ITTZÉS MIHÁLY
Kodály Zoltán: Magyar
népzene énekhangra, zongorára,
avagy „a magyar
Schubert”[1]
Kodály Zoltán első nyomtatásban megjelent
művei népdal-harmonizálások voltak. A Bartókkal együtt 1906 végén
kiadott Magyar népdalok – énekhangra
zongorakísérettel című füzet darabjait még csak némi túlzással
nevezhetnénk feldolgozásnak. A magyar zenei közműveltség akkori
állapota, illetve a népzenéhez való viszonya a szerzőket a legszélesebb
értelemben vett pedagógiai megfontolásokra késztette. Ennek eredményeként
választották a népszerűsítő kiadványba való egyszerű faktúrájú,
a népdalokhoz illően szerény harmonizálások, még stíluskereső strófikus letétek komponálását. Visszatekintve – még ha nem
is ért el akkor igazi ismertséget, nem vált népszerűvé ez az „első
fecske” – azt mondhatjuk, hogy a zenei életben hasonló jelentőséggel bírt,
mint az irodalomban Ady Új verseinek, Móricz Hét krajcár című novellájának
megjelenése: valami újat, addig nem ismertet hoztak felszínre, mintegy
bejelentették egy lassan hajnalodó új stílus, új művészeti korszak
eljöttét.
Kiterjedt és elmélyült népzenekutatói munka, zenei
stílusérlelő esztendők és – nem utolsó sorban – mondhatni,
zene-politikai felismerések vezették Kodály Zoltánt oda, hogy a nyilvánosság
elé lépjen az 1920-as évek közepétől énekhangra és zongorára írt
népdal-feldolgozásaival. Nem tudjuk, hogy a kamarazenének és műdaloknak
szentelt alkotó-periódus közel két évtizedében a már akkor közönség elé került
viszonylag kevés közvetlenül népdal-alapú darab mellett a jelen fejtegetésünk
tárgyát képező népdalfeldolgozások keletkeztek-e. A darabok művészi
értéke szempontjából természetesen nincs jelentősége annak, hogy valóban
közvetlenül az 1924-től tartott Magyar
dalest címen sorozattá alakuló szerzői estekre, illetve a kiadási
lehetőség hatására készültek, vagy jóval korábban. Egy dolog azonban
mindenképpen fontos: ha számos dalfeldolgozás került is ki Kodály
műhelyéből, azok nem „futószalagon”, amolyan zenei iparos-munkának
készültek. Kodály is, akárcsak Bartók, hangsúlyozta a lelki ráhangoltság, az
ihlet szerepét a népdalfeldolgozásban. Népzenénk, a „par excellence magyar
klasszikus zene” művészi (zenei és költői) értékeinek mély ismerete
késztette Kodályt arra, hogy életműve elidegeníthetetlen részévé tegye a népdalfeldogozásokat, beleértve a zongorakíséretes dal (Lied) műfajt is. Az 1906-ban még óvatosan felvetett
kérdésre majd húsz évvel később egyértelműen pozitív választ adott:
elérkezettnek látta az időt, hogy a népdal helyet kapjon a
hangversenyteremben. Hátrahagyott jegyzeteiben így írt szerény magabiztossággal:
„Schubertünk nincs. Talán nem is lesz. Talán
elmulasztottuk a közvetlen lírai kifejezés pillanatát. Petőfinek nincs
zenei megfelelője, mert a zenei fejlődésünk abban a korban messze el
volt maradva az irodalomtól, […] Ellenben van egy csomó remek, Schubertnél nem
alábbvaló melódiánk, melyek szövege is sokszor jobb.
Mi kell ahhoz, hogy koncertterembe, a magasabb
zenével foglalkozók házi zenélésébe kapcsolódjék? Kíséret. Megadom a kíséretet
legjobb tudomásom szerint. A kíséret nem rosszabb, mint Schuberté (vannak geniális darabjai, amelyekkel nem kívánom összehasonlítani,
nem lehet versenyezni, Erlkönig, Gretchen
am Spinnrade, de az átlagos Schubert kíséreteknél nem
rosszabb. A dallam sem rosszabb, néha jobb. Ha elegendő számú
összegyűl: nyertünk egy magyar Schubertet, valamit, ami részben hasonló
funkciót tölt be a fejlődésben, mint Schubert a németekében.”
Még hozzáfűzte: „Ballada: nincsen Löwénk; Három árva, Kádár Kata fölér
egy tucat középszerű Löwe balladával.”
(Magyar zene. Magyar nyelv, magyar vers. Kodály Zoltán hátrahagyott írásai, II.
Sajtó alá rendezte: Vargyas Lajos. Budapest:
Szépirodalmi, 1993., 32.)
Írta mindezt az a zeneköltő, aki népi és régi vagy kortárs műköltői szövegekre írt több tucat remekmívű dallal is magáénak tudhatta volna a „magyar Schubert” rangját.
Ha megvizsgáljuk népdalaink tartalmi-költői világát, egyet kell értenünk Kodállyal: az élethelyzeteknek, lelkiállapotoknak, érzelmeknek, emberi viszonyulásoknak és viselkedésformáknak olyan gazdagságát adja, amely valóban vetekszik a mintának és mértéknek állított osztrák dalköltő műveinek sokszínűségével. Még a jellegzetesen schuberti elvágyódás, vándorlás motívuma is feltűnik egyes dalokban. (Pl. Az hol én elmegyek) Más területeken, például a közösségi jellegű nemzeti történeti témák megidézésében, még gazdagabb is. Érdemes volt hát ezeket a gyöngyszemeket kimenteni a feledés fenyegető homályából, és az egyediből, a szűk körben ismertből az általános érték magasabb szférájába emelni.
A feldolgozás hitelességével, szakmai és személyes hátterével is foglalkozott a zeneszerző ránk maradt jegyzeteiben:
„Feldolgozás: akkor jó, ha nem érzik annak. Ha
olyan, mintha mindig úgy lett volna. Ez a művészi oldala. Másik a lelki
oldala. Megérezni: a feldolgozó milyen közel vagy milyen távol áll a
néptől. Mi hiányzik?
Az enyémben megvan: Forgó Matyi háza, élelme,
hálás a padkán. A magyar tájak íze, a talaj, a bédi
fiatal asszonyok, akikkel táncoltam, az arcok, típusok változatossága,
karaktere. Objektív valóság. Szubjektív: az én érzéseim is zenei alakot
öltenek, amit mindez keltett. A látottak.” (Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers, 63.)
(Egy kis közbevetés kívántatik itt Forgó Matyiról. Bővebbet Kodály Voyage
en Hongrie [Utazás
Magyarországon] című ethnográfiai
jegyzetfüzetében olvashatunk róla: „Zabar, Gömör m. Forgó Mátyás kondás
házánál töltött délután. Az öreg gyönyörű fej és alak […]” Tőle
hallotta a népzenegyűjtő-zeneszerző Vidróczki
történetét. A jegyzetfüzet fakszimile kiadását Sz. Farkas Márta szerkesztette.
Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó, 1983. – Ez a „háttértörténet”
is megerősíti Bartók és Kodály véleményét, hogy a „terepen” szerzett
népzenegyűjtői élmények mennyire fontosak
voltak az ihletett zeneszerzői munkához a népdalfeldolgozások esetében.)
Érthető hát, ha e dalokban Kodály Zoltán az
emberi élet teljességét, érzelmi sokszínűségét mutatja meg. Mindenre van
hangja, tisztán zenei eszköze a szelíd-szomorú lírától a vaskos humorig, a
magánélet tragikumától a történeti események megidézéséig.
Az 1924 és 1932 között megjelent sorozat az 1964-ben kiadott ráadással tizenegy kötetesre bővült. Összesen 62 dala, néhány kivételtől eltekintve, Kodály gyűjtése, főleg a Székelyföldről, Bukovinából és az észak-nyugati (felvidéki) magyar nyelvterületről.
A dalok kötetekbe sorolásának szempontja többféle:
Földrajzi, illetve néprajzi terület szerint: I-II. Székely
balladák és dalok – Erdélyből és Bukovinából;
tematika vagy a szöveg műfaja alapján: II. –
szerelem, házasság; VI. – katonaélet; VII. Régi harcokról [históriás
énekek], IX. Bordalok;
hangfaj szerint – részben a tematikus felosztással
összefüggésben – egy-egy énekesnek ajánlva: IV. [mezzoszoprán] Medgyaszay
Vilmának; V., VI. és VII. [tenor] Dr. Székelyhidy
Ferencnek; VIII. [alt] P. Basilides Máriának;
IX. [bariton] Palló Imrének; X. [szoprán] Báthy
Annának.
Sajátos variációs formát alkalmaz Kodály
népdalfeldolgozásainak többségében, így ezekben a dalokban is. A lényegében
több versszakon át változatlan dallamokat a költői tartalmat, a szöveg
kívánta karaktert elmélyítő és a dallamok zenei gazdagságát
kiteljesítő kíséretekkel foglalta keretbe, mint ékszerész a drágakövet,
ahogy az efféle dallam-feldolgozó zeneszerzői (ún. symphoneta)
munkát maga jellemezte. A variálás eszközei a harmonizálás, a kíséret ritmikai
szerkezete, mozgás-típusa, nagyon ritkán a hangnemváltás, egy-egy darabban a
hangszeres népzenére való utalás. Természetesen a tempó, a ritmus, a dinamika,
az előadási jelleg változásai a dallamokat is érintik, így lényegítve át az egyszerű, eredetileg az előadás
dramatikus színezését mellőző dallamokat a Schubert és mások
daltermésének méltó társát jelentő magyar (mű)zenévé.
Kodály Zoltán népdal-feldolgozó zeneszerzői
módszerét egyetlen dal feldolgozásával mutatjuk itt be. A Magyar Népzene III.
füzetének élén álló dalt (11. szám a teljes sorozatban) a Nyitra megyei Ghymesen gyűjtötte már 1906-ben. (A feldolgozás
keletkezésének dátumát nem ismerjük. Először 1925-ben jelent meg.) Címe: Elkiáltom
magamat. Négy rövid (7, 6, 8, 6 szótagos) sorba sűrítve meséli el,
vagy inkább sejteti meg egy szerelem tragikus végkifejletét. A régi falu
társadalmi szokása, berendezkedése alapján nyilvánvaló, hogy a szerelmesek
végleges elszakítottságát nem valami egyszerű akadály, mondjuk rossz
idő vagy sok munka, hanem a társadalmi (anyagi, vallási) különbség okozza.
A „történet” ezért jut el Kodály zenei értelmezésében a hetyke felkiáltástól az
elkeseredettségig s végül a lemondó belenyugvásig. A
feldolgozás értelmezése-elemzése előtt érdemes néhány pillantást vetni a
dallamra is. Illik erre is Bartók megállapítása, hogy a népi dallam a maga
egyszerűségében képviselhet a nagymesterek műveivel egyenrangú
művészi értéket.
Az első dallamsor igazi nyitó mozdulat: az
ismételt, a dallam egészében majd 5. skála foknak, kvintnek bizonyuló hangról
lendül fel a csúcshangra, az oktávra. Ezzel mintegy kijelöli a tonális
viszonyokat. A második sor ezt a kvart hangköznyi teret tölti ki kicsit
„megcsavart” lefelé menő skálával, majd megismétli a főkvart lépését.
A harmadik a 7. és a 4. között skálafokonként halad lefelé, majd hirtelen
töréssel a majdani záróhangra ugorva, a teljes hangterjedelem alsó kvartját
tölti ki felfelé haladóan, s igazi zárlat nélkül vonzza magához a záró sort.
(Bárdos meglátása egy jellemző téma-formálásról: két elem külön, tagoltan,
kettő együtt, összekapcsolódva. Továbbá a harmadik sor kitüntetett szerepe
a feleződéssel megerősítve.) A negyedik sor
a második kezdetének négy hangját „imitálja” tükör-rák fordításban az 5.
skálafokról indulva, majd a leugró (a nyitó hangköz tükrével) fogja át a dallam
főkvintjét. Itt érkezünk igazi, a megismételt 1. fokkal megerősített
zárlathoz. A dallamban így az 5. fok és a kvart hangköz kitüntetett szerephez
jut.
De mi a melódia hangsora, miféle móduszt hallunk-éneklünk? Kétféle szolmizációval
világíthatjuk meg kétarcúságát. Felfoghatjuk lá-végűnek: ebben az
esetben – Bárdos Lajos kifejezésével élve – pikardiai (nagyterces) eol = l,-t,-di-r-m-f-s-l.
De felfoghatjuk a melodikus moll mi-végű (fríg) moduszának is. Ezt az értelmezést a
harmadik sor második felének jellegzetes skálamenete erősíti.
Népzenénkből s Kodály műveiből sok példát idézhetnénk. Megint
csak Bárdos nyomán használva az elnevezést, a kuruc skála = m-fi-si-l-t-d’-r’-m’ áll előttünk. Kissé előre
szaladva a Kodály harmonizálás taglalásához, már itt utalnunk kell a végső
záradékra, ahol a zeneszerző bizony igazi fa-mi fríg zárlatot írt a
basszusba. Akár így, akár úgy halljuk, értelmezzük, mindenképpen a Kodály zenei
gondolkodására oly jellemző heptatonia
secunda egyik hangsoráról van szó. Talán ezért is
volt oly vonzó a zeneszerzőnek.
A feldolgozás zenei eszközeiről még
néhány mondatot.
Szép példája e dal-feldolgozás annak az elvnek, amit
Bartók fogalmazott meg, mint zeneszerzői lehetőséget: a dallam
szukcesszív hangjai vertikálisan harmóniává formálhatók. Nem is tesz mást
Kodály a darab kezdetén, mint hogy a zongoraszólammal is lépésről lépésre
meghódíttatja a teljes hangkészletet (a 2. sor záróhangja alatt a kis terccel
[f = dó] kiegészítve). Kodály harmónia-vezetésére jellemző a
lefelé, majd felfelé skálafokokon mozgó basszus. Közben eljut a kíséret a
háromoktávos unisonótól a telt hat-nyolcszólamú
akkordokig. Az első versszak végétől a szinkópáló mozgás, az
átvezetésben késleltetésként kezelve, dúsítja a hangzást, növeli a
feszültséget.
Szinte a teljes harmóniakészlet leírható klasszikus
összhangzattani fogalmakkal, jelekkel. Mégis újszerűen hat, mert
kiterjeszti a funkciós gondolkodást a („törzshangként” használt módosított
hanggal színezett) modalitásra.
A második strófa harmónia-sora a Kodály műveiben
ugyancsak jellemző kvintkörös szekvenciára épül, egészen a tonalitásból
való kimozdulásig a harmadik sor zongorára bízott ismétlésében (asz/ma =
a lá záróhang poláris párja). Itt a belső feszültséget az egyre
dúsabb hangzatok, szeptim és nónakkordok növelik a
fojtott dinamika kontrasztjaként. Mesteri, ahogy a megnyugvást hozó zárlat
helyett kromatikával, akcentusokkal, sóhaj-motívumokkal viszi tovább a zenét a
szöveg nélkül kezdődő ismétlés keserűséget kifejező
csúcspontjáig. Itt a legsűrűbbek a harmóniaváltások, itt a legtöbb az
alterált hang. Végső soron a tengelyrendszer szerint érvényesül a funkciós
harmónia-sor. Aztán a záró ütemekbe sűrűsödik a nehézszívű
lemondás minden szomorúsága. A már említett fríg zárlat tulajdonképpen a
Lendvai Ernő által Kodály-dominánsnak nevezett leszállított II.
fokot tartalmazza, ahogy az Esz-re (fa avagy ta!)
épülő akusztikus undecim-akkordról késleltetve
megérkezik az I. fokra.
A legjobban azzal szolgálhatjuk a darab megérzését és
megértését, ha magát a kompozíciót faggatjuk; de nem csak papíron, az
elemző jelekkel ellátott kottamellékletet tanulmányozva, hanem
megszólaltatva az ismeretlen költő-dallamszerző és Kodály Zoltán
közös mesterművét.