban, Nohantban,
majd Svájcban és Itáliában az V., a VI. és a VII. készült el, az első
kettő ezek közül már 1839-ben készen volt, 1840 nyarán meg is jelent, a
VII. szimfónia valamivel későbbi, az Eroica gyászindulójának
zongorapartitúrája 1843-ban készült, a sorozat végül a Breitkopf
és Härtel kiadó gondozásában lett teljes 1865-ben és
Liszt Hans von Bülownak ajánlotta.
Legán˙ Dezső kutatásainak
köszönhető, hogy pontosan tudjuk, mikor és hol vette fel saját
zongoraestjei programjába Liszt az első Beethoven-szimfóniák átiratait.
1839. november 19-én Bécsben játszotta a Pastorale
utolsó három tételét. Az átirat értő fogadtatásban részesült. Furcsa módon
Schumann nem értette meg a Beethoven-szimfóniák zongorapartitúráinak
aktualitását, jelentőségét. Így ír Liszt 1840. március 17-i a Gewandhausban tartott hangversenye után: „Egy szerényebb
átirat, egy puszta utalás hatásosabb lett volna.
Persze, tisztában voltunk vele, hogy a hangszert mesteri kéz szólaltatta meg.
Meg voltunk elégedve. Láttuk az oroszlánt, amint megrázta sörényét.”
A
VII. szimfónia I. tétele Bécsben kétzongorás előadásban hangzott el 1846.
március 27-én. Az egyik zongoránál Carl Czerny,
Beethoven tanítványa és Liszt tanára ült, a másiknál az átíró Liszt Ferenc.
Végezetül visszautalok az írásom bevezetőjében idézett és a weimari nagyherceghez 1862-ben írott Liszt levélnek utolsó
mondatára: „Hallgassa meg a hős halálára írott gyászindulót, a Sonata quasi una
fantasia Adagióját és a VII. szimfónia andantéjában a
kísértetek és angyalok titokzatos Convito-ját. Nem
megdöbbentő-e a három motívum analógiája Allegri
Miserere-jével?”
LISZT FERENC: AZ ELSŐ
ZARÁNDOKÉV**
1834. május 15-én jelent meg a párizsi Revue des Deux Mondes hasábjain George Sand
első úti levele. A Lettres d'un voyageur című esszésorozat ötödik cikkét az írónő
barátjának, az akkori Párizs ünnepelt zongoravirtuózának, Liszt Ferencnek
címezte. Amikor ez az irodalmi levél megjelent, Liszt már Genfben élt szerelmével,
Marie d'Agoult grófnővel, aki férjét és
arisztokrata családját hagyta el miatta, benne nemcsak a férfit, hanem a
természet, a tehetség plebejus kiválasztottját ismerve el arisztokrata férjével
szemben a születés által öröklött nemességgel. Ezek az eszmék akkoriban
erősen foglalkoztatták a francia írókat, filozófikusokat,
szociológusokat, Saint-Simon, vagy Lamennais híveit.
Fontos motívumszála e gondolatoknak a művészet és az emberiség, vagy a
társadalom közötti kapcsolatok tisztázása, élesen szembefordulva a l'art pour
l'art felfogással, hangsúlyozva a művészet nevelő
funkcióját, a művész próféta-szerepét.
Liszt is tele van ezekkel az eszmékkel és kifejtésükre részben azokban az
irodalmi levelekben vállalkozik, amelyeket barátja, Maurice Schlesinger
1834 óta megjelenő lapjában a Gazette musicale de Paris-ban tesz közzé 1836. decemberétől, az elsőket George Sandnak
címezve Egy utazó levele elnevezéssel. E néhány esztétikai tanulmány
mellett George Sandnak szóló válasznak szánja Liszt bizonyos értelemben azt
a kompozíció sorozatot is, amelyet Egy utazó albuma összefoglaló címmel nevez
meg ez időbeli leveleiben, sőt a kifejezés 1837 novemberében
kottájának címlapján is feltűnik. Ekkor már Svájcot elhagyva, Marieval egy esztendeje Itáliában él, innen viszi majd a
sorsa Bécsbe és 1839–40 fordulóján szülőhazájába, Magyarországra.
Az utazó albuma e négy-öt esztendő alatt, merőben különböző
darabok, önálló művek és feldolgozások tarka és változó köteteiben él
Liszt elképzeléseiben, terveiben és a különböző svájci, francia, olasz és
osztrák kiadók által nyilvánosságra hozott kottáiban. Hol az évek múlása
szerint tagozódott az album, hol az utazás színhelyei jelentették a
rendező elvet, hol a kettő együtt. Liszt később, már weimari évei alatt megtagadta, meghaladta ezt az egész
album-koncepciót, de az egykori album egyik rétegét, az önálló darabokat, ha
nem is mindet, megtartotta, egy részüket átdolgozta és régi darabjaival
kiegészítve azokat, új ciklust hozott létre, amelyet ma a zarándoklás első
éveként, a svájci ihletésű darabok gyűjteményeként tart számon a
világ. Eredeti francia címe: Années de Pėlerinage. Premiėre Année: Suisse. Ez az évjárat kilenc művet sorol egymás
mellé, ebből öt szerepelt már az albumként tervezett kompozíciók
között is.
Annak idején a sorozat e kötetének élén egy Lyon című darab állott.
Nyilvánvalóan nem a svájci táj vagy Svájchoz kötődő olvasmány élmény
nyomán, mégis, egy már Svájcból tett út emlékeként. A legújabb kutatások
ugyanis kiderítették, hogy Liszt ezt a darabját nem az 1834-es nagy lyoni
munkásfelelés alkalmából írta, hanem 1837 végén komponálta. Ez év augusztusában
Nourrit-val, a híres énekessel,
meggyőződéses Lamennais hívővel járt a
városban, ahol a Nagyszínházban a munkanélküliek javára adott óriási
sikerű koncertet. Liszt egy közeli barátjának, a Saint-Simonista
Enfantin-nak szoros lyoni kapcsolatai voltak és Liszt
maga ugyanezekben a hónapokban érezte hosszú idő után ismét belső
szükségét annak, hogy egy szinte tanítványi odaadással írott levélben fejezze
ki újból Lamennais-nak az eszméi iránti változatlan
elkötelezettségét. A zongorakompozíció így a svájci esztendő önálló
darabjainak sorát tulajdonképpen annak a szociális művészetnek a
szellemében nyitotta, amelyért Liszt Az utazó leveleiben és más írásaiban annak
idején oly ékesszólóan kiállt. Ezért ajánlotta a zongoradarabot Lamennais-nak, ezért választotta mottójául az 1831-es
első lyoni munkásfelkelés jelmondatát, amelyet a kompozíció első négy
ütemének fortissimo oktávjai szinte ki is kopognak: Dolgozva élni vagy harcolva
meghalni - Vivre en travaillant
ou mourir en combattant.
Az eredeti albumban ötödik helyen állt a Tell Vilmos kápolnája című
kompozíció és egy, a függelékszerű zsoltárfeldolgozást nem számítva,
mint a Lyon párdarabja, azonos hangnemben, azonos karakterrel, azonos
gondolatmenettel zárta az önálló darabok sorát. A zeneszerző számára a
magyar szabadságharc bukása után még hangsúlyosabbá vált a svájci
szabadsághősre emlékező darab jelenléte a ciklusban, olyannyira, hogy
a sorozatból 1852-ben, valószínűleg a túl direkt politikai utalás miatt
került Lyon helyébe, az első helyre tette a Tell Vilmos kápolnáját és úgy
dolgozta át, hogy a Lyonra emlékeztető zenei karakterek előtérbe
kerüljenek. Ennek a kompozíciónak is volt mottója: Egy mindenkiért, mindenki
egyért.
Az új sorozat ötödik helyére a Vihar című kompozíció kerül, a ciklus
ekkor már kilenc darabból áll. Részben természetkép, részben azonban a Lyon és
a Tell Vilmos kápolnája című darabok lelki rokona, mintegy az élet vihara
jelentés értelmében. Mivel Schiller drámájában, a Tell Vilmosban éppúgy, mint
Rossini 1829-es operájában központi jelentősége van a viharjelenetnek,
amely közvetve összekapcsolódik a zsarnok halálával és a szabadságharc
szimbóluma, aligha kétséges, hogy ez a kompozíció is abba a programatikus
áramkörbe kapcsolódik, mint az Années de Pėlerinage svájci éveinek nyitódarabja.
A két politikai darab közé három zenei tájkép illeszkedik. Az első A wallenstadti tónál címet viseli
és jobbkéz-dallama az alpesi kürtmelódiák stílusában fogant, a második igazi
népdalfeldolgozás, Pastorale névre hallgató élénk
zsánerkép. A harmadik A forrás partján című,
Liszt későbbi modern stílusú vízi zenéinek egyik előfutára saját
tematikára.
A Vihar című központ és kettős értelmű tablót követően
szintén három összefüggő kompozíciót helyezett el Liszt a ciklusban.
Legnagyobb szabású a három közül az első, talán az egész kötetből
kiemelkedő mű az Obermann völgye, amely nem
természetélmény nyomán készült, hanem olvasmányélményből fakadt. Ezt az
Ecloga követi, derűs természetkép, egyes mozzanataiban népdalutánzat-féle.
Majd a két eredeti svájci népdalt, illetve a havasi tehénpásztorok tülkének
dallamát honvágy költeménnyé feldolgozó nyolcadik darab zárja ezt a kis
zenei trilógiát.
A svájci vándorévek utolsó kompozíciója a Nocturne
alcímet viseli. Harangszóval eljátszó, már-már impresszionista hangkép, a
középpontjában széles rubato dallam énekel. A címe: Genfi harangok. Epilógusa a
svájci éveknek, hangnemével is továbbvezet napfényesebb tájak felé, az olasz
év, az itáliai kötet első darabjára, a Sposalizio-ra
nyit ablakot.
LISZT FERENC HÁROM
ZONGORAÁTIRATA***
Liszt Ferenc korának nemcsak egyik legjelentősebb komponistája és
legnagyobb zongoraművésze volt, hanem a zenekultúra egyedülálló
terjesztője is. A XIX. században még nem létező hanglemezt, rádiót
helyettesítendő, zongoráján szólaltatta meg azokat a műveket,
amelyeket értékesnek, megismertetésre méltónak tartott, legyenek azok halott
zeneszerzők művei, vagy élő kortársak alkotásai, származzanak
bármely országból, tartozzanak akármilyen stíluskörhöz, sőt műfajhoz.
Az első három szempont kielégítése elsősorban ragyogó zenei
értékítéletet és az újra való különleges fogékonyságot feltételezett, ami nagy
ritkaság, de elméletben, nemcsak Lisztnél, másoknál is elképzelhető. Az
eredetileg is zongorára írott műveken való túllépés azonban csak azáltal
volt lehetséges, hogy Liszt a dalt, a szimfóniát vagy az operát szuverén költő módján áttegye zongorára, s ehhez a
műbe való maradéktalan behatolás éppúgy szükséges volt, mint a két
zongorázó kéz mindentudása és mindenhatósága. Ennek kétféle bizonyítéka is van.
Egyrészt bizonyíték az a tény, hogy ezeknek az átiratoknak a megszólaltatására
Liszt zongorájának elhallgatása után mindmáig csakis a legnagyobb virtuózok
mernek vállalkozni. Másik bizonyíték, hogy ezek az átiratok ma is sajátos,
Lisztre és a művek szerzőire egyaránt különleges fényt vető
zenei kommentárok, amelyeket nem tett feleslegessé, időszerűtlenné a
hanglemez és a rádió sem.
Írásom egyetlen forrásműfajjal, az operafantáziákkal
foglalkozik a tudományosság igénye nélkül, de időrendben tárgyalva
azokat. 1835–36-ban keletkezett a Lammermoori Lucia,
1841-ben a Don Juan és 1882-ben a Simon Boccanegra
átirata. Liszt mind a hármat Reminiscences-nek, tehát
emléknek nevezi. Vajon, miért?
Donizetti Walter Scott 1819-es regényéből készült 1835-ös operájából
egyetlen szám, a híres sextett ragadta meg a fantáziáját a második felvonás
végéről. Átírt ugyan egy indulót és egy cavatinát
a Lammermoori Luciából, de ezeket nem fűzte
össze a sextettel, az megmaradt különálló emléknek. A feldolgozás hűséges
az eredetihez, megőrzi egy, de inkább két eredeti dallam rajzát, a
harmóniákat, alkalmilag még a kísérő figurációt
is. Mindössze egy rövid rögtönzésszerű bevezetéssel fejeli meg és néhány záróütemmel egészíti ki. És persze Liszté az a sok száz
hang, amely a vokális remekműből virtuóz zongoradarabot teremt.
Előadóművész karrierje csúcsán, 1841-ben írta Liszt a Don Juan reminisztenciát, 1843-ban mutatta be és 34 év múlva
készítette el átiratának kétzongorás változatát. Liszt három részt emel ki
Mozart művéből. Az egyik az operában a kormányzó
megjelenéséhez kapcsolódik, tehát a számonkérő
emberfeletti erőt jelképezi. A másik kiemelés Mozart Don Giovannijából, az
első felvonás duettinója, Don Giovanni és Zerlina A-dúr kettőse.
A harmadik – és a számozás ez esetben a Liszt átirat felhasználási sorrendjét
is jelenti – az úgynevezett pezsgőária. Liszt hivatkozása Mozartra és a
hivatkozások sorrendje kommentárral ér fel. Mind a három részlet a
címszereplő hősre vonatkozik, de nem Mozart értelmében, ezért nem
tartja meg Liszt a Don Giovanni címet, hanem az európai kultúra Don Juan
jelképének értelmében általánosít. Ez a reminisztencia
tehát csak tematikus anyagában Mozarté. Koncepciójában, hangjában,
szerkezetében Liszt saját alkotása.
A Simon Boccanegrát Verdi 1856–57-ben írta, 25
évvel később Boitóval átdolgoztatta a librettót
és 1881 márciusában közönség elé vitte műve végleges verzióját. Liszt
átirata mindössze másfél évvel későbbi, 1882 decemberéből származik.
Ez már nem 1840-es évek átiratainak módján virtuóz, stílusa jelzi, hol tart
Liszt saját zenéje ezekben az években. A Boccanegra
Lisztet inspiráló részletei a következők: az előjátékot pótoló 26
bevezető hangszeres ütem, majd a második felvonás kíséret nélküli zárókórusa, a harmadik és egyben utolsó forrás az operát
záró, az élettől búcsúzó Boccanegra áldása.
Feltűnő a kiválasztott részeknek a Verdi műben és a Liszt
átiratban azonos funkciója. A három részlet kiválasztása
nem nélkülözi a summázat jelleget sem. A prológ Boccanegra
felemelkedésére emlékeztet, az induló a XIV. század és a risorgimento
képviselője, míg a zárás a humánus mondanivaló és a címbeli hős
jellemzése.
*Első megjelenés: Parlando,
2011/5. (Kroó György kiadatlan írásai.
Sorozatszerkesztő: Zsoldos Mária
**Első megjelenés: Parlando,
2011/4. (Kroó György kiadatlan írásai.
Sorozatszerkesztő: Zsoldos Mária
***Első megjelenés: Parlando,
2011/1. (Kroó György kiadatlan írásai.
Sorozatszerkesztő: Zsoldos Mária
Sári
László (szerk.)
Magyar Rádió, 1998
1987. május 9. Ez a nemzetközi ifjúsági zenekar alig néhány hete létezik, s
máris elmondhatjuk róla, hogy méltán viseli Gustav Mahler nevét, kettős
értelemben is. Mindenekelőtt Claudio Abbado személye miatt, aki nemcsak a
zeneszerző Mahlernek egyik leghivatottabb tolmácsolója korunkban, hanem
örököse a karmester Mahlernek is, szüntelen lobogásával, mindent átélő és
újrateremtő fantáziájával, a művet igézetten és hivatottan szolgáló
felelősségével és a kiválasztottak tehetségével. De az egykori Mahler
által dirigált legendás előadások szelleme áthatotta a szimfonikus zenekar
három országból, Mahler tágabb, eszmei, érzelmi hazájából toborzott ifjú
művészeit is. Amint megszólalt a nagyváros tülekedő életritmusát,
idegéletét, polifóniáját zenébe álmodó Bartók Mandarin-szvitjének első
néhány partitúraoldala, szinte megcsapta a hallgatót a zenélés izzó
levegője, s ez az intenzitás állandó maradt a Mahler-szimfónia utolsó
hangjáig, egyetlen pillanatra sem szűnt meg, akármilyen karaktert,
hangulatot, színt, témaprofilt tett aktuálissá a zenei folyamat. Valamiféle szent lelkesedés járta át a gyerekek szívét, és az
azonosulás, a „mindent megteszünk érted”, s „amit te csinálsz, ahogy te akarod,
ahogy te érzed, az maga a tökéletesség” boldog tudata kiült az arcokra,
ragyogtak a szemek… Fantasztikus élmény volt látni a még tiszták, vagy a
megbabonázottak ifjú csapatát egy olyan pódiumon, ahonnan nem egyszer a
kiüresedés, a közönyösség, az úgyis mindegy szelleme árad felénk.
Eszembe jutott a történet arról a Lohengrin-próbáról, amelyen Mahler karmester
úr elégedetlenül a hattyús lovagot megpillantó első felvonásbeli kórus
hangjával, izgatottságával, lelkesedésével felrohant a színpadra, mellényén
ragadta az egyik szólistát, megrázta és beleordította, belelihegte a fülébe: „Ein Wunder!” Azaz, Csodának
vagytok tanúi. Az átélésnek, az élet-halálra való zenélésnek, a minden fontos
magatartásnak ezt a Mahler szellemét adta át Abbado, mint első zenekari-interpretátori törvényt fiatal partnereinek. De
átadta, betanító asszisztensei, köztük a magyar Ligeti András munkájára építve,
annak a készségnek, technikai, zenei és érzelmi készségnek a titkát is, amely
azt tette lehetővé, hogy ezen a csodálatos koncerten Abbado ne egy
ifjúsági zenekart vezényeljen, hanem a Mandarin-szvitről és a
Titánszimfóniáról alkotott saját felfogásával szembesítse a közönséget. Ez az
ember, akiből gejzírként tör fel az elementáris indulat, akinek a
crescendói meredek, lélegzetelállító kapaszkodóra emlékeztetnek, aki a Mandarin
hajszájában iszonytató, már füllel alig követhető-kihallható, inkább hallucinatív vágtával szögezte székéhez a Kongresszusi
Központ közönségét, a lehető legegyszerűbb mozdulatokkal, s a
pedagógust is leleplező, mindenre gondoló, szeretetteljes ambícióval
vezette zenekarát, amely olyan érzékenyen követte pálcája rezdülését, mint a
kígyó bűvölőjének síphangját. Lenyűgöző volt a
Mandarin-interpretáció, de még teljesebb, megfellebbezhetetlenül igaz a
kottából kivirágzó Mahler-tolmácsolás. Abbado itt Bécs neveltjének és
hűséges gyermekének bizonyult, egy tradíció közvetítőjének. Ám
ugyanakkor minden pillanatban egyértelművé tette, mennyire az ő
Mahler-képe az, amit elénk vetít. A táj, a természet hangja az első
tételben nála inkább előtérbe került, mint más nagyszerű interpretációkban,
de impresszionisztikusan szinte, úgy vibrált a
levegőben, mint a porszemek, ha átsüt rajtuk a napsugár. Nem hiába
hangoltak előzőleg az ifjú zenészek hosszú percekig, gondosan, nem
formálisan, egymásra figyelve, valaki megértette velük, hogy ennek a tételnek
az originalitása csak akkor hat, ha létrejön egy hajnali, tiszta hangzás
atmoszférája. A hangulat, a szín fokozottan előtérbe került máshol is, a
melodikus és hangszínbeli kifejezés egymásba való áttűnései
felejthetetlenek maradnak, ugyanígy a népes dal- és tánckarakterek és a
szimfonikus kifejezés végtelenül finom vibráló egyensúlya. Persze, a zenekar
sem csupán megbabonázva játszott ezen az estén, hanem nagyon-nagyon
tehetségesen is. A vonóshangzás egyértelműen bécsi alapozású volt, Philharmoniker-tónusú és érzékenységű; a rezek
ritmusának plaszticitása és éneklő, egy családba tartozó homogén tónusa
első osztályú felnőttzenekarban is megállná
a helyét. Gyönyörűen fújt az oboista, a klarinétos, még szebben a leány
első kürtös, feltűnt a nagybőgő-szólót játszó fiatalember
intonálásának tisztasága, a timpanista s a
hárfaszólam ellátóinak karakteres zenélése. Úgy tudom, harmincnyolcan voltak a
kiválasztottak, a boldog magyar résztvevők. Én azt hiszem, soha többé nem
felejtjük el az újraalkotásnak, a művészetnek, a zenekari munkának azt az
áldásos légkörét, amely ezekben a hetekben az eddigi hét koncerten körülvette
őket. Ha az Abbadótól kapott élményeket megőrzik, ha ezek határozzák
meg egy életre zenészmivoltukat, s ha igazán
tehetségesek, ez nem is lehet másként, nagyon sokat nyer a Mahler Zenekar
létével a magyar zenekari kultúra.
III.
HANGFELVÉTELEK
Rádiós beszélgetés
Kroó Györggyel (1:19:08)
A riporter:
Szigeti István
Kroó György előadása: Richard Wagner
életének első évtizedei. A Rienzi. (1:00:41)
A felvétel a Magyar Rádió (MTVA) tulajdona.
Kroó György Schumann Dichterliebe
című dalciklusáról (1986)
(44:16)