A MAGAS SZÍNVONALÚ
MAGYARORSZÁGI KARMESTERKÉPZÉS MEGTEREMTŐJE EMLÉKÉRE
I.
Somogyi
László
(Budapest, 1907. június 25. – Genf, 1988. május 20.)
Concerto pour orchestre, Sz.
116: I. Introduzione. Andante non troppo
(10:09()
Concerto pour orchestre,
Sz. 116: II. Giuoco delle coppie. Allegro scherzando
(6:29)
Concerto pour orchestre,
Sz. 116: III. Elegia. Andante non troppo
(8:04)
Concerto pour orchestre,
Sz. 116: IV. Intermezzo interrotto. Allegretto
(4:07)
Concerto pour orchestre,
Sz. 116: V. Finale. Pesante (9:04)
Grosses Orchester des
Südwestfunks Baden-Baden, vezényel: Somogyi László
(Mono Version) ℗ 1959 - BNF Collection
2016)
HOLLERUNG GÁBOR[1]
A
TÉBOLYULT REND
Bartók
Béla: Concerto
Jó napot kívánok, Hölgyeim és Uraim!
Mindenekelőtt egy vallomással tartozom
Önöknek: azt hiszem, ez az a darab – és persze maga a Bartók-életmű –, ami
miatt zenész lettem.
Gyermekkorom óta tanultam zenét, bár egy
rendes, „civil”, matematika-fizika tagozatos középiskolába, a József Attila Gimnáziumba
jártam. Mégis ennek az iskolának köszönhetem, hogy zenész lettem. Harmadikos
gimnazista koromban volt az első Bartók Műveltségi Verseny a rádióban, és ez
mérhetetlen hatást gyakorolt rám – annak ellenére, hogy viszonylag kevés zenei
ismerettel rendelkeztem, különösen a zeneirodalomról tudtam keveset. Annál
inkább meg voltam áldva viszont a zene szeretetével!
Különös módon a Bartók-életmű lett az, amivel
először igazán barátságot kötöttem. Viszonylag fiatalon kezdtem ismerkedni a
teljes életművel. Maga a Concerto olyan roppantul nagy élmény volt számomra,
hogy akkor határoztam el: zenetörténész leszek! Szerencsére ez másként
„sikerült” – utólag legalábbis így gondolom –, aktív muzsikus lettem. (Hogy
Önök, vagy a színpadon ülő muzsikusok is így gondolják-e, az már persze más
kérdés…) Egész pályámnak és gondolkodásmódomnak egyik meghatározó személye
tehát Bartók, aki – sajnálatos módon – még mindig nem jelenti mindannyiunk
számára a mindennapi kenyeret. Pedig biztosíthatom Önöket, hogy aki Bartók zenéjével
kezdi a muzsikával való ismeretséget, annak olyan természetes, annyira
kézzelfogható és magától értetődő lesz ez a nyelv, hogy adott esetben képes
fiatal embereket egész életre szólóan a zene irányába mozdítani.
Mai hangversenyünket feledhetetlen tanárom, a
karmesteri pályámban meghatározó jelentőségű Somogyi László[2] emlékének szeretném
ajánlani, akihez történetesen épp egy szombathelyi kurzuson megélt
Concerto-értelmezés élménye is köt.
Engedjék meg, hogy röviden bemutassam Önöknek Somogyi
Lászlót, aki a fiatalabbak számára valószínűleg viszonylag kevéssé ismert. Akik
azonban az ötvenes években éltek és figyelték a zenei életet, azok számára
ismerős lehet. Somogyi László az idő tájt a magyar zenei életben – Ferencsik
János mellett – minden bizonnyal az egyik meghatározó személyiség volt.
Elsősorban azonban lenyűgöző tanár volt, aki karmesterek generációit nevelte
fel, köztük olyan világhírű karmestert is, mint Kertész István.
Somogyi László elhíresült gyakran
modortalanságnak és barátságtalannak tűnő hirtelen haragjáról. Lobbanékonysága
azzal a különleges „képességgel” párosult, amivel az embereket legérzékenyebb
és legsebezhetőbb pontjukon volt képes megragadni. Mindemellett az egyik
legnagyobb zenepedagógus volt, akit valaha is megismerhettem. Kompromisszumot
nem kötött, ellenmondást nem tűrt, alternatívák nem voltak. Egyszerűen
kimondta, hogy „ezt így kell csinálni”, megmagyarázta, hogy miért, és utána nem
volt pardon; ha valaki nem úgy csinálta, ahogy azt ő elvárta, szörnyű haragra
gerjedt.
Ez itt a kezemben egy Bartók: Concerto kotta.
Rekvizitumként őrzöm, mert életem egyik nagyon fontos pillanata fűződik hozzá.
Amint látható, össze van ragasztva – azért, mert Somogyi László eltépte.
Megragadta és úgy a fejemhez vágta, hogy a kotta kettészakadt. Azért tette,
mert amit mondott, azt másodszor vagy harmadszor sem „csináltam úgy”, és ez
számára egyszerűen nem volt elfogadható. Amiképp egyik feledhetetlen
történelemtanárom is dogmaként sulykolta belénk az anyagot, és szóról-szóra
követelte vissza a leckét a feleletben. És lássanak csodát: mind a mai napig
emlékszem ezekre a mondatokra, amelyek életem során fokozatosan egyre mélyülő
értelmet nyertek.
Később nap mint nap szembesültem azzal, hogy
az ilyen dogmatikusnak tűnő igazságok mennyire mélységesen helytállóak
lehetnek, mennyi mindenre konvertálhatók. Rám azok a tanárok tették a
legmélyebb benyomást, akik ellentmondást nem tűrően tanítottak. Ma már bátran
ki merem jelenteni, hogy – sajnos vagy nem sajnos – a dolgok nagy része csak egyetlen
formában igaz.
Mi, zenészek – a saját mentségünkre – gyakran
úgy cselekszünk, mintha egy mű előadásának sokféle megoldása lenne. (Aztán
szépen elvitatkoznak a kritikusok, hogy kinek van igaza…) Valójában, ha egy
művet nagyon jól ismerünk, annak egyetlen helyes megoldása van. Ennek persze
van – egy másik szeretett tanárom, Pernye tanár úr[3] szavaival élve – egy
bizonyos udvara. Például bizonyos tempó és dinamikai határok között a dolog
azért azonos marad, ám eredendően csak egyetlen helyes megoldás létezik. Somogyi László volt az, aki ebben a
témában mérhetetlen szigorral, helyenként tébolyult szangviniz-mussal követelte
a rendet, ami meg is született, s ez az embert egész életén át el tudta
kísérni. A „tébolyult” jelző tehát nem véletlenül került a mai előadás címébe.
Amint említettem, ez a mű számomra nagyon
fontos, és ráadásul a bartóki életmű olyan összefoglalása, amely a zenében
kevéssé jártasak számára is kaput nyithat Bartók megismeréséhez.
Bartókról elsőként azt szoktuk megfogalmazni,
hogy ő a magyar folklór egyik felfedezője. A népzenét egészen különleges módon
építi be saját zenei gondolkodásába. Ez azt jelenti, hogy a korai műveiben
népdalokat is hallunk, később népdalszerű dallamokat, majd még később már úgy
tűnik, egyáltalán nem hallunk sem népdalokat, sem népdalszerű elemeket. Ám ha
odafigyelünk, döbbenetes, hogy Bartók minden egyes gesztusában fölfedezhetjük a
népdalszerűséget! Mi, magyarok a magyar népzenei elemeket viszonylag könnyen
megfejtjük. Tudnunk kell azonban azt is, hogy Bartók zenéjében nemcsak a
magyar, hanem a környező országok népzenéi is fölismerhetők; főleg a román, a
szlovák, a délvidéki, sőt egyes rutén elemek is. Ezek mind-mind meghatározó
elemei a szerző egész életművének.
Egy másik kulcs Bartók mélyebb megértéséhez
némileg hasonlít ahhoz, ahogy Mozarthoz érdemes közelíteni. Mindkét életműben
bizonyos alapkarakterek fordulnak elő, amelyek mindegyike színpadi művekhez
köthető. Ha a mozarti életmű szinte bármelyik zongoraversenyét, szimfóniáját
vesszük – a nagy művekre ez végképp igaz –, bizonyosan tudunk hozzá társítani
egy-egy operahőst, akinek az operabeli zenei megformálásához hasonló zenei
karakterekkel találkozunk. Mintha csak valamely opera-jelenet egyik szereplője
tűnne fel. Bartók művészetének értelmezésében kulcsszerepet játszik ez a néhány
– esztétikai elnevezéssel élve – „intonáció”, amely jellegzetes módon rendre
visszaköszön a karakterek ábrázolásában, és amelyet fontos ismerni ahhoz, hogy
tájékozódni tudjunk a bartóki életműben.
Az egyik karakter, amelyről Bartók a leginkább
elhíresült, a barbár jelleg. Ez szokatlan volt a maga korában, és talán még
ma is az. Ez a karakter legjellegzetesebben A csodálatos mandarin című műhöz
köthető, de Bartók sok egyéb alkotásában is megjelenik a barbár gondolat; például
az egyik legismertebb, legnépszerűbb művében, az Allegro barbaroban, ahol
Bartók e karaktert nevén is nevezi.
A második, hasonló alapkarakter az éjszaka
zenéje. Ezek az éjszakai természetképek mindig egy picit a magányról
szólnak, s egyben a világtól elidegenedő létünk rideg, félelmetes
megfogalmazódásai. Mindezek kulcsa A kékszakállú herceg várából olvasható ki;
ott halljuk először – a Könnyek tava tételben – a magánynak, félelemnek és a
fájdalomnak ezt a sajátos megfogalmazását. Ehhez is fűzhető egy, a karaktert
nevén nevező alkotás: Az éjszaka zenéje című zongoradarab.
A
harmadik lényeges zenei karakter, a groteszk, a játékostól a démoniig
jelen van az életműben. Ehhez Bartók harmadik színpadi műve, A fából faragott
királyfi című táncjáték társítható, amelyben maga a fabábu léte és figurája az,
ami e karakter végletes arcait megfogalmazza. Mindennek máig ható filozofikus
üzenete is van: az ember saját maga szórakoztatására gyártott játékszerei akár
ellene is fordulhatnak. A groteszket alkalmazó műve még Bartóknak a Kicsit
ázottan című zongoradarab, amelyet meg is hangszerelt a Magyar képekben. Itt az
italtól kótyagos ember kedves-aranyos figurájával találkozhatunk.
Végül az alapkarakterek közé soroljuk az ún. néptánc-finálét, amely
egyrészt a népek testvériségét megfogalmazó bartóki hitvallás, másrészt az
adott mű végső kicsengéséhez kapcsolódó dramaturgiai kérdés. Lehet mondani,
hogy a Táncszvittől kezdve szinte minden Bartók műnél alapkérdés, hogy
tartalmaz-e néptánc-finálét. Ha igen, viszonylagos örömmel és optimizmussal
megyünk haza, ha nem, akkor elmarad, hiányzik az öröm és az optimizmus, az
igazi katarzis.
Ezek hát azok az intonációk, karaktertípusok, amelyek át- és átszövik a bartóki
életművet, és amelyek a kulcsot adják egy-egy darab megértéséhez, a zenei
folyamat követéséhez. Sok zenemű megértésénél alapvető, hogy felismerjük,
melyek a megjelenő karakterek, és azok milyen viszonyban vannak egymással, épp
melyikük dominál.
További lényeges, a Bartók-művekben a
tájékozódást segítő elem a szerkesztés. Az európai zenei kultúrából a
négytételes szerkezetet örököltük, amely egészen a századfordulóig valamennyi
klasszikus ciklikus formára, köztük például a szimfóniára jellemző. Ezt Bartók
több művében alkalmazza is, ám létrehoz egy jellegzetesen sajátos, bartóki
formát is, az úgynevezett hídformát, amely öt tételből áll.
Ennek jellemzője, hogy a dramaturgiai folyamatot, a zenei történést, a
zeneszerző mondanivalójának lényegét az első, a harmadik és az ötödik tétel
hordozza, míg a közbülső tételek – a második és a negyedik – ellenpontoznak,
pihentetnek, olykor megállítják a folyamatot, játékossággal fűszerezetten,
közjátékként illeszkednek be a súlyos mondanivalót hordozó elemek közé.
Ilyen a Concerto is: hídformában felépített öt
tételes mű. A darab legfontosabb része, centruma a harmadik tétel – amely maga
is hídformában íródott. A bartóki hídformák centruma dramaturgiai szempontból
egyaránt lehet a folyamat érzelmi mély- illetve tetőpontja. A szélső tételek
pedig rímelhetnek is egymásra azonos lelkiállapotot, zenei gondolatot jelenítve
meg, vagy – ahogy a néptánc-fináléval kapcsolatban említettem – a zárótétel
jelentheti a küzdelmes indulás felmagasztosult betetőzését.
Bartóknak, mint lelkében romantikus
zeneszerzőnek, sok elődjéhez hasonlóan sajátossága, hogy a zene megszületésének
folyamatát is beemeli a zenedarabba. Többször beszéltem arról más zeneszerzők
kompozícióinak magyarázatakor – például Haydn, Beethoven és sok romantikus
zeneszerző esetében –, hogy milyen módon bontják ki egy-egy téma, zenei
gondolat létrejöttének előzményeit. Bartók még továbbmegy. Nála megjelenik a
zenei folyamatnak a születésig terjedő fázisa is; az a fajta küzdelem, hogy mi
és hogyan alakul ki, sokszor a semmiből. Bartók fejlesztéstechnikája – tehát
mindaz, ami a zenei gondolatokkal a zenei folyamatokban történik – már
sajátosan huszadik századi és Bartókra ráismerhetően egyedi. Például az,
ahogyan kihasználja egy dallamív megváltoztatásának technikáját; ha egy dallam
fölfelé tör, Bartók megmutatja annak az ellenkezőjét is. Ezt nevezzük
tükrözésnek. Ám olyan is előfordul, hogy visszafordít dallamokat. Ezek az
eszközök nagyban segítik a mi tájékozódási lehetőségeinket is a darabban.
Hollerung Gábor előadásának
folytatása – zenei illusztrációkkal – az alábbi linken ismerhető meg: A TÉBOLYULT REND - Hollerung Gábor
karmester