Dobszay László[1]

 

Zenészképzés és műelemzés[2]

 

Dobszay László

(magyarkurir.hu)

 

I.

 

Szinte reménytelen vállalkozás úgy beszélni zenei elemzésről, hogy a szűkre szabott terjedelem nem enged tényleges elemzéseket hozni példa gyanánt. Úgy gondolom azonban, hogy az itt előadandó ideák, s általában az elemzés problémái jól ismertek az olvasó előtt, ki így saját tapasztalatából vett példákkal egészítheti ki cikkemet.

 

A zenei elemzés eredeti célja jobbára tisztán gyakorlatias volt: pl. a skálarendszerek elemzésével segíteni a zenészt, hogy megtalálja a hangokat hangszerén (görög elmélet), az akkordszámok olvasásával continuo-játékot tanítani (barokk) stb. Bár előfordult oly törekvés a múltban is, hogy a gyakorlati munka tapasztalatait általánosították, hogy a zenei folyamatokat értelmezzék, mégis az elsődlegesen gyakorlati cél uralkodó maradt a XIX-XX. századig. Az utóbbi évtizedekben azonban némileg változott a zenei elemzés célja. Amint a zenei gyakorlat elhagyta a korábbi korszakok adott formáit, és technikáit, amint föladta a zeneszerzésben és előadóművészetben egyaránt jártas zenész eszményképét, az analízis sokkal inkább annak eszközévé vált, hogy föltárjuk egy darab szerkezetét, zenei ideáját, tehát a zene megértését s kevésbé művelését kezdte szolgálni.

 

Így aztán a zenész gyakran fölteszi magának a kérdést, mely a régi időkben (mikor is használnia kellett a megtanult technikát) eszébe sem jutott volna: mi haszna a zenei elemzésnek és a teoretikus tanulmányoknak? Segítheti-e zenei tevékenységemet, vagy nem több, mint tanulóéveim fölösleges terhe?

 

Három választ adhatunk a kérdésre, az elméleti stúdiumok létjogosultságát igazolandó. El kell ismerni mindenekelőtt, hogy a zenei elmélet és elemzés nem veszítette el teljesen a gyakorlatra való közvetlen ráhatását sem. Nem kétséges például, hogy az analízis nagymértékben támogatja a memóriát, kottaolvasást stb. melyek, ha nem is jelentenek okvetlenül igazi művészi érzéket és erőt, mégis nélkülözhetetlenek.

 

Máskor azzal az állítással próbáljuk igazolni az elméleti stúdiumok és az elemzés fontosságát, hogy a jó előadás voltaképpen nem más, mint az elemzés által feltárt belső zenei igazság megvalósítása. Valóban, úgy vélem, semmit sem tesz egy jó zongorista, amit meg ne indokolhatnánk magukból a hangokból. Ezért a jó elemzés bizonyos ösztönzést jelenthet a művészi képzelőerő számára, ezenkívül pedig arra is jó lehet, hogy ellenőrizzük az előadó zenei ösztönét, mely nélkülözhetetlen ugyan, de nemegyszer csalóka.   

 

Ugyanakkor azonban világosan látnunk kell az elemzésnek olyan korlátait, melyek szinte megakadályozzák az elemző megállapítások közvetlen hasznosítását. Mindenekelőtt: az élő zenei előadást eldöntő legfontosabb kérdés a „mennyire? mily mértékben?”. A zenei elemek a fizikából ismert vektorokhoz hasonlíthatók: az irány és a mennyiség adata közösen jellemzi őket. Az utóbbiról pedig az elemzés keveset tud mondani. Ha például egy előadó megvalósít egy előbb kielemzett váratlan formai indítást, vagy egy elterelő folyamatot stb., előadása még mindig teljesen nélkülözheti a zenei értelmet, ha ugyanis nem érzi ezeknek pontos mértékét, jelentőségét, „mennyiségét”, s nem ehhez szabja előadói agogikáját. E helyes mértéket viszont az előadó csakis egy belső érzék által ismerheti fel, s ami még fontosabb: voltaképpen csak a tényleges hangzás összes tényezőihez viszonyítva, abban a századmásodpercben, amikor elérte az előadásban a darab kérdéses pontját.

 

S ez az elemzés másik korlátozottsága. Csodálatos analíziseket készíthetünk, s eredményeit sorba bejegyezhetjük a kottánkba. A zenei előadás valódi értéke azonban a pillanatnyi érzékelésen fog eldőlni az előadás közben, amikor a zenei idő folyamatában mozgunk, sőt éppen ezt a zenei időt kell mérnünk és organizálnunk. Ha egy zenei összefüggést nem „abban a pillanatban” érzékel a művész, akkor nem képes azt érzékelni egyáltalán. Az elemző lényegében intellektuális pályán halad, s idő bővében van. Az előadó viszont ugyanezekkel a jelenségekkel folyamatos érzékelésben találkozik, s csak egy századmásodperce van erre az érzékelésre.

 

A fenti, meglehetősen negatív tapasztalatok ellenére azt kell mondanunk, hogy az elemzés képes segíteni a zenészt, de inkább közvetett úton. Ha talán nem is tud tanácsot adni neki, hogyan játssza ezt a darabot, fejleszteni tudja zenei meglátóképességét általánosságban. A valódi zenei gondolkodásban semmiféle szakadás nincsen a zene tudatos percepciója és ösztönös érzékelése között. A kívülálló számára egy zenei elem meghatározása nem több, mint spekulatív tevékenység, s ezek úgy érzik, hogy valamiféle konfliktus van a mestermű „mesterséges” struktúrája és saját élményeik között, melyet a zene lényegének vélnek. Minél mélyebb zenei meglátó képességünk, annál közelebb kerül egymáshoz a két faktor a zenész gondolkodásában. Hasonlít ez a mindennapi „észrevevéshez” (pl. utcai jelzőlámpa), mely elválasztahatlanul egyesíti az érzékelés, meghatározás és cselekvésbeli reflexió momentumait. Biztosak lehetünk abban, hogy a nagy zeneszerzők zeneisége ilyen típusú volt, s éppen ezt szeretnénk kifejleszteni növendékeinkben is. A zenei elemzés tehát, ha nem is tudja közvetlenül segíteni egy adott darab előadását, kifejlesztheti az előadóban az érzéket a belső rend, a zenei logika szépsége, az egyes elemek életerős összejátszásából eredő zenei organizmus iránt, az iránt tehát, ami a zene valódi lényege.

 

Az analízis azonban csak akkor tudja szolgálni ezt a fejlesztő folyamatot, ha többet ad, mint a zenei nyersanyag leltárát, ha megkísérli megragadni a zene konstitutív viszonyait, s megpróbálja utánozni egy jó zenész gondolkodásmódját. A hagyományos zeneelmélet módszerei és terminusai alkalmasak voltak arra, hogy bizonyos gyakorlatias célokat szolgáljanak (sőt ilyenekre, mint pl. memorizálás, alkalmasak ma is), ugyanakkor azonban a darab belső logikájának elmélyültebb megpillantására van szükség, ha leltár helyett igazi zenész módra akarjuk látni a darabot.

 

Most szeretnénk néhány gondolatot előadni – a zene egyes jellemvonásaiból következő irányelveket – az ilyen zenei elemzés eszményét megközelítendő.

 

 

 

II.

 

1. Ha a zene használni és formálni akarja az időt, ha minden zenei elem voltaképpen egy időpont által nyeri el értelmét és azonosítását (identifikációját), akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül az elemzésben sem az idő (előbb-később viszony) szerepét. Amikor az elemzés valami vizuális ábrában jelenik meg, mintegy a zenei folyamatok térképét akarja fölrajzolni, tudnunk kell az ilyen ábrázolásmód félrevezető hatásáról: egyidejűségben ábrázolja a zene elemeit, melyek valójában egymásutánban, lépésről lépésre realizálódnak a megszólalás során. Nem tagadhatjuk, hogy néha egy későbben jövő rész segíthet bennünket abban, hogy egy előző rész értelmét felismerjük. De, amikor a 10. ütemet hallgatjuk, akkor nem látjuk még a 100. ütemet. Ellenkezőleg: ha egy darab belső fejlődését követjük, akkor minden egyes hang „esemény”, a helyzetet döntően befolyásoló új információ, új változás, amelyet az előzményekhez viszonyítunk. Ilyen közelítésmód mellett minden egyes hanghoz megtaláljuk egy előző hang pozíciójában az alapot. Amikor összehasonlítjuk e két hangot, akkor valójában két dolgot keresünk: 1. melyek azok a jellemvonások, amelyek miatt a két összetartozó hangot hasonlónak egymásra utalónak, egymáshoz tartozónak érezzük; 2. melyek azok a jellemvonások, melyek a második hang hallatán variáció, új irány megjelölésének érzetét keltik. Más szavakkal: milyen mértékben mondhatjuk a későbbi hangról, hogy „idézése” az elsőnek, s milyen mértékben mondhatjuk, hogy „új információt” hordoz.

 

2. Szoktunk a zenéről, mint élő organizmusról beszélni. Az élő organizmus tevékenysége kettős jellemvonás által valósul: 1. egységes, integrált tevékenység; 2. igen sok sejt, atom összműködése által. A látszólag függetlenül működő mikroorganizmusokat a testben egy belső erő, gazdaságos munkamódszer rendezi, s ennek sajátos módja dönti el az organizmusnak, mint egésznek is sajátos élettípusát. Egy mesterműben minden hang valami különleges utalást, indikációt, egyensúlyt, irányt, dimenziót, kitekintést képvisel (egy elért helyzet stabilizálása, egy új lehetőség megnyitása stb.). Az analízisnek ezekkel az árnyalatokkal kell törődnie, mert a zene az árnyalatokból él.

 

Az egyes hang szerepét természetesen a viszonylatok rendszere, a kontextus határozza meg: végső soron maga a darab, mint egész. A legjobb művek titka abban áll, hogy az egész darabot mozgató belső erők megjelennek az egyes elemek szereplési tulajdonságaiban. Ezt a titkot felfedezni: az elemző munka legizgalmasabb feladata.

 

3. Minthogy a zene tisztán akusztikai jelenség, meglehetős gyanakvással fogadhatunk mindenféle számszerű, vagy „logikai” összefüggésre épülő szisztémát. Persze nem tagadható, hogy ilyen összefüggések léteznek, sőt hallási képzeletünk hasznos ösztönzéseket is kaphat olykor belőlük. Gyakrabban történik azonban, hogy füllel lehetetlen követni és ellenőrizni a szisztémát, melynek anyagát kétségkívül a zenéből vették, kezelésmódja azonban lényegében zeneietlen. A legjobb módszer, amit az elemzőnek ajánlhatunk: játssza a darabot gyakorolja előadóművész módjára, amikor pedig érzi a hangsúlyos pontokat, arányokat, a hangok és egységek rendjét, akkor próbáljon számot adni tapasztalatairól az elméleti terminusok nyelvén.

 

4. Számításba kell vennünk a művészeteknek még egy fontos sajátságát: a „ne nimis!” törvényét. Szinte semmi sem történik a jó zenében, hogy meg ne jelenne rögtön ellensúlyként egy ellenkező tendencia is. Az igaz művészetnek szolidsága, emberiessége szelíd harmóniája éppen az ilyen „tompított” törekvések által biztosíttatik. Szeretem ezt a zene poliszemantikus arcának nevezni. Persze könnyebb elemezni egy olyan művet mely csak „tiszta” formákból áll. A különféle értelmű elemek kombinációjára építő mű megzavarja az elméletet. De ha fel tudjuk fedezni pl. a harmonikus szerkezet és a frazeálás egymással ellentétes mozgásait, vagy a melodikus vonal és a funkcionális összetartozás „polifóniáit”, ha fel tudjuk fedezni éppen ezekben az ellentétekben a stílus tiszta koncepcióját, mekkora gyönyörűség a zenésznek, s mily szép jutalma alapos hallási nyomozásainak!

 

5. Többször is említettük a zene „belső logikáját”. Mondanunk sem kell, hogy a folyamatosságnak e biztosítéka a kölcsönös viszonylatok összetartó ereje, mit akusztikusan érzékelni tudunk, valami egészen más, mint a nyersanyagnak tisztán intellektuális elrendezése. A zenei elemek rendszerezése hasznos lehet a zenész gyakorlati céljaira, viszont nem kétséges, hogy egy befejezett épület logikája nagyban különbözik az építőanyagok raktározási rendszerétől. Egy adott viszonylatot nem igazolhatunk a zenétől elszigetelt elemek zenén kívüli logikai rendjével, hanem csakis az adott darabban elfoglalt helyének, funkciójának kimutatásával.

 

Az elmondottak kiegészítéséül még néhány problémára szeretnénk rámutatni a ritmus-, akkord- és tonalitás elemzéssel kapcsolatban.

 

      a) A ritmusok és ütemek a 18. századi zenében kialakult világos elrendezése alkalmat adott az elméletnek, hogy a súlyok és ritmusértékek magyarázatára eszményi rendszert állítson föl, s hozzá egy látszólag „természetes” megalapozást, megokolást adjon. A különféle népzenék kutatása, továbbá a modern zene újításai megrázták ezt a rendszert. Nem csak annyiban, hogy módosítani kellett az ütemek kialakult rendjét, de az alapelveket, a közelítésmódokat is revideálni kellett. (Gondoljunk pl. a magyar népdal parlando elvére.) Ma már világos, hogy a zenei időszervezésre sokféle ideál és alapelv képzelhető el, s ezeket csak a darabokból olvashatjuk ki, figyelembe véve a dallamtípus és stílus sajátosságait.

     b) Hasonlóképpen a zene harmóniai oldalának megközelítése a hármashangzatok alapján erős és logikus bázist adott az akkord-szisztéma megértésére, az akkordhangok megtalálására a hangszeren, a gyors akkord olvasásra stb. Újabb tapasztalatok előbb e rendszer gazdagítását követelték új formák, új akkorképzési elvek (pl. kvárt-akkordok) bebocsátásával. A megközelítésmód azonban érintetlen maradt egy ideig. A legújabb és legrégibb zenéknek tanulmányozása azonban azt mutatja, hogy az akkordokat ott sokkal inkább speciális funkcióval, szereppel ellátott egyes hangokalkalomszerű kombinációinak kell tekintenünk. Érdekes, hogy e megújult szemléletmóddal visszatérve a 18. század zenéjéhez, még az egyszerű hármashangzatos akkordok szerepét is mélyebb, gazdagabb módon fogjuk megérteni.

     c) A zeneelmélet gyakran hajlott arra, hogy a tonalitást a skálákkal azonosítsa, s a skálákat logikus-vizuális alapon ügyes figurákban foglalja össze. Észre kell azonban vennünk, hogy nem egyszer két dallam bár ugyanazon skála hangjait használja, mégis teljesen más tonális rend benyomását kelti. Ebből arra következtetünk, hogy a tonalitás az egyes hangok viszonylatainak, szerepének, funkcióinak függvénye. A tonalitás nem más, mint e funkcionális viszonylatoknak (s a velük kapcsolt érzeteknek-emócióknak) összessége. Egy adott hang szerepét és funkcióját a tipikus dallamfordulatokban, a dallamcsaládnak és stílusnak jellemző változataiban ragadhatjuk meg. A különböző tonalitások egymáshoz való viszonyát pedig legszemléletesebben nem elszigetelt skálaalakzatok rendszerezésével tanulmányozhatjuk, hanem olyan dallamokban, melyek a variálás során tonalitásukat változtatják.

 

S így végül is arra a következtetésre jutunk, hogy a zenét a zenei összefüggésben (kontextus) meghatározott minőséggel (irány, megismétlés, elmozdulás stb.) és mennyiséggel (arány, mérték, a tartalmi elem pillanatnyi jelentősége stb.) felruházott egyes hangok, részletek, árnyalatok zenei értelmezésével kell az elemzésnek megragadnia. Egy darab jellemzőinek effajta megközelítése és felismerése az előadóművészéhez igen hasonló közelítésmódot kíván az elemzőtől.

 

 



[1]Dobszay László (Szeged1935február 2. – Budapest2011augusztus 26.Széchenyi-díjas  zenetörténész, népzenekutató, karnagy, a LFZE tanszékvezető egyetemi tanára, professor emeritus.

[2] Az 1971. okt. 31-én az európai Zeneművészeti Főiskolák tanárainak rovinj-i konferenciáján elhangzott előadás fordítása. A tanulmány első megjelenése: Parlando 1972/3. szám