SELMECZI
GYÖRGY 70 ÉVES
I.
Selmeczi György zeneszerző hivatalos oldala
·
Született Kolozsváron (Cluj,
Klausenburg), 1952. március 8-án
·
Szülei: Dr. Selmeczi János karnagy, egyetemi
oktató, a Kolozsvári Magyar Opera karmestere, Lokodi
Marcella zenepedagógus
·
Tanulmányok: Kolozsvár (Tulogdy
Sarolta, Guttmann Mihály, Szalay Miklós, Vermesy Péter), Bucharest (Halmos
György, Olah Tiberiu), Budapest
(Kadosa Pál), 1976-77, Paris, IRCAM (Pierre Boulez),
Paris, CERIS, (Daniel Charles), 1979-1981
·
Karmester a Kolozsvári Magyar Színháznál,
hangversenyek, rádió- és TV-felvételek Románia-szerte
·
1976–77: Liszt Ferenc Zeneakadémia Miskolci
Tagozata, tanár
·
1976: a Miskolci Új Zenei Műhely alapítója és
vezetője
·
1977–1992: mintegy 50 magyar nagyjátékfilm
zeneszerzője
·
1978: Zeneigazgató a budapesti 25. Színháznál és a
Miskolci Nemzeti Színháznál, a Hungaroton szerkesztője
·
1980-as évek: a budapesti Várszínház és a József
Attila Színház zeneigazgatója
·
1987–: a Mérték Egyesület elnöke, a Vetületek
Kortárs Opera Fórum alapítója
·
1989: a Camerata Transsylvanica kamarazenekar újraalapítója Budapesten
·
1990-től a Kolozsvári Magyar Opera állandó
vendégkarmestere és rendezője
·
a Budapesti Kamaraopera megalapítója és első
igazgatója
·
1996–2000: a Szolnoki Szigligeti Színház
zeneigazgatója
·
Az AURIS Operatársulat alapítója és művészeti
vezetője
·
2000–2002: A Millenáris Park és Kulturális
Programiroda művészeti vezetője
·
2000–2008 között a Nemzeti Színház zeneigazgatója
·
2002–: A Színház- és Filmművészeti Egyetem
docense, 2015-től egyetemi tanár
·
2008–2010: A Kaposvári Csíky
Gergely Színház zenei vezetője
·
2008–: A Kolozsvári Magyar Opera mb. művészeti
vezetője
·
Rádió-, TV- és CD-felvételek, operafilmek,
koncertek és előadások karmesterként, zongoraművészként és
zeneszerzőként Európa-szerte
Díjak
Artisjus-díj a legjobb kortárs
zenei előadásért (1987, 1990, 2007)
A Budapesti Filmszemle díja a
legjobb filmzenéért (1983, 1986)
Reményi-díj (1989)
A kecskeméti Animációs Filmszemle
zeneszerzői díja (1995)
Erkel Ferenc-díj (1999)
Liszt Ferenc Hanglemez Nagydíj
a Liszt - Late works (Liszt
- Kései művek - hangszerelte és vezényel: Selmeczi György) (CD) (2002)
Pro Urbe Miskolc (2006)
Pro Urbe Nyírbátor (2010)
A Magyar Köztársasági Érdemrend
lovagkeresztje (2010)
Lajtha-díj (2011)
Érdemes művész (2012)
Reményik Sándor díj (2012)
Bartók-Pásztory-díj (2015)
a Kolozsvári Magyar Opera örökös
tagja (2015)
Kossuth-díj (2019
VÁLOGATÁS SELMECZI
GYÖRGY YOUTUBE FELVÉTELEIBŐL
György Selmeczi (1952) - Secunda
(1990) - Kyrie (3:35)
Selmeczi György: Kyrie (1990)
Ars Nova Énekegyüttes, karnagy: Kiss Katalin;
Maczák János, Ludányi Endre
Contemporary Hungarian Masses
℗ 1997 HUNGAROTON RECORDS LTD.
György Selmeczi: Hymns
of Pentecost / Pünkösdi Himnuszok (13:21)
Kele Brigitta-ének, In Medias Brass Quintet, vezényelt: Selmeczi György
00:00 Veni Spiritus consolator; 04:36
(BMC)
Selmeczi György: Milleniumi
óda PTE Pannon Gyermekkar (9:28)
A PTE Pannon Gyermekkar pünkösdi koncert Pécs
Dóm Kőtár 2019. június. Karnagy: Schóber Tamás
Zongora: Rébék - Nagy András
György
Selmeczi: Laudate pueri (9:49)
Ars Nova Vocal
Ensemble Alba Regia String Quartet Conductor: György Selmeczi Laudate
pueri Dominum
Selmeczi György: Agnus Dei (3:23)
Selmeczi György: Agnus
Dei
Előadja a Budapesti Operettszínház
Énekkara, karnagy: Szabó Mónika
Capriccio - Selmeczi György - 2022.01.16. (56:00)
Selmeczi György zeneszerző-karmester
idén ünnepli 70. születésnapját - a jeles alkalom és az azt kísérő
programok kapcsán mesélt az év főbb eseményeiről, de a közelgő
operabemutatóról, korábbi műveiről, tanításról és az életpálya
emlékezetes pillanatairól is szó esett.
Selmeczi György szerzői estje az Óbudai
Társaskörben (59:43)
2021.
október 25. 00:00:15 III. vonósnégyes 00:13:40 IV. vonósnégyes 00:32:24 Cselényi Béla: Napközben eszembe jut Dsida Jenő:
Őszintén megdicsérjük az egész világot (töredékek) 00:35:52 Arckép (Cselényi Béla versére) 00:39:35 Két dal Dsida Jenő verseire 00:44:38 V. vonósnégyes
Közreműködnek:
Selmeczi Kvartett (Selmeczi Gábor, Bíró Ágnes-hegedű, Ludmány
Dénes- brácsa, Kántor Balázs-cselló), Krasznai Vilmos-vers, Kolonits
Klára-szoprán, Balog József- zongora
(Auris Művészeti Ügynökség)
Selmeczi György: Spiritiszták válogatott jelenetek (38:31)
SELMECZI GYÖRGY: SPIRITISZTÁK
Opera két felvonásban - Ősbemutató
Időpont, helyszín:
2014. január 19., 19:00, Magyar Állami Operaház
Szövegét Alekszandr Blok Komédiásdi című műve nyomán írta Péntek Csilla és
Selmeczi György
Szereposztás:
Colombina: Pasztircsák
Polina
Arlecchino: Kovács István
Pierrot: Pataki Adorján
Herceg: Cser Krisztián
Alekszej: Gábor Géza
Dimitrij: Hámori Szabolcs
Desiré: Sándor Árpád
Rendező: Novák Eszter
Karmester: Kovács János
Díszlet- és jelmeztervező: Zeke Edit
Mozgóképtervező: Czakó Zsolt, Balogh
Balázs
Koreográfus: Topolánszky
Tamás
Dramaturg: Mátrai Diána Eszter
Karigazgató: Szabó Sipos Máté
Selmeczi
Spiritiszták című operája különös történetet jelenít meg. A századfordulós
orosz arisztokrácia világában zajló farsangi történet a már-már irracionális
gesztusok, drámai cselekmények fűzére, mely a valóság, az álomvilág,
illetve a színlelés közötti keskeny határmezsgyén lebegteti hőseinek
sorsát.
A
librettó alaphelyzete Alexandr Blok,
híres orosz szimbolista költő Komédiásdi
című színművéből származik: a dúsgazdag, mellesleg spiritiszta
orosz herceg vendégül hív egy olasz commedia dell'arte
társulatot, báli vendégei mulattatására. A ripacsok azután alaposan fölkavarják
a dekadens orosz high society
életét. Az ellenállhatatlan Colombina feldúlja a
férfiszíveket, a könnyed és cinikus Arlecchino, a naív, de robbanékony Pierrot a
mediterrán eszmények nevében próbál hatni a borús szláv kedélyre, nem sejtve,
hogy a játék hamarosan komolyra fordul, s a két távoli vérmérséklet az élet
dolgainak mélyebb megértésében találkozik.
Az operát olasz nyelven komponálta a
szerző, élve az opera "anyanyelvének" akusztikai sugallatával,
ritmikai és melodikai adottságaival. Dráma és poézis
eme sajátos ötvözete, a zenei megvalósításon túl, az előadókat szokatlanul
nagy színészi feladat elé állítja. A reménybeli végeredmény egy kifinomult
látlelet az európai lélek végtelen gazdagságáról.
II.
HOLLÓS
MÁTÉ
SELMECZI GYÖRGY[1]
Hollós Máté
Selmeczi György
Ebben a sorozatban olyan
zeneszerzőkkel beszélgetünk, akik nagyjából egyidőben
jártak a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára. Selmeczi
György ugyan a Fiatal Zeneszerzők Csoportjában már velünk volt, nem ezen a
zeneakadémián nevelkedett, hanem Erdélyben.
-Kinél tanultál, s miben tartod
különbözőnek az ottani zeneoktatást a mi itteni tradicióinktól?
-Azért nem
helyesbítem, hogy Erdélyben végeztem a főiskolát, mert annak ellenére,
hogy Bukarestben jártam zeneakadémiára, vállalható, hogy Erdélyben tanultam,
hiszen erdélyi származású, nagy számban magyar tanárok tanítottak.
Elsősorban Halmos professzorra és Oláh Tiborra gondolok. Ami pedig más, az
bizony nagyon taglalható. Ennek a másságnak az alapjai valamilyen
konzervatívabb, akadémikusabb irányvonalban keresendők.
-Az itteninél is akadémikusabb?
-Jócskán. Ott
nagy erőkkel a mesterségbeli tudásra, a szakmaiságra koncentráltak. Ennek
természetesen nemcsak szakmai okai vannak, hanem társadalmiak, szociológiaiak,
hagyománybeliek is. Arról nem is beszélve, hogy a 60-as, 70-es évek Romániája,
ezen belül Erdélye eléggé zárt világnak volt tekinthető. Erdélyi muzsikus
növendékeknek nem adatott meg, hogy valamiféle összképet keressenek, rálátást a
világ zenéjének aktualitásaira.
-Nem jutottak el hozzátok a kor aktuális
irányzatai?
-Eljutottak, de
utazásról szó sem lehetett. Az utazás hiányát, amit akkor úgy megszenvedtem, ma
pozitívumnak élem meg. Úgy érzékelem, hogy ez a bezártság alapos, elmélyült
munkára kényszerített bennünket a hagyományok megismerését, a szakmai örökséget
illetően. A munka mennyisége is egészen kivételes volt. Tanárainknak az
volt az álláspontja, hogy erősen kell terhelniük a növendéket.
Később, amikor már alkalmam volt összehasonlítani a budapesti Zeneakadémia
szokásos adagjával, az általunk fogyasztott adagot sokkal nagyobbnak találtam.
-Többfélét kellett végeznetek, vagy fajtánként
mennyiségileg többet?
-Mindekettőt.
Végigírattak velünk darabokat, nemcsak formarészeket vártak el. Stilusgyakorlatoknál a stílusok egymáshoz kapcsolódását is
komolyan vették. A formaalkotáson belül részletekre is szigorúan figyeltek.
Szigorúan számonkérték a stílusgyakorlatokban az
összhangzattan és ellenponttan tanulmányok eredményeit. Egységesen szemlélték
ezt a tanulmánysorozatot, aminek következtében a manualitást illetően
fölényes tudású szerzők kerültek ki Erdélyből és a bukaresti főiskolának
ebből a részéből. Az ott végzett emberek könnyen és gyorsan
komponálnak. Ennek köszönhető, hogy Magyarországra átkerülve hamar
sikeressé váltam, mint színházi és filmzene komponista.
-A manualitásnak ez az olajozottsága
nemcsak alkalmazott zenénél, hanem az életmű velejének írásában is segít?
-Nagyon sokat,
bár ebben nagy a szóródás. Némi öngúnnyal mondom, hogy „az utódoknak
szánt" darabjaimat sokszor szintén svungosan tudom megírni, de természeten
sok olyan szerzői, alkotói vállalkozás is van, amelyért igencsak meg kell
szenvedni, ilyenkor a komponálás egy évre, kettőre is elnyúlhat.
-Az
alkotómunkának e gördülékenysége nem jelenti-e azt, hogy az ember könnyebben
nyúl a tradíciók után saját komponálásában is?
-El tudom
képzelni, hogy igy van. Kijártam azért az avantgarde iskoláját. Meghatározó volt például Kurtággal
való találkozásom. Erre még kolozsvári muzsikusként, nagyon fiatalon volt
alkalmam.
-Járt nálatok?
-Nem, én
voltam itt 1969-ben a Jeunesses Musicales
Világkongresszusán Románia egyetlen – botcsinálta – képviselőjeként. Soha
nem felejtem el, milyen vehemenciával biztatott például Verdi tanulmányozására.
Miután a bukaresti művészképző után Pestre kerültem, zongorista
ambíciókat táplálva Kadosa Pálhoz iratkoztam be. Vele nagyon harmonikus viszonyt
ápoltam, kedvelt engem - nála is módom volt az avantgarde-dal
valótalálkozásra. Majd Párizsba kerültem, ahol az IRCAM-ban
a legfrissebb információkkal és irányzatokkal ismerkedhettem. A 70-es évek
fordulójáig erősen avantgarde darabokat írtam. Teatro per musica című
sorozatom például kifejezetten kísérleti jellegű volt. II. vonósnégyesem Nono korai műveinek radikalizmusával
vetekszik. Végülis tehát sok éven keresztül az avantgarde lelkes híve, követője és – azt hittem –
megvalósítója voltam. Érdekes módon Párizs ábrándított ki az avantgarde-ból. Az IRCAM-ban
kezdtem élni a gyanúperrel, hogy a szakmaiság eszméjével való olyan
szembefordulással kell számolnom az avantgarde-ban,
amihez nincs kedvem, nincs indíttatásom. Másrészt leszámítva a nagy művek
vonulatát, amelyek számomra is a zenetörténet gyöngyszemei, mint Stockhausen, Boulez néhány
darabja – az avantgarde tartalmi, intellektuális
értelemben kevesebbet nyújtott, mint az a tradíció, amelynek érzésem szerint
még kimeríthetetlen tartalékai voltak. Nem egyedül érzek igy,
zeneszerző környezetemben sokan kívánnak kapcsolódási pontokat találni a
tradícióval.
-Mielőtt még ezt a témát folytatnánk, ami
zeneszerzői tevékenységed lényegére világit rá, kíváncsi volnék arra, hogy
Kadosa Pálnál miként találkoztál az avantgarde-dal,
hiszen ő már akkor nagyon idős volt?
-Természetesen ez egy
informális találkozás volt. Ö nagyon idősen is figyelemmel kísérte az
eseményeket. Zongorát tanított nekem, igy áttételesen
foglalkoztunk csak avantgarde zenével. De minthogy tudta,
hogy zeneszerző is vagyok, gyakran bocsájtkozott
velem hosszú beszélgetésekbe ebben a témakörben, s ezek emlékezetesek számomra.
-Nem ellenezte a kor avantgarde
irányzatait?
-Úgy élte
meg, hogy szétesőben van a zeneszerzői, alkotói gondolkodás Némileg
kiábrándult volt már idős korában azokból a folyamatokból és azok
eredményeiből, amelyeknek akkor fültanúi lehettünk.
-Ami nála kiábrándultságot idézett elő,
az nálad hajtóerővé vált. Az a tradíció, amelyre hivatkoztál, a
zenetörténet hagyománya?
- Nyilvánvalóan
elsősorban a zenetörténet nagy vonulatainak ontogenetikus
tradíciója, amihez azonban sok sajátosság társul. Elsősorban erdélyi
származásom és neveltetésem révén a folklórnak erős befolyása volt. Zenei
tanulmányaim meghatározó mozzanata volt a rengeteg eredeti népzene, amivel
foglalkoztunk. Szórakoztató adat diákkoromból, hogy gimnazistaként második
helyre szorultam egy népdalversenyen, mert csak 825 népdalt tudtam fejből,
mindenféle segédanyag nélkül. Ott valóban, a szó legnemesebb és legvalódibb
értelmében kultusza volt a népzenének.
-Gondolom, ez a kultusz az elnyomatás
következménye volt.
- Nemcsak.
Természetesen az is. De ha a magyar népzenekutatás fő vonulatait
áttekintjük, akkor Seprődi Jánostól kezdve, Kodállyal, Bartókkal
folytatva, saját gyűjtésük archetipikus anyaga Erdélyhez kötődik.
Vagy említhetném Lajtha széki, Veress csángó gyűjtését. Tehát óriási nevek
váltak erdélyivé azáltal, hogy ott gyűjtöttek. Nekünk a XX század magyar
zenéje – ami egyébként valóban hallatlanul fontos az én pályám s mindnyájunké
szempontjából, és amiről még mindig hamis képünk van – normatívává tette,
hogy a népdallal foglalkozni kell. Volt tehát egy folklór és ezzel
összefüggésben egy nagyon erős vokális összetevő. Rengeteget
énekeltünk és énekeltek környezetünkben. Gyermekként megéltem az erdélyi
kórusmozgalomnak egy izgalmas korszakát, felnőttként pedig az annak életbentartásáért vívott kétségbeesett küzdelmet. Jagamas professzor meghirdette, hogy minden
zeneszerzőnek legyen kórusa egy-egy faluban, s oda járjon ki. Orbán
Gyurival gyakran jártunk Györgyfalván, a Kolozsvárhoz
közeli faluban, ahol Kallós Zoltán hatalmas és jelentős népzenei anyagot
gyűjtött. Volt tehát ez a vokális indíttatás, a 60-as évek második felében
pedig azért mégiscsak áramolt már be a kortárs hangszeres attitűd, aminek
következtében kísérleti műhelyek jöttek létre. Ilyen volt a kolozsvári
Stúdió 51 és a bukaresti Petőfi Ház – akkoriban a magyar kultúra jól
működő előretolt helyőrsége – Bartók Klubja, amelynek egy
ideig vezetője is voltam. Mindent egybevetve tehát négy fő vonala van
ennek a fejlődésnek:
1. a
legteljesebben megélt zenetörténeti tradíció, beleértve az egyházi zene
évszázadait és azt a reneszánsz-barokk vonulatot is, amely Erdélyben sokkal
élőbben jelen volt (hogy van-e, azt már nehezebben tudom kontrollálni),
2. a népzenei
tradíció,
3. a kortárs
zene és az azzal összefüggő hangszeres és szerzői kutatómunka,
4. az a szakmai
baráti kör, amely szerzőkből és előadókból ott kialakult, s
amelynek fontos megtermékenyítő hatása volt. Hiszen amit egy alkotónak
illik önmagának felfedeznie és megszenvednie, az így közösen sikerült.
-Ebből a most alaposan elemzett tradícióból
milyen irányokba indultál el?
-Első és
legfontosabb: Bartók. Ennek az is oka, hogy akkori tanáraink nagyon komolyan
vették a stílusgyakorlatok között a Bartók-stílus gyakorlását. Tucatszám
írattak velünk Bartók-stílusú népdalfeldolgozásokat, 3 és 4 szólamú anyagokat.
-Szerettétek ezt csinálni, vagy nyűg volt az
iskolai terhek közt?
-Nagyon
szerettük. Egyrészt azért, mert valóban-minden érzelgés nélkül-lelkileg nagyon
közel állt hozzánk. Másrészt azért, mert ezek a munkák rögtön meg tudtak
szólalni. Attól ugyanis, hogy maga a muzsikus társadalom is ebben a közegben
élt, nem az történt, hogy az alkotó magányosan létrehoz műveket, amelyeket
megpróbál közelíteni a muzsikusokhoz. Ezt nem kellett közelíteni: megirtunk egy
bartókos népdalfeldolgozást, és másnap nyolcan, tízen elénekelték a kollégák
közül. Vagy megirtunk egy hangszeres darabot, s már ott állt mellettünk az
előadó, vette ki a kezünkből, és rögtön játszotta. Hatalmas öröm
volt.
-Az általatok írott bartókos
népdalfeldolgozások végülis stílusgyakorlatok voltak.
Ennek ellenére ilyen mértékben kultiválták az előadók és kultiváltátok ti,
szerzők ezeket, mint ahogyan saját kompozíciókat?
-Hogyne.
Nyilván arra kérdezel, hogy a stílusgyakorlatoknak van valamiféle pejorációja, amit te is érzel, én is.
-Csak arra utalok, hogy nálunk egy vizsgán
megszólalhat ugyan, ha valaki ír egy triót Mozart-stílusban, de zeneszerző
tanszaki koncerten a főiskolán stílusgyakorlatot
már nem tűznek műsorra.
-Igen. Ez
nagyon érdekes terület, csemege a számomra. Arról van szó ugyanis, hogyha
valami hasonlít valamire, akkor a kritika előszeretettel írja, hogy
stílusgyakorlat. Ha visszatekintünk a zenetörténetre: teljes
stílusgyakorlat-korszakokat látunk! Épp most Mozart Bastien
és Bastienne-jét dirigálván felvételre a rádióban sok
érdekes kérdést intéztek hozzám ezzel kapcsolatban. Akkor gondoltam végig ezt
az egészet. Maga Mozart operai életműve nem jöhetett volna létre egy
bizonyos közeg nélkül, amely a nápolyi operából, olasz barokk operai
tradícióból, kismesterek sorából állt, akiket játszottak, akik sikeresen
végigdolgozták életüket, hasznos, fogyasztott zenéket írva. Mindenki stílusgyakorlatot
irt. Mozart Bastien és Bastienne-je
is az, miközben az azt körülvevő anyagok is azok voltak, hiszen rendkívüli
mértékben hasonlítottak a Bastien és Bastienne-re. A Mozartot körülvevő kismesterek csupa
stílusgyakorlatot írtak, és Mozart is sokáig ezt tette. Le kellene szoknunk az atelier-megbélyegzésről, hogy valaki stílusgyakorlatot
ír, hiszen nem a stiláris jegy a meg- és elítélendő egy darabban, hanem a
tehetség megléte vagy hiánya. Bízvást tekinthetem tehát a Bastien
és Bastienne-t stílusgyakorlatnak, csak épp zseniális
stílusgyakorlat, amely igy remek és ma is élő.
-Értem, amit mondasz, és sokban egyet is értek
vele. De amit a Bastien és Bastienne
stílusgyakorlati környezetéről leírtál, az jelenidejűség,
vagyis zeneszerzői köznyelv.
- Bartók nem jelenidejűség? Vagy Stravinsky? épp
ide akartam kilyukadni. Arról van szó, hogy nemhogy a stílusgyakorlatot
tekinteném károsnak, épp azt tartom tragédiánknak, hogy Bartók hatalmas lezárt
szintetizáló életműve után nem illett az ő stílusához nyúlni, mondjuk
Bartók stílusú népdal feldolgozásokat írni. Úgy ítélte meg a muzsikus
társadalom, hogy például Bartók gyermekkarainak csodálatos zárt világához ne
nyúljunk, ne játsszunk a tűzzel. Ezáltal nem mertünk szerves folytatóiként
odaállni. Volt, aki mert: Veress és Lajtha, akiket sokat emlegetek. Utánuk jött
egy dölyfös muzsikus társadalom, amely napfényes új világ megteremtésének
érdemeivel és jogainak vindikálásával lépett fel, de be kell látnunk, hogy nem
volt igazán napfényes ez az új világ. Talán új volt, de napfényes nem. A
magunkat Bartókhoz, a tradícióhoz mérés így szomorú eredményt hoz. Az én és
baráti köröm, nemzedéki pályatársaim elfordulása az avantgarde-tól
épp ennek az önvizsgálatnak köszönhető.
-Ez az, amivel én is azonosulni tudok, ámde
muszáj megkérdeznem valamelyest konkrétan azt: meddig terjed a jelen idő
és hol kezdődik a múlt idő számodra? Szokták tőlem kérdezni nem
muzsikus zenekedvelők, hogy miért nem írunk mi, mai zeneszerzők
Mozart, illetve Bach stílusában?
-Azt hiszem,
azért, mert az utolsó elvarratlan szálat kerestük történetileg. Ha Mozart korában ,,esett volna szét” – s ezt pszichiátriai felhanggal
mondom – oly mértékben a zenetörténet, akkor lehet, hogy Mozartig kellene
visszakeresnünk azt a szálat, amelyre szükségünk van. Azonban jól
érzékelhető, hogy e szétesésben az egyik döntő momentum a szerializmus volt. Ekkor forduljunk arccal az élet felé, s
nézzük meg, hogy a schoenbergi életmű
játszottságában mik az arányok. Azt fogjuk tapasztalni, hogy A
megdicsőült éjt 70-szer többször játsszák, mint a Pierrot
lunaire-t, a Kamaraszimfóniát pedig mintegy 150-szer
többször, mint az Erwartungot. Schoenberg
azért jó példa, mert ő a szerializmus atyja, és
az ő életműve szenvedi meg leginkább ezt a szétesettséget, s azt,
hogy a társadalom nem akarta asszimilálni ezt a szétesettséget, mint alkotó
energiát, hanem „beleválasztott” a schoenbergi
életműbe, és döntött, hogy százszor inkább kell neki a Kamaraszimfónia
mint az Erwartung. Ott van a pillanat valahol az
impresszionistának csúfolt francia zenék tájékán és a Bartók-életműben, a
Stravinsky-oeuvre egy részében – hiszen ott is komoly az életművön belüli
megoszlás –, ahol követhetetlenné vált egyrészt a hangrendszerek genetikája,
másrészt a zeneszerzői magatartások változatossága. Itt megint jön egy
lélektani momentum: én dölyfnek hívom ezt a gyakran tapasztalt magatartást,
amikor a kortárs zene egyszerűen nem hajt fejet ezen ontogenezis, vagyis a
természet elött. Mert – valljuk be – a
természettől való elfordulás volt a hallgatóban a szétesettség benyomását
keltő fő momentum. Ez a századfordulótól a 40-es és 50-es évekig nagy
szóródással zajlott le. Egy ilyen fordulópont tehát hosszú folyamat a
zenetörténetben, s a nagy egységekre való rálátásunk is hiányzik. Hogy mondjuk
30 évvel egy nagyon tonális darab – Richard Strauss Metamorfózisai – elött született már egy nagyon nem tonális, fülünknek
szétesettként ható – mellesleg zseniális – mű: a Pierrot
lunaire.
- Mit válaszolsz annak, aki azzal
vádolja nemzedékünket –
ez nem én vagyok-, hogy nagyon visszafordul egy század eleji hanghoz, s
megreked annál, nem látszik a belőle továbbvezető út?
-Arra, hogy
visszafordulunk, nincs válaszom. Ez, elkoptatott szóval: belső kényszer.
Annak kényszere, hogy jól érezzük magunkat bőrünkben, s hogy a szó
legnemesebb és legtermészetesebb értelmében muzsikáljunk. Azt, hogy
megrekedünk, természetesnek tartom. Nincs példa a zenetörténetben ilyen
visszafordulásra. Soha nem kényszerítette még ilyesmire a szerzőket a
zenetörténet (vagy egyáltalán a történelem) folyamata. Aki pedig azzal érvelne,
hogy nincs ilyesmire példa, azt felelem: arra sincs, hogy két világégést
kelljen végigélni ilyen rövid idő alatt. Muszáj a dadogást egy
folyamatosan beszélt nyelvnek felváltania. Olyan ez egy kicsit, mint a
papnövendék esete, aki latin tanulmányai során eleinte dadogva tud csak
előadni egy prédikációt, de amint öregszik és alakul pályája, egyre
folyékonyabb a prédikációja. Ha előítéleteit félreteszi, aki megszólít
ebben a kérdésben, akkor azt is észlelheti, milyen szuggesztív is lehet ez a
dadogó prédikáció, és mennyire rutinos és kiégett egy vén rókának a folyékony
latin prédikációja.
- Merre tart a zene ezután
a felismerés után, amelyet most elmondtál? Ha fölveszed a fonalat Stravinskynál, Bartóknál, meg tudod-e jósolni
továbbhaladásod irányát?
- Azt tisztán
látom, hogy a legszélesebb értelemben vett tonalitás - tehát idesorolom a
modalitást is és mindent, aminek tonális filozófiája van - mint vezérelv
további meg fejtésére fogok törekedni. Azt érzem, hogy a ritmika világában
föltétlenül a fiziológiailag létező ritmusok további kibontását célzom
meg. A ritmikai szétesettség is – annyit használtam ezt a szót, hogy most már
maradok ennél – dolgozott sok évtizeden keresztül. Nem véletlen, hogy olyan
jelentőségre tett szert a modern zenében a dzsessz, ami valamelyest újra
tisztázta a metrika és ritmika viszonyát. Azt hiszem, a metrum és a ritmus
viszonyának tisztázottsága és egyidejűsége marad. Szerzőként a
szakmánk rejtelmeivel elfoglalva gyakran megfeledkezünk valamiről, amit
ugyancsak szóvá kell tennem: a tartalmiak jelentőségéről. Az elmúlt
évtized gyakran nagy buktatója volt, hogy megfeledkeztünk a zeneművek
megfogalmazható, emberközeli - akár az irodalmiasság ódiumát is vállaló –
tartalmi képviseletéről. Mindig – legalábbis az 50-es, 60-as évekre ez
volt a jellemző – valamilyen formát monstranciaként mutattunk fel,
anélkül, hogy – zenei eszközökkel, nem szavakkal, műismertetéssel –
beavattuk volna környezetünket tartalmi szándékainkba.
-Mennyire konkrét tartalmi szándékokról beszélsz?
Programatikusakról?
-Nem.
Mindenről, ami az élethez és az az emberhez
kötődik. Ezek a mondatok persze banálisan hangzanak, és bárki számonkérheti tőlem, hogy hol érzem a határt, ahonnan
már nem emberi. Nehezen tudnám megfogalmazni, de egyre inkább érzem a határt.
Kecskeméti szerzői estemen ment Harmadik
misém, amely unisono vegyeskarra
van írva. Mise, amelynek megvannak saját formai tartalmai, de megvan az a
tartalmi része is, ami megpróbálja a templomi közös éneklés gesztikáját
átemelni a nagyonis koncsertáló,
professzionista műfajba, hiszen nehéz, hivatásos kórust igénylő az
énekszólam. De a templomi közös éneklés gesztikája
olyan tartalom, ami rengeteg mindent hordoz a templomi éneklés
szeretetfilozófiájától kezdve az együtténeklés különös pszichés tartalmain át a
közösség kérdésköréig. Ilyen értelemben gondolok tartalmakra.
-De végülis most
vokális műfajról beszélünk, még akkor is, ha szellemileg kitágítjuk a
tartalom kérdését. Mondjuk egy Mozart szimfónia
tartalmi jelentőségét miben látod?
-A visszafordulás
jegyében magam is írok szonáta formát. Például III. vonósnégyesem igazán
klasszicizálóan követhető szonáta forma. A darab
arányait érzem tartalminak, a formarészek viszonyát, az egyensúlyérzetet, ami
megint filozófiai kérdéssé válik. S ez nemcsak a formarészek egyensúlyára
vonatkozik, hanem mondjuk a ritmikai kiegyensúlyozottságra is, egy egységesen
beszélt harmóniai nyelvre vagy épp a hangszeres anyagok vokálisba fordulására
és viszont, a vokális anyagok nemileg hangszeres indíttatással való megfogalmazására.
Ezek mind olyan tartalmak, amik a formát nem egyszerűen, mint keretet
értelmezik, mint teszik ezt az általad is nyilván ismert a videotechnikával
előállított fantasztikus, többdimenziós szerkezeti rajzok, amelyek azonban
hihetetlen ürességeszményt sugároznak, amivel ösztönösen szállok szembe.
Selmeczi
György