A.Gergely András*

 

Lehet-e „abszolút” egy zene?

 

Elméletek, eszmék, esztétikák ütköztetése a fogalmak harmóniájában

 

 

Hallgatjuk, tanítjuk, élvezzük, műveljük… Zene önmagáért és az élményért, a teljességért és a nüansznyi különbségekért, a forma kedvéért és az alkotás öröméért… Pedig talán „egyszerűen csak van”, s úgy örülünk neki, mintha értünk és nekünk való lenne, meg mindenkinek, aki szépségre, harmóniákra, tónusokra és érzelmekre vágyik. Mit kell hát ezen akkor „elemezni”, esztétikai kánonokba sorolni, vitatni, megerősíteni, bírálni vagy abszolutizálni, eszményíteni és leszólni?

 

 

Alapkérdések ezek, ki ne találkozott volna velük! Mégis, a hivatott elemzők nem kegyelmeznek, az élményen túli világok kedvéért szinte „fölforgatják” még azt is, amiben közmegegyezés, közízlés, elfogadott kánon van. S még csak rosszallásunkat sem hangoztathatjuk, ha érveléseikbe belehallgatunk. /Talán ez is zene valamiképpen? – csak másképpen formalizált, más hangnemű vagy atmoszférájú!?/ Merthogy a zeneelmélet is éppoly gáláns és ugyanannyira kegyetlen, mint az esztétikai élmények, a kormeghatározó vélemények, a divatok és hatások, elvek és gyakorlatok, tudások és felfogások többsége. Jól tükrözi mindezt az alábbi kötet, mely Carl Dahlhaus munkájaként Az abszolút zene eszméje címen jelent meg, s ma már a forráshivatkozások, elméletek egyik tekintélyes kincstára.[1]

 

Hallgassunk csak bele egy fejezetébe, mely „A zene három kultúrájáról” szól…! Ím a fejezet kezdete: „A berlini királyi udvarnál dívó zenei kedvtelésekről Hans von Bülow így számol be 1850. június 15-én anyjának: »Meyerbeer mindjárt a kezdet kezdetén azt a tanácsot adta, valamilyen operafantáziát tűzzek műsoromra, mivelhogy a királyné és az udvarhoz tartozók az ismertebb olasz dallamokat kedvelik. A király előtt viszont azt játszhatok, amit akarok, akár Bachot vagy Beethovent is«. A ’Bach és Beethoven’ formula, amelynek messzire ható eszmetörténeti következményeit Schumann aligha látta előre, a nevek olyan összekapcsolásától, mint ’Bach és Händel’ vagy ’Haydn, Mozart és Beethoven’, nem stílustörténeti okokból különbözik, hanem a formulák alapjául szolgáló történetfilozófiai meggondolások miatt…” (125.)

 

 

S ki gondolná, mekkora protokolláris hatása és jelentősége van ennek?! A hangszeres zene vagy kórusmű, vokális muzsika vagy kanonikus kedvencek sora nagyjából e kortól kezdve határozta meg ugyanis, mikor és mitől lesz „abszolút” egy zene. A fentebb utalt Schumann „A jövő zenéjének folyóirata”, a Neue Zeitschrift für Musik 1835-ös évfolyamában már egyenesen „a művészietlen közelmúlt leküzdéséhez” és „egy új költői korszak előkészítéséhez” keres támaszt az irányzatok hívei között, mikor Bachot és Beethovent mint ama „szellembirodalom” uralkodóit említi, amivé E. T. A. Hoffmann nyilvánította a hangszeres zenét, hogy követőivel karban „a tiszta, abszolút zeneművészet” lényegét nevezze meg a jövő útjának. A „mélység és magasság között” közvetíteni hivatott újítások hívei nem sokkal később Wagner révén (a nacionalista hangsúly megtalálása idején) megnevezhető teljesítményeket, például Beethoven Kilencedik szimfóniáját mint „a német szellem” képviselőjét egészen „a német zene mítosza” rangra emelte, amit Arnold Schönberg is folytatott a dodekafónia felfedezésével, egy hegemónia teljesedésének alapképletével (hisz „önmagát is mint Bach és Beethoven örökösét kívánta megnevezni”) (126-127.).

 

E korszakok és képviselők zeneesztétikai nézetei a legkülönfélébb csoportosítások helyességéről folytattak vitát, s szavaik érvényéről legtöbbször „valamely történetfilozófiának kellett kezeskednie. /…/ Nietzsche még Wagner zenedrámáját is úgy fogta fel, mint a schopenhaueri metafizika értelmében vett ’abszolút zenét’…)”. E „német szellem dionüszoszi mélyeiből” kiemelt történetformáló teremtő erőt „a szókratészi kultúra alapfeltételeitől eltérő dionüszoszi kultúra racionalista ellenkultúrája alapfeltételhez” szabta, mert a nemzeti pátosz Wagnertől számítva „a nagy zene tradíciójának vonalát Bachtól Beethovenen át Wagnerig terjedő” összefüggésben nevezte meg – mégpedig „a végtelen dallam” elvének megkövetelésével, zeneszerzéstechnikai és esztétikai meghatározottságok nevében. A végtelen dallam mint zene (Eduard Hanslick kifejezésével) egyfajta „nyelv”, amelyben „a valódi gondolatokat a gyakorlott ítélet könnyen megkülönbözteti ’a puszta szólamoktól’ is” (129.).

 

Beethoven, Wagner, Bach

(chairish.com)

»… „a nagy zene tradíciójának vonalát Bachtól Beethovenen át Wagnerig terjedő”

összefüggésben nevezte meg …«

 

Ezekből mint tézisekből, értékrendekből fakad, hogy a zenetörténet wagneri filozófiájában Beethoven lesz az a komponista, „aki a hangszeres zene beszédképességét olyan magas fokra fejlesztette, hogy a zenei kifejezés már nem marad ’in abstracto’ érzésekre korlátozott, hanem individuális meghatározottságra tesz szert” (példaképpen a IX. Szimfóniában) – írja Dahlhaus – de ugyancsak Wagner lesz, aki 1851 és 1870 között már maga is fölismeri, hogy a Bach-féle „végtelen dallam” éppúgy részese a zene nyelvjellegét kialakító folyamatnak, vagyis „a hangszeres zene „megváltatlan” nyelv a zenének mint a metafizika organonjának ’voltaképpeni’ nyelve lehet – míg például a beszédnyelv „soha nem ér fel ahhoz, amit a zene kifejez, hanem annak csupán a ’jelenségvilág’ kategóriáiban való visszaverődése” lehet (130.). Innen datálódik a wagneri zenedráma alapkérdésével összefüggő zeneesztétikai és filozófia párhuzamkeresések hosszú folyamata, mely „a téma kultúrája” (Bach) és „a forma kultúrája” (Beethoven) irányzatokká bontja föl a zenei közlések természetrajzát, az abszolút zene konstitutív kategóriáit, hogy később Webern és Schönberg „út az új zenéhez” vezető útnak látott törekvéseket e kettő lehetséges szintézisében és meghaladásában már mintegy előjelezze.

 

 

Carl Dahlhaus (1928. június 10. – 1989. március 13.)

német zenetudós a 20. század közepén és végén a háború utáni vezető gondolkodók közé tartozott.

 

Dahlhaus az abszolút zene fogalmával az 1800 körüli zeneesztétika létrejöttének szakaszaitól a fogalom mai érvényességi határaiig követi a hangszeres zene (mint „voltaképpeni zene”) leíró értelmezéseit és vitáit, szövegek, funkciók, az effektusoktól különvált („és ennyiben abszolút”) jelenség sejtését és elemzéseit, zeneesztétikai korszakok és árnyalatok, eszmék és törekvések filozófiai párhuzamait (vagy előzményeit). Ennyiben az „abszolútum” (a „zenekari dallam”) olyan zenére érvényes állítás, mely alapfogalomként kezeli a drámai folyamatok „belső lényegét”, s így a koncerttermekben elhangzó zenei repertoár java részére immár érvényes kategóriáit. A wagneri zeneesztétika drámaiságához tartozóan „…a magasabb rendű hangszeres zene lényege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal kifejezhetetlen” (Wagner). De a kifejezés akarása, az emberi létmegnyilvánulások szándékolt értelmezési háttere kínálja ugyanakkor a fogalom tágítását is az esztétikák és filozófiák rendszerei felé: „A zene legmagasabb rendű megnyilvánulásai közepette akaratlanul is durvának érezzük bármiféle képszerűség és analógiaként előráncigált affektus feltételezését: ahogyan például Beethoven utolsó kvartettjei fittyet hánynak a szemléletesség bármiféle formájának, egyáltalán az empirikus valóság egész világának. A legfőbb, magát valóban kinyilvánító istennel szemközt a szimbólum már jelentéktelen, zavaró külsőség” – írja Friedrich Nietzsche. A kötetben Dahlhaus sorra veszi az abszolút zene mint esztétikai paradigma (modellfogalom) jelentőségét, a fogalom elmélettörténetének kerülőútjait és megismerési modelljeit, az „érzésesztétika és metafizika” eltérésmódjait, az áhitat esztétikai kontempláció-jelenségét, a művészetvallás és a hangszeres zene viszonyát, a nyelv és a zenei logika útjait és kerülőit, a programzene (és a színpadi műfajok”) abszolút zenei jellegének esélyváltozásait, végül a költészeti párhuzamokkal a poésie absolue és a zenei abszolútum viszonyát mint további kategória-határokat vagy kiterjesztéseket. Nem szól „egyetemes” kategóriáról, sem az egész polgári korszakot jellemző tüneményről, vagy a szimfónia és a kamarazene komolyzenei kultúrában (az opera, a románc, a virtuóz művek vagy a szalondarabok mellett is) teret hódító mibenlétének fontosságáról – de miként az író a szavakkal gondolkodik, a zenei hang mondatformáló hatásának esztétikai minőségére (különösen a viták függvényében) mégiscsak figyelmet fordít, javarészt a korszakos hatású esztétikák összefüggéseivel, filozófiai mögöttesükkel egyetemben. (A „zenefilozófiai” háttér itt elsősorban Feuerbach, Hegel, Nieztsche és Schopenhauer gondolataira támaszkodó elméleti közelítések körét mutatja).

 

Minthogy „abszolútnak Wagner polemikus hangsúllyal az ’összművészettől’ különvált ’részművészeteket’ nevezi” (a zenedrámától is elkülönült, néma, pantomimikus „abszolút színjáték” jegyében), s mindeme körülírástól „a nyelvtől és táncban rejlő gyökereitől elszakított”, így „rossz értelemben absztrakt zene” helyetti, a görög tragédia újjászületését vizionáló műfajt minősítette általa, ezért a 19. század zeneesztétái ezekkel a Wagner-írásokkal polemizálva is kijelölt zenei tartományt kezelték „abszolútként” (27.). E kor esztétikai kánonja az autonómia jegyében fogta fel a költészethez és a festészethez vagy a szobrászathoz igazodó mintázatokat, melyek a zeneesztétikára is átterjedtek, így vitára szinte az egész évszázad rendelkezésre állt. Az „objektum és cél nélküli hangszeres zene a polgári gondolkodás számára… semmitmondónak és üresnek számított”, a hangszeres zenét „mint hangzatok beszédét vagy hangnyelvet” értették. Úgy vélték többen is: „a hangszeres zenének is az a dolga, hogy meghassa a szívet, vagy hogy az értelmes beszéd másaként hasznosan foglalkoztassa a hallgató képzelőerejét. Sőt, a hangszeres zene képes is erre. Ekkor szerez élvezetet! S mennyivel több művészetet és élénkebb képzelőerőt igényel, ha szavak segítsége nélkül kell létrehozni ezt az élvezetet!” (12.). A zeneesztétika alapelképzelése tehát „mindannak foglalatává vált, amit a zene jelent”. A viták és árnyalatkülönbségek, „struktúrák” és affektusok önmagukért kezeskedő változatai alkották újra a korszak kánonjait, „a tiszta lényeg” kifejeződéseit, „funkció- és programnélküli” zenefogalom új útját kijelölve.

 

Ez utat, s megannyi továbbit „a rejtett programokat” sejtető művekben is rendre keresgélték (például Beethoven hangszeres műveiben), „alkalmazott” (valami mással alátámasztott, máshoz igazodó) zenék és „abszolút” minősítéssel egy addig „oszthatatlan zenefogalom” rangját is megtépázva, sőt a határfogalmakat is föllazítva egy új irány esztétikai normáit segítették megszületni. Miközben pedig „az abszolút zene a XIX. század német zenekultúrájának esztétikai paradigmájává vált”, ugyanekkor „a romantikus és a posztromantikus korszakban ugyan aligha beszélhetünk a hangszeres zene egyeduralmáról, de hatástörténeti tény, hogy operákon, valamint néhány oratóriumon és dalon kívül elsősorban a hangszeres zene élte túl korát és őrizte meg mindmáig hatékonyságát” (13-15.). Dahlhaus ezt a folyamatot tárja föl a legapróbb részletességgel, a kritikai szemléletmódok gazdag tárházának felmutatásával és az eseménytörténet esztétikai rendszerekbe tagoló széleskörű szemléjével. Kötete ugyanakkor nem kizárólag a mélyebb zenetörténeti elemzés iránt érdeklődők, vagy a filozófiai és közléskultúrában járatos olvasók, hanem a zenehallgatók számára is tudományos csemege…

 

 

*A. Gergely András (1952) könyvtáros-pedagógus, szociológus, kulturális antropológus, a politikatudomány kandidátusa, MTA doktora. MTA PTI tudományos főmunkatárs, több egyetem óraadó oktatója (ELTE, PTE, SZTE). Érdeklődési területei: politikai antropológia, szimbolikus politikai elemzések az etnikai, térhasználati, interkulturális mezőkben; városantropológia; kisebbségkutatások, európai integráció, regionalizmus.



[1] Az abszolút zene eszméje. Fordította: Zoltai Dénes. (Typotex Kiadó, Budapest, 2004., 171 oldal)