100 ÉVE HUNYT EL GIACOMO PUCCINI

(Lucca, 1858. december 22. – Brüsszel, 1924. november 29.)

a 20. század egyik legnépszerűbb olasz operaszerzője.

Tu che di gel sei cinta - Leona Mitchell (Liu, Turandot) (4:30)

Puccini Liuval búcsúzott…

(Metropolitan Opera House, 1988)

DR. Tóth Aladár

PUCCINI MEGHALT

(Pesti Napló 1924. november 30.)

A halott Puccinihez el fog zarándokolni a hivatalos Olaszország, hogy letegye nagy fiának koporsójára koszorúját. A halott Pucciniravatalánál meg fog jelenni a hivatalos zenészvilág, hogy méltassa egyik eredeti nagytehetségű képviselőjének művészi érdemeit. e valahogy úgy érezzük, ezen a nagy temetésen a hivatalos fórumok kordonát át fogja törni a Nagyközönség, azzal a közismert tragikus felkiáltással: El innen! Ez az én halottam! Csak nekem van jogom gyászolni ...

És a Nagyközönségnek igaza van: Pucolni az övé volt életében, legyen az övé halálában is. Tartson halotti beszédet az a tömeg, aki hűséges rajongással kísérte szellemét a Bohémek premierjétől a Turandot-ig:

Ha a háború előtti XX. század kortörténészének egyetlen adata Pucciniszellemének művészi termésre lenne, úgy ebből az egyetlen adatból felidézhetné e kor felsőbb néprétegeinek általános szellemi szükségleteit. A XIX. század forradalmainak utolsó hullámai is elsimultak. A fiatal forradalmár Wagnert a »reichsdeutscht«, nemzeti Wagner váltotta fel. De a nemzeti felbuzdulás is, az öreg Wagner, Verdi, vagy nálunk Erkel, lassanként helyet engedett az internacionális polgáriasulás anyagias világának. A »mindennap« teljes elfásító prózaiságában ült a lelkekre. Az egészséges életenergiákat a mindennapi munka kötötte le, munka a megélhetésért, vagy az anyagi kényelemért. A nagy célok, melyek a napnaputáni küszködést valami magasabb ábránd értelmével itatták át, eltűntek. Nagy célok nélkül pedig az ember hamar elfárad. S ez a lekötött életenergiájú, prózai munkában elhétköznapiasodott, fáradt emberiség valamire szomjazott, könnyű borra könnyű serlegben, könnyű borra, de különös, idegen, rafinált zamatúra, amelynek mámorában elfelejti az élet közönségességét, s amely csiklandozza a fásult idegeket, egzotikus szentimentalizmussal és egzotikus erotikával. A wagneri érzelmesség magával ragadó árjában, a wagneri érosz hatalmas potenciájú ölelésében elfullad ez az aktivitástól menekülő emberfajta. Verdi romantikájának lángoló humanizmusát túlságosan egészségesnek érezi. Finom méreg kellett, az idegenség, szokatlanság hisztérikus varázsa, az idegek már csak ilyen komplikáltan finom hatásokra reagáltak.

És ekkor megjelent Puccini, hogy beteljesítse ennek a modern közönségnek vágyait.

Puccini nem öntudatos számítással férkőzött a közönség kegyeibe. Sokkal becsületesebb, mélyebb temperamentum volt, hogysem a közönség lelki szükségleteihez szabta volna mondanivalóját. Puccini saját magát valósította meg, művészetében saját egyéniségét, mely azonban ugyanolyan szövetű volt, mint a Nagyközönség lelke. Ugyanazt akarta, ugyanarra vágyott, mint ez a Nagyközönség, csak, hogy azt a világot, melyet ez a publikum határozatlanul áhított, ő alkotó erejével, éles körvonalakban valósította meg a színpadon.

Milyen volt ez a világ?!

Puccini a világ dolgait idegenszerű illatukért, excentrikus színeikért, különös aromájukért szerette. A realitás csak annyiban érdekelte, amennyiben hordozója volt ezeknek s amennyiben az egzotikus tündér szokatlanabb látvány az olasz piazzán, mint a mese atomvilágában. Igaz, a fiatal Puccini nem volt ilyen válogatós. A »Manon Lescaut« költőjében még a régi nagy olasz opera újjáteremtőjét sejtettük, aki az életet, az emberi szenvedélyeket önmagukért szereti s mint Verdi, a maga módján, forró szeretetével a szertelenbe tágítja. Ezt ígérték a szélesen lendülő melódiák, a drámai láztól fűtött ritmusok. A zenevilág felfigyelt az új jelenségre, a közönség azonban az 1893. évi torinói bemutatón még nem látta meg Pucciniben a maga emberét. A nagy közönségsikert csak három évvel később hozta meg a Bohémélet. A darab problémája, a művész élet a rideg hétköznapban, itt már jellegzetesen a háború előtti két évtized romantikájának szellemét tükrözi. A színpadi alakok helyzeteik érzelmes kontrasztjától nyerik plasztikusságukat, ebben a kontrasztban élnek egyedül.

Puccini az olasz verizmus eszközeivel csak fokozta az »idegenszerű varázs« hatalmát, tehát már akkor túllátott a verizmuson. A »Toscát, a »Pillangókisasszony, a »Nyugat leánya«, egyenes vonalban jelzik Puccini fejlődését a modern idegszentimentalizmus irányában. A színpadon a »drámai cselekmény« uralkodik, a »története, nagyszerűen izgató fordulataival. Míg Verdinél vagy Wagnernél a cselekmény csak tere a mögötte rejlő költői ideák megnyilatkozásának, kibontakozásának, addig Puccin a cselekményben éli ki magát. Itt nem valami belső idea világítja meg a cselekmény értelmét, hanem maga a színpadon lejátszódó történet adja meg az egyes színpadi alakoknak jogosultságukat. Tosca, csak annyiban heroina, hogy megöli Scarpiát, s a Bohémek Mimije csak annyiban költői, hogy egy szegény művészbe szerelmes.

S a Puccini színpad hű tükre a Puccini-orchester. Itt nem a belső mondanivaló kifejezése szolgálatában áll a ragyogó invenció, ellenkezőleg a ragyogó invenció irányítja a költőt mondanivalója megkonstruálásában. A hangszínek nem közölnek, hanem csak hatnak, fizikai, idegbizsergető villogásokkal.

Puccini óriási hatásának titka, hogy nem kívánta meg közönségétől, hogy az kiszálljon önmagából. Ő azt valósította meg páratlan zsenialitással, amit a közönség álmodott. Kivezette az embereket a hétköznap világából azoknak a vágyaknak birodalmába, melyeket a hétköznap támasztott a huszadik század emberének lelkében.