Bach C-dúr prelúdiumáról

1. Tartalom - hangviszonyok - pedagógia

Egy-egy részletprobléma megoldásához, vagy akár csak meglátásához is, néha egészen általános, elvi jellegű meggondolásokból kell elindulnunk. Olyanokból, amelyek szinte már közhelynek tűnnek. Nekem is így kell kezdenem ezt a cikket.

Előttem ül a tanuló, előttünk a kotta, több tucat hangjeggyel, egy csomó megoldásra váró talánnyal. Én tudom, hogy ez a rengeteg szimbólum voltaképpen egyetlen célt szolgál: a zeneszerzőben élt és közlésre vágyó tartalomnak közvetítését. Mint előadó, nem tudok más célt magam előtt, mint hogy ezt a tartalmat életre keltsem a növendékben.

A zeneszerzőben a tartalom teljesen összeforrott a hangokkal. A hangcsoportok az ő számára rögtön tartalmat hordozó organizmusok, el sem képzelhetők tartalom nélkül. Ugyanakkor a tartalom is elképzelhetetlen e hangorganizmusok nélkül, szorosan ezekhez van kötve. A tartalmat - s ez ismét olyan nyilvánvaló, hogy közhelynek hat, s következményei miatt mégis meg kell benne állapodnunk - nem az egyes hangok, hanem a hangviszonylatok (időtartam- és magasságrelációk) hordozzák. A tartalom csak helyesen fölfogott relációkban valósul meg. A zeneszerző is határozott relációkban gondolkozott, a benne élő tartalmat ezek fejezik ki. Nem jut el hozzánk a tartalom másképpen, mint hogy megérezzük és érzékenyen átvesszük ezeket a viszonyokat. Ha elképzelnénk egy olyan esetet, hogy valaki hibátlanul játsza le a kotta összes hangjait, de azokat más relációkban hallja, mint ahogy az a zeneszerzőben élt, akkor a precizitás mellett sem jött létre az a bizonyos „tartalom.”

Előttem ül a tanuló, előttünk a kotta, több tucat hangjeggyel. Vajon helyes relációkban hallja-e a gyerek ezeket a hangokat? Minden zenepedagógiának főfeladata, sőt hajlok arra, hogy egyetlen feladata: a hallásfejlesztés - persze tág értelemben. Arra törekszünk, hogy a növendék képes legyen pontosan azt hallani (azokat a hangokat, s a hangokban azokat a relációkat), ami megfelel a mű értelmének, egybevág a zeneszerző által elképzelt relációkkal, végső soron tehát megfelel a közvetített tartalomnak.

Éppen, mivel itt és mindig is hallásfejlesztésről van szó, azért nagyon megfontolandó, hogy a szó, a verbális elemzés képes-e, s mennyit, visszaadni ezekből a relációkból. Meggyőződésem szerint nagyon keveset, különösen alsó fokon. Ezért van, hogy akik formai nevelésen ilyen verbális analízist értenek („itt a melléktéma” stb.), látva ennek csődjét, eredménytelenségét, az egész formai nevelést másodrangúnak, illem-kérdésnek tekintik, s a „kifejező” zenélést valahol máshol, a valóságos hangviszonyokról tudomást sem véve, próbálják elérni. A problémát igyekszem - bár élesen - de egyértelműen fölvetni. A formai „elemzés” éppúgy zsákutca, mint a hangoktól elvonatkoztatott „kifejező” zenélés. De akkor miféle út nyílik a pedagógus előtt a formáktól elválaszthatatlanul összenőtt tartalom közvetítésére?

Zenére csak zenével lehet tanítani. Hallásfejlesztést csak hallási tevékenységre és munkáltatásra lehet építeni. Márpedig, ismételjük meggyőződésünket: a zenetanítás egyetlen igazi feladata-e - a tágabban értelmezett - hallásfejlesztés. Az egyetlen megoldás tehát a tanuló zenei ösztöneit, képességeit munkáltató, zenei fantáziájára építő tanári munka, azzal a céllal, hogy helyes hallási képzeteket alakítson ki a növendékben. Ezt nevezzük röviden: elképzeltetésnek. A valódi hangrelációkat tehát a tanárnak fel kell ismernie, s a növendékkel el kell képzeltetnie.

De hogyan? Az a tanár, aki pontosan látja ezt az alapfeladatot, módszerek tömegét eszelheti ki és használhatja föl. Előéneklés, előzongorázás (ha célja nem egyszerűen a mechanikus utánoztatás) kitűnő, s mindenki által gyakorolt mód helyes hallási képzetek kialakítására. Talán kevesebben használják legérzékenyebb szerszámunkat: a kezet. Ha a növendék tudja a hangokat (énekli, zongorázza, belső hallásban megjeleníti), akkor könnyen megéreztetheti egy-egy helyen a tanár vezénylése, hogy e hangokat hogyan kell csoportosítani, milyen relációkat kell belőle alakítani (pl. ütem, forma, feszültség, feloldódás, törekvés, kibővítés, visszatalálás stb.)

A következő - részletesebb - „műelemzéssel” két célom lenne. Egyrészt felmutatni azokat a hangösszefüggéseket, relációkat, amelyeket én legfontosabbnak érzek a tartalom közvetítésére Bach C-dúr prelúdiumában. Másrészt néhány ötletet adni az „elképzeltetéshez”, s ezzel meg is világítani, mire gondoltam, mikor hallási képzetek kialakításáról beszéltem.

Két megjegyzéssel zárom ezt az általános bevezetést. Az előző bekezdés után nem kell külön mondanom, hogy nem tanítási recepteket akarok adni, hogy is adhatnék az én gyér tapasztalataimmal. Nem is a prelúdium tanításának menetét, felépítését, feladat-sorrendjét adom, annál is kevésbé lehet erről szó, minthogy én minden relációt tárgyalni szeretnék, a tanárnak pedig csak azzal kell intenzíven foglalkozni, amit a növendék nem hall. (Márpedig reméljük, mire ilyen fokon áll, mégiscsak többet hall, mint nem hall.)

Továbbá pedig felelni szeretnék arra, hogy honnan veszem a bátorságot én, jámbor szolfézstanár - aki csak e tanévben mert, nagy-nagy kíváncsiságtól hajtva, először belekontárkodni a zongoratanítás rejtelmeibe -, honnan veszem a bátorságot, hogy egy zongoradarabról, s annak tanításáról írjak. Először is hiszek abban, hogy szolfézstanítás és zongoratanítás közt nincs lényeges különbség. Mindkettő helyes hallási képzeteket szeretne kialakítani, ugyanúgy dolgozik egy-egy művön, legfeljebb más-más művön, s kissé más módszerrel. Másodszor pedig: nagyon világos hallási elképzelésem van erről a prelúdiumról. És nagyon szeretem. S ez a legfőbb érv az íráshoz.

3. Magyarázatok

Megjegyzések az 1-6. kottapéldához (Harmóniai kérdések)

Jól felismerhető válaszvonalat húz azok közt, akik zeneien gondolkoznak, s azok közt, akik erre képtelenek, egyetlen jel: mit jelent nekik egy adott mű harmonikus szerkezete. Az első csoportnak ez élet és halál kérdése. Neki a harmóniai váz már valami „kifejezés teli”, „tartalomhordozó” tény (persze csak jó műben), a művet meg sem tudja érteni, ha nem érzi ezt a harmóniai szerkezetet. Ennek a csoportnak a harmóniai szerkezet valami nagyon drága, valami nagyon költői dolog (persze ismét csak jó műben). Ebbe a csoportba tartozik pl. Bach, aki a hozzá zenére jelentkezőtől először intelligens és muzikális generál-basszusjátékot követelt, s ha úgy találta, hogy az illető képtelen megtanulni zenei módon gondolkozni, akkor azt tanácsolta, hogy hagyjon fel a zenei pályával. Ide tartozik Mozart, aki boldogan dicsekszik egy jól kifundált modulációval. Ebbe a csoportba tartoznak a nagy zenepedagógusok, mint Kovács Sándor, vagy Neuhaus (aki nem hiszi, járjon utána), de a nagy előadóművészek is.

A másik csoport mindezt száraz tudománynak tekinti. Ha az illető teoretikus hajlandóságú, akkor becsüli az összhangzattant - költészet nélkül. Ha „költői” lélek, akkor becsüli a zenei poézist - minden fertőző „matematika” nélkül. Ő azt mondja, hogy a hangversenyen Haydn-t akar játszani, s nem összhangzattani példát. (Mentségére legyen mondva az utóbbi csoportnak, hogy összhangzattan tanításunk nem sokat tett azért, hogy tárgya és a zenei „költészet” kölcsönös kapcsolatba és hatásba kerüljön egymással.) Persze, hogy ki melyik csoportba tartozik, az nem csak elhatározás dolga, de művekkel való lelkiismeretes és koncentrált foglalkozásé, no meg - ceterum censeo - hallásfejlesztésé. (Megint csak tágabban értve: aki csak meghall egy komplikált Webern-akkordot, az virtuóz. aki ezen felül hallja egy harmónia szerepét is, zenei - agogikai - dinamikai helyét, de pontosan!, annak hallása zenei.)

Mi a harmóniai szerkezet jelentősége ebben a prelúdiumban? A prelúdium százhuszonnyolc darab nyolcad értékéből szinte mind egy-egy változást, mozgást hoz. De melyek mindebből a nagy, a jelentős változások? Melyek a minőségi változások, s ezek milyen jellegűek, természetűek? Ezt csak a harmóniai szerkezet képes feltárni. Csak ennek hallása adja meg a nyolcad mozgás léptékét, méretezését, keretét.

A hallott harmóniai váz. Nem a csak-tudott. Hogy mennyire kell a növendéknek tudnia, az korától, értelmi fejlettségétől, szolfézs-előzményeitől stb. függ. De hallania föltétlenül kell. - Ezt a harmóniai szerkezetet legegyszerűbb formában úgy kapjuk, ha a lényeges nyolcadokat felhasználva, időbeli egymásutánjukat egyszerességgé alakítjuk összetartozásuk szerint (1. pl.)

(NB.: A harmónia szerkezet még világosabbá teszi, hogy a 9-12. ütem basszusában az 1-4. ütem transzpozíciója van elrejtve. Könnyen elvonhatják a figyelmet a g orgonapont-jellegéről a mordentek is, meg az ugrás mechanikája is. Gyakran megfigyelhetjük - más darabokban is -, hogy az ötödik ujj felé való ugrásnál a kéz csupán az előbbi pozícióra koncentrál, s ebből mintegy mellesleg „kilöki” a félreeső hangot, jelen esetben az alsó g-t. Próbáljunk meg a 2. kottapélda szerint állandóan harmadik ujjal tapintva, közben mégis legato hatásra törekedni. Nagyjából ez az a hangszín, amellyel a rendes 1-5 ujjrend mellett is, ki tudjuk fejezni a g orgonapont·jellegét. Bár a közölt ujjrend fokozott nehézség elé állítja az előadót, vagy tanulót, de sokszor éppen a nehézség fokozása, s a vele járó erősebb koncentrálás kényszeríti a hallást is fokozott munkára, s teremti meg ily módon a jó kivitel előfeltételét.)

A prelúdium funkciós ritmusától (egy ütem = egy funkció) csak a 14-15. ütem tér el. Jócskán próbára is teszi hallásunkat, vajon követni tudjuk-e a ravasz harmonizálást. A 14. ütem változatlan basszusa fölött tulajdonképpen két funkcióra bomlik az ütem, s a változás a változatlan basszus fölött a legnagyobb: szubdomináns-domináns. (3/a pl.) A változás és változatlanság ilyen csalafinta keverését másutt is használja Bach - úgy látszik, nagyon tetszett neki. A 15. ütem sem akármilyen zeneszerzői lelemény. Akinek jó funkciós hallása van, kihallja az 1. negyedből a tonikát, még ha a szemmel látható hangok (g. és f) alapján nem is gyanítaná, aki nem használja a fülét. Pedig ez valóban már tonika, ha késleltetve is, éppúgy, ahogy a 3. negyed is domináns, csak késleltetve. Próbáljunk beleénekelni a 14. ütem második felébe a h-t, s ezt a l5.-ben c-re oldani. Ez kézzelfoghatóvá teszi, szemlélteti, hogy miről is van itt szó. (3/b. pl.) S hogy miért kellett Bachnak ez a ravaszkodás? Próbáljuk meg világosabban domináns-tonikára egyszerűsíteni ezt a helyet (31c. pl.), s érezni fogjuk, mennyire sápadt lesz ez után a 16. ütem. Bach nyilván éppen a záró tonikát akarta frissen tartani a zárlat előtti „zavarkeltéssel”. - A 3/b. gyakorlat talán a gyerekben is segít kialakítani ezeknek a relációknak helyes képét.

A növendékkel is meg lehet kísérelni az állandó nyolcad mozgás összefogását néhány nagy, lényeges lépésbe, úgy, ahogy azt mi az 1. példában bemutattuk. Erre a tanár útmutatása alapján a növendék maga is rá tud jönni, s hasznos is, ha rájön, s tudja is folyamatosan zongorázni, mert magyarázat nélkül is (vagy kevés magyarázattal) megérezteti vele a harmóniai szerkezetet.

Hogy pedig ne önálló, a prelúdiumtól elszakadt összhangzattani példa legyen ez a gyakorlás, próbáljuk meg összekopírozni a prelúdiummal. Játssza most a zongora a harmonikus vázat, s énekelje hozzá a növendék (persze megfelelő oktáv áthelyezésekkel), mondjuk a prelúdium jobb kezét. (4 pl.) Mi tehát ezzel a célunk? Azt reméljük, hogy az átalakítás, a hangokkal való játszadozás közben megerősödött harmónia-hallás most behatol az összekopírozással a prelúdiumba, szuggesztív erővé válik. Úgy is mondhatnánk: a prelúdium most beszívja magába az előzőekben kibogozott „értelmet”.

Közben - szinte akaratlanul is - a „játszadozás” szót használtam. Nagy baj lenne ugyanis, ha az efféle átalakítások száraz, kényszeredett gyakorlat jellegét öltenék. Mindig meg kell őriznünk a hangokkal való játék üdeségét, ébren kell tartaniuk a gyerek érdeklődését a hangok százféle lehetősége iránt.

Más módon is megerősíthetjük a tanuló hallásában a prelúdium harmóniai menetének képét, anélkül, hogy magyarázatokhoz kellene folyamodnunk. Lebonthatjuk az egész prelúdiumot egy biciniummá úgy, hogy kikeressük mindkét kézben, minden ütemben a legfontosabb, a gerinchangot (a szerint persze, ahogy az ütemek folyamatot alkotnak egymásutánjukban). Ezt mutatjuk be az 5/a példában. Ha ezt megtaláltuk, akkor, mint szolfézs órán sok más kétszólamú gyakorlatot, ezt is énekelheti a gyerek zongorával, két szólamban, persze szólamcserével is. (5/b-c. pl.)

És magától értetődő, hogy ennek a „gyakorlatnak”, vagy inkább „játéknak” megint be kell hatolnia magába az élő prelúdiumba, mert amíg attól független, addig haszontalan. S erre talán megint az összekopírozás a legegyszerűbb: játssza most a növendék a prelúdiumot, de énekelje ki belőle ezeket a gerinchangokat. (6. pl.) Előbb az alsó, később a felső szólamot.

Az előbb több ízben sértegettük a verbális magyarázatot. Persze az sem tabu, attól sem kell félni. Csupán arra kívántunk rámutatni, hogy lehet módszereket találni a harmóniai szerkezet megéreztetésére, még akkor is, ha - a tanuló életkora, fejletlensége miatt - elmenne egymás mellett a zene és a magyarázat anélkül, hogy egymásra néznének.

Megjegyzések a 7-12. kottapéldákhoz. (A frazeálás kérdései)

A prelúdiumok legutolsó kiadásának jegyzeteiben Hernádi Lajos óvja az előadót, vagy tanárt a 7/a példában látható, helytelen frazeálástól. Ezzel szemben a helyes frazeálást a 7/b példa szerint ajánlja. Nyilvánvaló, hogy csakis az utóbbi fogadható el, ugyanakkor azonban ezt is félreértheti valaki (mint mindent): hallottam már jó pár gyerektől úgy is, ahogy a 7/c alatt jegyzem.

Miért rossz egyformán a 7/a és 7/c? Mi lehet az oka ezeknek a bajoknak? A 7/a esetében az ütemezés elvonta a figyelmet a frázis alapszellemétől (ti. az első ütemben már megadott súlytalan kezdéstől), s elszakítja egymástól az ívet és annak célhoz érését. Nem ér célhoz a frázis a 7/c szerint sem, mert elkapott frázisvég sosem tud valamit befejezni. Emellett fel is borítja a metrikus viszonyokat.

Bármilyen frazeálással képlethez alkalmazkodjunk, nem tudjuk igazán föltárni a zenei folyamatot, ha a frazeálást egyszerűen elválasztás-kérdésnek tekintjük. Ha pedagógiailag itt-ott indokolt is, magasabb szempontból mindenképpen vulgarizálás a frazeálást a levegővétellel (ének), a vonóváltással (hegedű), legatoval és elválasztással (zongora) azonosítani. Ezek eszközei lehetnek a frazeálás kivitelének, de a frazeálás több ennél: a zenei idő helyes megszervezése. A mű belső logikájának kell föltárulnia benne.

Nyugodtan összefoglalhatjuk egy lélegzetre (legatoval, vagy félig kötött, kizongorázottabb nyolcadokkal) akár az első négy, sőt igazából tizenhat ütemet. A frazeálás máshol fog jelentkezni.

Kíséreljük meg egyszer - a tanuló is kipróbálhatja - koronát képzelni minden ütem első nyolcadára (8/a pl.). Ha jól odahallgatunk, ha megpróbáljuk egészen magunkba szívni ennek a hangnak a szerepét, jelentőségét, akkor lassanként megjelenhet hallásunkban a frazeálás helyes képe. Helyes képe annak a ténynek, hogy pl. a 2. ütem á hangja érkezést, sőt pillanatnyi megnyugvást hoz a nyolcad mozgások sorába, s ugyanígy minden további ütem első nyolcada. Ha kis késéssel, nagyon halkan ki is énekeljük ezeket a nyugvóhangokat (8/b pl.), akkor - mintegy rezonáns hátteret adva hozzá - megjelenhet hallásunkban a „kicsengés” igénye is.

Ha megtalálta a maga jó helyét az első nyolcad, akkor arról nyugodtan továbbléphetünk a második nyolcadra. Hangsúly, erőszakoskodás nélkül vezeti tovább a folyamatot, természetesen és magától értetődően továbbhalad. Mással is segíthetjük hallásunkat a második nyolcadok helyének megtalálásához. Világos, hogy ha az első ütem megtalálja a második nyolcad pontos helyét, akkor könnyebben találják meg a következők is. Próbáljuk a balkéz első hangját nagyon határozottan és erélyesen, de csak belső hallásunkban „leütni”, s indítsuk ennek az elképzelt hangnak alapján a jobb kezet. Meglepően plasztikus, jól elhelyezett jobbkéz-indulást kapunk eredményül. (9. pl.)

A 2. ütem á-ja tehát érkezik, elnyugszik. De mi is ér itt célhoz? Az első ütem kétségkívül C dúrt mond ki az egész prelúdium szempontjából nézve. De ha a második ütemből nézek vissza, akkor tűnhetik az első ütem F dúr dominánsának is, amely törekszik a második ütem tonikájára. Az á hangban tehát az első ütem funkciós törekvése kap egy pillanatra kielégítő megoldást. (10/a pl.)

Legyünk pontosabbak. Nem a teljes ütem fejezi ki ezt a törekvést, hiszen az első pillanatban csak a C dúr határozott lefektetését érezzük. A negyedik negyed hozza be azt a jelentéktelen kis változást (b), ami továbbirányítja, cél felé vezeti a funkciót. Voltaképpen tehát a negyedik negyedek érnek célhoz az első nyolcadokban. (10/b.) S végig így történik: először minden ütem megnyugtatóan lefektet egy stabil funkciót; a negyedik negyeden azonban valami egészen kis, rejtett változással a funkció irányt kap, dinamikussá válik. Nagyon finom átértelmezés ez, a jó előadás sem erőszakos, heves, hanem inkább jelentős, mély, óvatos negyedik negyedeket fog használni. De elég ahhoz, hogy új arculatot adjon a harmóniának. Tehát nem erőteljes, mozart-i felütésről van itt szó, hanem éppen csak megérzett módosulásról. A jó előadás - jó hallású muzsikus előadása - hű fog maradni az irányítás finomságához.

Azok számára, akik nem sajnálják a fáradságot, a cikk függelékében részletesen elemzem a funkciók említett játékát. Egy-kettőt mindenesetre ízelítőül közlök a 10/c példában.

Egészítsük ki az 1. kottapélda harmóniai menetét ezekkel a negyedekkel. (11/a) ügyeljünk, hogy elképzelésben, éneklésben, zongorázásban egyformán képesek legyünk finoman, törés nélkül folytatni, s mégis jelentőségteljesen módosítani az ütem nagyját elfoglaló harmóniát.

Megkereshetjük a „biciniumos változat” új formáját is. (V. ö. 11/b és 5/a pl.) Soha ne szakadjunk el azonban e játékokkal magától az élő zenétől, s igyekezzünk e helyen, hallási kapcsolatba hozni a kettőt egymással. Talán a 11/c összekopírozásánál is hasznosabb a 11/d: a prelúdiumba beleénekelt, jelentőséggel teli „irányító” felütések. Ügyeljünk azonban, nehogy a 11/e értelmetlenségébe csússzunk.

A negyedik negyed előkészítő-irányító, az első nyolcadnak megnyugvó-megérkező jellegéről sokat mondhat a tanár keze is. Képzelje el, vagy zongorázza a növendék lassú tempóban a prelúdiumot, s közben keresse a tanár mozdulatának jelentését a zene helyes elrendezésében. A negyedik negyed nem heves, hanem inkább még kissé késleltetett, lassított mozgás (dinamikai kiemelés nélkül!), s nagyon simán ereszkedik rá a pontosan helyére tett első nyolcadra (melyet, egyelőre, koronásnak tekinthetünk, de nem engedjük el dinamikailag!). Aztán böködés, erőszakoskodás, dinamikai kiemelés nélkül tovább folytatja a zenei folyamatot a második nyolcad, mintegy kiszélesítve az első nyolcadon elért harmóniát, míg meg nem érik újból a helyzet a továbbirányításra a negyedik negyeden. (12. pl.)

Még egy szó az átalakításokról, főleg az egy jelenséget túlzóan kiemelő játékokról. Fontos dolog, hogy megjelenjen egy talán rejtettebb hangreláció a növendék hallásában. Fontos azonban az is, hogy el ne nyomja a többi, ugyancsak fontos hangrelációt. (Pl. a negyedik negyed a metrikus súlyt, az első nyolcad érkező, „koronás” jelleg a nyolcad mozgások egyenletességre törekvését stb.) Ezért mihelyt meggyőződtünk róla, hogy a reláció belekerült a növendék hallásába, sürgősen felejtessük el a túlzást, a fölnagyítást, nehogy valami modorossággal megbontsuk a mű magasabb harmóniáját. Egy darab mindig erők egyensúlyának hatására jön létre. Minden erőnek elevenen, s egyszerre kell élnie és érvényesülnie hallásunkban, még ha látszólag egymást keresztezik is. Ezt a követelményt szoktam a zene szükségszerű poliszemantizmusának nevezni.

Formálás és hang

Mi okozza a Bach-előadás különleges nehézségeit, szembeállítva pl. Mozart műveinek előadásával. Egyik ok a polifónia. A polifónia hallásilag is, szellemileg is fokozott tevékenységet és gyakorlottságot igényel. Ebben a prelúdiumban azonban szinte egyáltalán nincs szerepe. A másik nehézség: a bach-i formálás. Mozart zenéjének többé-kevésbé egyenletes lélegzése, a mindent átható periodizáltság, binom-alakítás olyan nyugvópontokat jelöl ki egy darabban, amelyek a tájékozódást is könnyítik, a formaérzéknek is könnyen elérhető biztonságérzetet adnak. Bachnál viszont a végtelen bővítések és továbbvezetések, a nyugvópontok elmosása, a tematikus munka állandóan továbbvivő logikája arra kényszerítik az előadót, hogy lemondjon a kis egységek alakításáról, s tudjon nagyobb egységeket, sőt nem egyszer teljes tételeket egyetlen levegővétellel végigvezetni. Nem véletlen, hogy Bachnak annyi darabja vezet végig valamely teljesen egyenletes mozgást (nyolcadok, tizenhatodok), vagy egy stereotip ritmusképletet.

Prelúdiumunkban is lépten-nyomon érzi az ember, hogy egy-egy ponton lezárulhatna egy kisebb egység (így pl. a 4., 6., 9., 12. ütemekben), mégis minden esetben továbbhömpölyög a zene a nyugvópontokon. Sohasem halad úgy tovább, mintha egy lezárás után indítana, hanem mintha kiegészítené, folytatni akarná az előzményt. S éppen ezért: az előzmény igazán nem zárult le. A nyugvópontokon nem vehettem levegőt, a lezárásban mindig benne vibrál a továbbhaladás. Igazán nem is beszélhetünk semmiféle lezárásról. A mű az 1. ütemben indul és csak a 16. ütemben érünk az első (s egyben utolsó) igazi nyugvóponthoz. Az egész prelúdium egyetlen egység. Jól példázza ezt a már tárgyalt 2. ütem: az á-n úgy ér célhoz, hogy törés, újrakezdés nélkül folytathatja utána az egyenletes nyolcad mozgást.

Azok számára, akiket a kérdés közelebbről is érdekel, a cikk függelékében végigkövetjük e megtoldó-kiegészítő formálás útját a prelúdiumban.

Úgy érzem tehát, hogy aki kisebb zárt egységeket hoz létre a prelúdiumon belül (akár mozartos periodizáltságot, akár valamiféle kis melodikus íveket), az ellene dolgozik a prelúdium alapvető formálási törekvésének, az állandó és egyenletes (lökés nélküli) tovább mozgatásnak. A prelúdium elindít egy mozgástípust, s az útjukra bocsátott nyolcadok, most már feltartóztathatatlanul követik egymást.

Nem énekelnek ezek, hanem járkálnak. Állandó mozgásuk közben mindenféle kalandba keverednek a funkciós változások jóvoltából, de ez nem töri meg járásukat. Mikor egy-egy újabb funkcióhoz érnek, elkezdik azt is szemügyre venni: végigjárják, vajon miféle lehetőségeket rejt magában, mit ér egy-egy alkatrésze.

Ha e helyett elkezdünk melodizálni, „árnyalni”, ha effektusokra törekszünk, ha kiszakítunk egy kisebb egységet (pl. 6. ütem) a teljes folyamatból, akkor a prelúdium komoly, monumentális, s mégis olyan szívderítő világa rejtve marad előlünk.

Ha megpróbáljuk most ilyen nagy lélegzetű folyamatban elképzelni a prelúdiumot, akkor bizonyára megjelenik hallásunkban egy követelmény: a tónusegység követelménye. Leejtett, kibökött hangok nem alkalmasak erre a formálásra. Mindig olyan hangra van szükség, ami folytat, s amit folytatni lehet. Nem lehet kis lendületeket venni, mert nincsenek kis célpontok, ahol megállhatnánk új lendületet venni. Kevésbé heves, de kitartóbb lendületre van szükség, valami „lassú lendületre”, ami elér a 16. ütem végéig.

Tapasztalni fogjuk, hogy ez csak a hangok bizonyos fokú egyenrangúvá tételével, sőt önállósításával érhető el. Nagy Bach-előadóknál hallhatjuk néha az egyenletes mozgás hangjainak ilyen világos egymás mellé fektetését. Gondoljunk pl. a hegedűversenyek tizenhatod-détachéira, vagy áriák melizmáira. Minden hangnak van bizonyos önállósága, s valahogy éppen ettől tudnak egy nagy felületnek szerves része lenni.

Próbáljuk meg eljátszani az első ütemeket végig harmadik ujjal, mélyen tapintva, s minél inkább legato-hatásra törekedve (13. pl.). Azután próbáljunk meg a rendes ujjrenddel is majdnem ennyi önállóságot adni minden nyolcadnak.

Ügyelni kell a mostoha hangokra. Vannak hangok, amelyek akár mechanikai okokból, akár - gyakrabban - figyelmetlenségből (pl. mert frázis utolsó hangjai), valahogy elhanyagoltan szólalnak meg. A kéz, a figyelem már pihenésre, vagy új pozícióra készül, s ez a szegény árva hang bánja meg. Hogy mennyire káros ez az állandó mozgás, a folyamatosság szempontjából, az nyilvánvaló.

***

A beszélő ember a benne levő gondolatokat levegőrezgésekké alakítja át, s a hallgatónak kell ezeket visszaalakítani gondolattá. Ugyanígy próbáltuk meg a bennük levő zenei képet cikké alakítani. Ha az olvasónak sikerül ezt visszaalakítani tartalmi elképzeléssé, s ha ez az elképzelés meggyőző és megfelel a prelúdium valódi tartalmának, akkor a cikk, a közvetítő elem, betöltötte hivatását.

Dobszay László

A funkció szerepének változásai a negyedik negyeden. (Jelölések: T = tonika, D = domináns, S = szubdomináns, G:T = G dúr tonika, 15./3 = a 15. ütem 3. negyede.) - 1. ütem C:T = F:D, ezt emeli ki 1./4 b hanggal. A 2. megérkezik F:T-ra, ez = C:S, ezt erősíti a C orgona pont is, meg a c-á terc is, közbe zárva a célhangot, a 3. C:D h-ját. A 3. D-a egyelőre a 2. S-nak célja, de a 3./4-szeptimájával már T-ra irányítva.

4.: C:T = G:S, amit a 4.f4-en a bal kéz D-ra irányít.

5.: G:D, a negyedik negyeden T-ra irányítva. 6.: G:T, 6./4-től áthajlik a párhuzamos moll é-be, mely mint a:D szerepel (A gisz basszus ezt jobban kifejezné, de túl erős, s kissé érzelgős lenne egyrészt, nagyon elvinne a G dúrtól másrészt.) 7.: á:T = G:S, különösen a 4. negyed szerint, ahol a g szeptima megcélozza a 8. G:D-át. A 8./4-en szó készíti elő a 9. G :T-ját. ahonnan szinte szóról szóra ismétlődik az 1-4. ütem. 12.: G:T, a 4. negyed szerint = C:D. 13.: célhoz ér C:T-ban, de az ugyanígy, szekvenciaszerűen = F:D. (A 12. f-je és a 13. b-je tehát egymás megfelelői.) S így érkezik a 14. F:T-ra, mely = C:S. Itt feladja a negyedik negyedet, már 14./3-on C:D, mely a 15-ben késleltetett T-ra oldódik, s ugyanitt késleltetett C:D, hogy a 15./4-en visszanyerjük az előbb elvesztett negyedik negyedet, s így a 15./4 ismét C:D-t irányíts on a 16. C:T-jára.

Amellett, hogy mindez nagyon érdekes Bach zenéjének, meg a prelúdiumnak szempontjából egyformán, módot nyújt arra is, hogy az ember bepillantson a funkciók valódi életének, természetrajzának olyan összefüggéseibe, amelyről az elemi összhangzattan olyan kevés tájékoztatást tud nyújtani.

Továbbvezető bach-i formálás a prelúdiumban. Mozart formálásának alapja az egymásra felelő aránypár (binom). V. ö. Parlando 1960. 8ug.-szept. 13. old. Bach ezt szinte lépésről lépésre megtagadja. Az 1-4 még lehetne 2:2, de az 5. nem indít, hanem érkezésszerűen kibővíti a 4-et. Tehát a 6. lesz indítás. De az sem, mert az is érkező jellegű, s visszafelé úgy érezzük, mintha induló 5.-ből jött volna (holott nem!). Ha 6. érkezett, akkor talán 7. fog indulni. Mire azonban odaérünk, formaérzékünk már azt mondja érkezőnek, s visszamenőleg a 6.-at indulónak. És így tovább. Végre abszolút érkezés lenne a 9., ha az 1-4. elíziósan induló megismétlése nem halasztaná el a valódi érkezést a 12. ütemre. A 9-12. ütem voltaképpen ki is hagyható. Leginkább még a 13-16. alkot valódi négyütemes tömböt, de ezt meg a felütés körüli játék mossa el. Az egész prelúdium organikus bontakozását tehát így is szemléltethetnénk:

*------------------------* *------* *------* *--------------------------------------*

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

*-------* *-------* *---------------------------------------------*