A. GERGELY ANDRÁS[1]

 

Tragikus énekjelenet és felvilágosult látványtár

/avagy hajlítások és hangnemek a zenei illúziók megértéséhez/

 

 

Vannak talán korszakok, szellemi irányok (ezekről magam volnék az első, aki ilyen általánosító hangot nehezen fogad el…), melyek idejében a sokat beszélés, túlszövegelés, agyonanalizálás és folytonos disputa dominál. Ilyen talán a romantika kora, vagy akár az antik filozófia időszaka néhol, de mindenképpen ilyen a felvilágosodást követő francia és német gondolkodástörténet, példaképpen az Enciklopédia keletkezési ideje. S vannak azután hatástörténetek is, melyek újabb korokat határoznak meg, mint amilyen volt a zenetörténet szempontjából az enciklopédisták feloldatlan vitája a korabeli francia zenéről, az operáról, balettről, színpadi előadóművészetről. Nincs is talán ma már serkentőbb tudományos műhelyvita, melyet ehhez a korhoz és meghatározó személyiségeihez hasonlíthatnánk. De mert alább éppen ezt használnám ki, az Olvasó belátását kérem, amiért ismertetőm kénytelen rövid „előjegyzésként” utalni pusztán arra a kitartó disputára és főképp ennek szövegeire, mely Jean le Rond D’Alembert zenei nézeteire, mindmáig talán kevéssé ismert elveire és elemzéseire hivatkozva értelmezi és rendszerezi a filozófus zeneelméleti és kritikai munkásságában meghatározó szempontokat. Bővebb áttekintést, értékelő véleményt, sőt mai kritikai újraolvasást is igényelhet D’Alembert nagyívű esszéje, melyet A zene szabadságáról címen jelentetett meg a Gondolat Kiadó.[2] Erre azonban sem hivatott nem vagyok, sem nem ez a megfelelő helyszíne, orgánuma ennek.

 

Van azonban kortárs (és francia) nem is egy zenetörténész, akik d’Alembert (1717–1883) e téren elvégzett munkásságát méltán sokra tartják. E (látszólag vékonyka, de annál meggondolkodtatóbb) kötet tartalmaz is egyet, Claude Dauphin bevezető előszavát a műhöz D’Alembert zeneesztétikája – Az ízlés kényszere és az alkotó szabadság között címmel, melyben rögtön tisztába is teszi a szerző gondolatainak fogadtatására vonatkozó ismerethagyományt: „Zeneelméleti elképzeléseiket illetően az enciklopédistáknak gyakran rossz hírük van. Diderot esetében minden tekintetben újító, meghatározó gondolatai elégségesek voltak ahhoz, hogy önálló gondolkodóvá tegyék e téren. Ami Rousseau-t illeti, zenei munkásságának provokatív merészsége megkerülhetetlen szereplővé tette a XVIII. század második felének zenéjében, sőt, még azon túl is. Hiszen nem volt-e egyszerre jelenős zeneelméleti író és újító zeneszerző, akinek e téren végzett sokrétű tevékenysége napjainkig is kihathat a zene fejlődésére? Mozart és Beethoven közvetlenül is utalnak az általa kidolgozott ’melodrámára’, amelyet a Pygmalion című, ének nélküli operája testesít meg leginkább, s visszatérő elemeket találunk ezzel kapcsolatban Berlioznál, Lisztnél, Wagnernél, Honeggernél, Milhaud-nál és Schönbergnél, hogy csak a legismertebb zeneszerzőket említsük. A zenei ritmusra épülő beszélt szöveggel kapcsolatban slamet és a rapet említhetjük, melyek nemrég kialakult műfajok, de Rousseau Pygmalion-jáig visszavezethetők. Az elmúlt három évtizedben Rousseau zenei írásainak szentelt változatos és multidiszciplináris munkák gyakorlatilag véget vetettek annak a hagyománynak, amely leszólta zenei írását és ezzel rontotta hírnevét…” (7. old.).

 

 

A kép forrása:

https://www.gondolatkiado.hu/a-zene-szabadsagáról

 

 

D’Alembert-re, mint a maga matematikus-fizikus-filozófus mivoltát a zenei ismeretekkel is kiegészítő gondolkodóra csak az Enciklopédia részletesebb analízise vezette a kutatók figyelmét a szócikkek újrafeldolgozásakor, s ez irányította az elemző pillantást d’Alembertnek a zenei tudásformáról és fogalmi rendszerének kidolgozásáról közölt elméletével összefüggő állásfoglalásokra. Akkoriban Rameau és d’Alembert vitája az „egyetemes harmónia” modelljével kapcsolatosan nemcsak elméleti modell-értékű elemzést igényelt, hanem kihatott Szerzőnk megítélésére, akiről a kutatások „a felvilágosodás zenesztétikájára jellemző konzervativizmus és ortodoxia betetőzője” minősítéssel szóltak. Ugyanakkor a muzikológus Dauphin önálló monográfiát szentelt d’Alembert és kora zeneelméletének (Musique et liberté au sičcle des Lumičres, 2017), mégpedig éppen a XVIII. század második felének zenei műfajfejlődési kérdéseinek. Ezekről ugyanis kiderül, hogy d’Alembert már az Enciklopédia első kötetében (1759) erőteljes elméleti hatást gyakorolt társaira A filozófia elemei és az Elöljáró beszéd cikkeiben, úgyannyira, hogy a folyamatosan bővülő kiadásokba új elemzéseket is beiktatott (A zeneelmélet és -gyakorlat elemei Rameau úr elvei szerint, 1752, Gondolatok a zene elméletéről, 1777, Töredék az operáról, 1751, Töredék a zenéről általánosságban véve és különösképpen a miénkről, 1752). S éppen ez utóbbi két reflexió az, melyet A zene szabadságáról című szövegben (1759) bontott ki, nem ódzkodva a francia és olasz zenei stílus összehasonlításától, vagy a zenei expresszivitásról szóló differenciált koncepció megalkotásától. De megtalálhatók még fejtegetései a művészetek és tudományok episztemológiájában a zene által elfoglalt helyről, továbbá a zene és a nyelv kapcsolatáról, ami Dauphin szerint „a XX. században kialakuló zenei szemiotikát előlegezi meg” (9.).

 

Jean le Rond d’Alembert

(Párizs1717november 16. – Párizs, 1783október 29.)

francia matematikusmérnökfizikus és filozófus.

 

S lehet d’Alembert zenei szabadságról alkotott gondolatait minden módon tetszetősnek minősíteni, de épp e bevezetőből és a tényleges esszészövegből derül ki, hogy a filozófus bizony a korabeli zenei gondolkodást számos helyen meglehetősen lekezelően minősíti. Tükröződik ez a kor „kommunikációja”, pamfletjei, közbeszéd-kísérletei, nyilvános megszólalásai sokféle tónusában is, de Dauphin szerint a „lekicsinylő szemlélet mögött két ok áll. Az egyik állásfoglalása a francia és olasz stílus körüli polémiában a buffonisták vitája idején. A másik az, hogy a vokális zenét dominánssá teszi az instrumentális zenével szemben, mint ahogy a melódiát a harmónia elé helyezi”. Eközben persze árnyalt megközelítésmódjai és stiláris frázisai közeledni engedik a kulcskérdésekhez, sőt kritikai mélységet is biztosítanak zeneesztétikai elképzeléseinek kibontásához, de tényleges tapasztalattá válik esszéje alapján, hogy „a franciánál jobban szereti az olasz stílust: «Bizonyítást nem igénylő tényként fogadjuk el azt, hogy az olasz zene előbbre való, mint a mi zenénk.» (A zene szabadságáról, XVI) Ám, annak ellenére, hogy ezt igen elbizakodottan kész tényként tárja elénk, zeneesztétikai diskurzusában a két zenével kapcsolatban minőségi és kritikai elemzést dolgoz ki. Objektíven hasonlítja össze az énekbeszédet, az áriát és a szimfóniát érintő eljárásaikat, és olyan eredményre jut, amely távolról sem kedvezőtlen a francia stílusra nézve, hiszen nem szentesíti egyszer s mindenkorra az olasz zene elsőbbségét a franciával szemben” (9-10.).

 

Jacques Aved:  Jean-Philippe Rameau (1728)

(Dijon1683szeptember 25. – Párizs1764szeptember 12.) francia barokk zeneszerzőzeneelméleti író.

RAMEAU PLATÉE Parte 1 HD Sub IT Minkowski (1:07:28)

 

Érzékelhetővé válik tehát, hogy amikor d’Alembert „a francia operát drámai műfajként méltatja”, nem kerüli el, hogy a különösképpen kedvelt vígoperát állítsa példatára élére: „A bohózatot azért lehet jól megzenésíteni, mert több téren is szabadságot ad, nem kívánja a cselekmény előkészítését, és semmi mást, ami a néző figyelmét elterelné”. Ugyanakkor nem pusztán összehasonlítja és következetlenül ítél meg két műfajt, hanem „Pergolesi intermezzójával, a Serva padronával (amely 1752-ben a buffonisták vitáját kirobbantotta), d’Alembert egy számottevő, de szintén a komikum felé hajló francia alkotást állít szembe, amely iránt lelkesedik, Jean-Philippe Rameau Platée című darabját, amely szerinte a zeneszerző «mesterműve, mint ahogy a francia zenéé is». (A zene szabadságáról, III). /…/ Úgy érzi, hogy Rameau csupán az első lépéseket tette meg, nehogy a francia zenei konvenciók híveinek nemtetszését váltsa ki. D’Alembert kevésbé magát Rameau-t támadja, sokkal inkább a közvélemény súlyát, a közízlés kényszerét, amely olyan alkotó ellen irányul, akinek azonban korlátlanul kellene élnie zsenije lehetőségeivel. A Platée-ban, amelynek ’éneke egészében mestermű’, helytállóan fedezi fel a zeneszerző öncenzúrázásának nyomait, aki ’túlságosan félt attól, hogy meghökkenti a francia füleket olyan énekkel, amely eltávolodik az általuk megszokottól, s bármily merész volt is, elégedetlenségemre szolgál, hogy nem volt még elszántabb…” (10.).

 

TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (56 részlet)

 

Vagyis d’Alembert láthatóan a francia zenei ízlés kliséinek kritikájánál maradt. Sőt figyelembe vette a zenészek ódzkodását Rameau merész újításaitól, mikor segítette a Párkák triójának partitúráját létrehozni az 1733-ban íródott operájából, az Hippolyte et Aricie-ből, kiemelő effektusok beillesztésével elérni a hatások érvényesülését, s képviselte a dramaturgiai elemek meghatározó szabályát: „A szöveg egyetlen szótagjára vagy egyetlen szavára írt dallamvonalaknál” kell meglelni a közlés érvényesülését. S teszi ezt a kor zenei piacának és a zenei alkotás érvényesülésének kontrasztját is kiemelve: „Ám nem szabad elkendőzni: az olasz recitativo, amelyről védőbeszédet mondunk, a legtöbb francia fület sérti. Ezen nem kell meglepődnünk, hiszen átmeneti műfaj az ének és a beszéd között, így hallgatójának meg kell szoknia ennek megértését, azon felül, hogy az olasz nyelvet és annak prozódiáját is ismernie kell. Ezért szigorú ítéletünk e téren igencsak elhamarkodott lehet. Egyetlen gondolat elégséges ennek éreztetésére. A jelenetekben lévő recitativón kívül, amely majdnem olyan gyors, mint a közönséges szavalás, az olaszoknak van egy másik fajta énekbeszédük is, hangszeres kísérettel, melyet recitativo accompagnatónak hívnak, és ezt gyakran sikerrel alkalmazzák az érzést kifejező részeknél, főképp a patetikus képekben. Ez a hangszerrel kísért recitativo, ha jól adják elő – és ez ritkán van másképp, ha jó mesterre bízzák – a legkevésbé vájt fülre is nem kevésbé élénk és nem kevésbé kellemes hatást tesz, mint a legszebb olasz áriák. Kitűnő bírák még abban sem haboznak, hogy előnyben részesítsék az áriákkal szemben, mert az érzések kifejezése itt kevésbé telített, egyszerűbb, következésképp igazabb is; végül úgy tűnik, hogy a valószerűségnek és a természetnek oly hatalma van felettünk, hogy ezt a recitativo accompagnatót időnként még a megszokott olasz énekbeszéd ellenségei is szívesen hallgatják. Ám a kettő között nincsen tényleges különbség, menetük teljesen hasonló, csupán a recitativo accompagnatót, melyet gyakran alkalmaznak a monológokban, megtöri, megszakítja és fenntartja a zenekar, mintha csak beszélgetőtárs lenne. Mivel ezt a fajta recitativót rendszerint az eleven érzések kifejezésére használják, a fájdalom, az öröm, a csüggedtség, a düh hangnemváltásai érezhetőbbek és gyakoribbak benne, mint a szokványos énekbeszédben, mint ahogy így van ez az élénk beszédben is a megszokott beszéddel szemben…” (XX. fejezet, 43. old.).

 

Sőt, az olasz zene nyelvi, előadási és szcenikai készletét a francia korabeli zenéhez viszonyítva meg is állapítja: „A mi zenénkben három dolgot kell figyelembe venni: az énekbeszédet, az énekelt áriákat és a szimfóniákat” (uo. 42.). De ha minden elemre idézetekkel közelítünk is – ami nehézkes lenne, lévén a szöveg negyvenegy hosszabb-rövidebb egységre tagolt, olykor egybeolvasható, egymás folytatása, máskor mintegy retorikai megoldásokkal elválasztott –, abból csupán a hozzáértés mikéntje és a korabeli diskurzus-nyelvezet szintje lesz világosabb. Ám annak jelzésére, mit és miként érint még, engedtessék itt egy záró idézet d’Alembert szövegéből, mely azt is illusztrálja, miként beszéli el hozzáértését a francia felvilágosodás e jeles tudós gondolkodója: „Mi a nyitány feladata? Egy mozgalmas és változatos szimfónia először bejelenti és megfesti az emberekben zajló különféle mozzanatokat, ez a szimfónia apránként lecsitul, fokozatosan lágyul, s végül – a függöny felhúzására – álomba szenderül, amely előjátékként és kíséretként szolgál az éj dalának. Az Amadis {Lully operája} nyitánya egész más képet tár elénk. Alquif és Urgande alszanak, hirtelen mennydörgésre riadnak fel, ez a prológus első jelenete. A nyitánynak tehát az álommal kell kezdődnie, a függönynek pedig az első ütemre kell felemelkednie. Ez a mind mélyebb s mind lassabb álom hirtelen és átmenet nélkül ér véget, zajos szimfónia által.

 

 TELJES LEJÁTSZÁSI LISTA MEGTEKINTÉSE (58 jelenet)

 

 

XL.

 

Rameau: Zaďs - Overture (Live) (5:47)

 

Rameau: Naďs - Ouverture (4:02)

 

Rameau - Platée Overture (arr. Nagy) (4:34)

Debra Nagy (oboe), Julie Andrijeski (violin), Karina Fox (violin), Josh Lee (viola da gamba), Michael Sponseller (harpsichord)

 

Rameau: Pygmalion - Ouverture | Les Talens Lyriques, Christophe Rousset (4:24)

 


Rameau úr több nyitányában is ezt az elvet követte, és képet formált belőlük. A Zaďs nyitánya a káosz kibogozását festi meg, a Naďsé a titánok harcát, a Plateáé az őrület érkezését, a Pygmalion a szobrász vésőjének ütéseit {ezek Rameau 1745 és 1749 között bemutatott művei}. Kívánjuk azt a művészetek fejlődése végett, hogy e mintát kövessék. De ehhez az szükséges, hogy a zenész és a díszlettervező megértsék egymást, hogy a zenekar és a színpadi gépezeteket mozgatók összhangban dolgozzanak, hogy a látvány mindig a szimfónia részletes képe legyen, mert enélkül a zenei kép tökéletlen és elhibázott lesz. Ezen kívül – és ez lényeges – zseniális zenészekre van szükség, akik átérzik mindannak a képi ábrázolásnak energiáját és sokféleségét, amelyre a zene alkalmas, és képesek is ezt teljes egészében kivitelezni. Azt mondjuk, teljes egészében, mert a kifejezés terén mi sem mutatja inkább a zsenialitás tökéletlenségét, mint az, ha félúton megtorpanunk, hiszen ez annak jele, hogy láttuk a célt, de nem volt elég erőnk ahhoz, hogy elérjük. Az a zeneszerző, aki csak félig vagy gyengén adja vissza elképzelését, olyan íróhoz hasonlatos, aki nem találja a megfelelő szót. A zene elvétette célját, ha nem teszi meg a teljes hatást, amelyet várhatunk tőle, ha a hallgató többet remél, mint amit a művész megmutat neki. Erre szemléletes példákat találhatnánk több zenedarabban is, melyek nálunk nagy hírnévnek örvendenek, ám szerzőik még élnek, és nem azért írunk, hogy bárkit is megsértsünk.

XLI.


Íme, több olyan reflexió, melyeket esetleg merésznek tartanak, ám akár jók, akár rosszak, kétségkívül nem érnek fel egy szép dallammal. A művész, aki alkot és alkotása sikerül, bizonyára többet ér, mint a filozófus, aki érvel, ezért nem is szabad arra gondolnunk, hogy előírjunk, ha modelleket tudunk felmutatni. Raffaello nem értekezéseket írt, hanem képeket festett. Ami a zenét illeti, mi értekezünk, az olaszok zenét szereznek. A két nemzet e kérdésben olyan, mint a két építész, akik megjelentek az athéniak előtt egy műemlék ügyében, melyet a köztársaság akart állítatni. Az egyik hosszasan és igen ékesszólón beszélt művészetéről. A másik, miután meghallgatta, csupán annyit szólt: ’Amit ő elmondott, azt én megalkotom’.” (68-70. old.).

 

D’Alembert zeneesztétikája tehát egyszerre szól a kor iránymutató ízlése, ennek kényszerítő mivolta és a zeneszerző szabadsága kérdéseiről, felelősségéről. Nem minden tanulság nélkül való, hogy a kétszázötven évvel ezelőtti nyilvánosságtörténet, színházi és koncert-nyilvánosság, kreatív műfaji szabályok és esztétikai eszmerendszerek vitája, mely olykor sorsdöntő lehetett egy-egy alkotóművész pályája, sikere, fennmaradása és népszerűsége szempontjából is, mennyire hasonlítható korunk egyező jelenségeihez. De e párhuzam keresése erőltetett lenne, s erre maga d’Alembert mutat ellenpéldát. Hogy írásai és gondolkodásmódja nem maradtak fenn a látványpiaci szentelmények között, mondhatnánk gondolatai évszázadokig rejtőzködően éltek tovább, egyszersmind a zene szabadsága mellett a gondolkodás és véleményalkotás szabadságfeltételeiről is vallanak.

 

Jean-Antoine Houdon (francia, 1741–1828) Jean le Rond d'Alembert portré mellszobra



[1] A.Gergely András (1952) könyvtáros-pedagógus, szociológus, kulturális antropológus, a politikatudomány kandidátusa, MTA doktora. MTA PTI tudományos főmunkatárs, több egyetem óraadó oktatója (ELTE, PTE, SZTE).

[2] Jean le Rond d’Alembert: A zene szabadságáról. /Claude Dauphin bevezető tanulmányával/. Fordította Kovács Eszter. ÉSZLELET Kora Újkori Filozófiatörténeti Műhely, sorozatszerkesztő Boros Gábor – Pavlovits Tamás – Schmal Dániel. Gondolat Kiadó Budapest, 2019. /Forrásmű: De la liberté de la musique. In Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, tome IV. (1759), Amsterdam, Zacharie Chatelain et Fils, 1770, p. 383–462./