Havas Kató:

A HANGKÉPZÉS KERESÉSE

[…] Hosszútávon minden tanárt ugyanaz a cél vezérel. A nehézség magában a hegedűjáték komplexitásában rejlik. Csak mikor tanítani kezdtem eszméltem rá, hogy egy teljesen új szemléletmód szükséges – egy olyan megközelítés, amely kiküszöböli a fizikai zavarokat és lehetővé teszi, hogy a zenei gondolat uralkodjék.
 Ez nem tanítás és bizonyos dogmák előírásának kérdése, hanem hogy lehetővé tegyük a diáknak, hogy „hagyja történni a dolgokat”. A legelső órától kezdve a tanulókat arra készítik fel, hogyan tegyenek különbséget ok és okozat között. Ez a megközelítés bizonyos alapvető műveletek lenyűgöző logikája által az egyensúly gondolatán alapszik, nem az erőén. Nincsenek a mai értelemben vett „mechanikus” ujjgyakorlatok. A gyakorlatok lényege nem az erősítés folyamata, hanem a megfelelő egyensúly megtalálásán keresztül minden tudatos izommunka – kivéve egyet, amit majd a későbbiekben fogok tárgyalni – kiküszöbölése. Ily módon tudjuk felszabadítani a tudatot azon lehetetlen feladat alól, hogy két vagy több dologra koncentráljon egyszerre. Aztán, ha ezt az egy tudatos izomműveletet helyesen fejlesztjük ki, olyan mértékben lesz képes átadni és kontrollálni a játékos zenei és művészi impulzusait, hogy minden mechanikai probléma eltűnik, és nem marad más hátra, minthogy szabadjára engedje fantáziájának áramlását.
 Szeretném kihangsúlyozni, hogy a hegedűjáték e könyvemben részletesen kifejtett technikája, nem tekinthető a spanyolviasz feltalálásának, valami teljesen újnak, „forradalminak”, mint amilyen egy szabadalmaztatott gyógyszer. Több fontos alapelem a múlt általam nagyra becsült mestereitől származik. Amit én állítok nem más, minthogy ezek az elemek hosszú tapasztalat során új formába, egy működő rendszerré olvadtak össze, amelyre talán véletlenül, vagy csak részeiben érintve, már mások is rátaláltak előttem, de tudomásom szerint még soha senki nem juttatta ezt kifejezésre. 

[… ] mi sem látszik természetesebbnek egy lelkes kezdő számára, mint azt gondolni, hogy nincs más dolga csak felvenni a hegedűt, az álla alá tenni és játszani.
 De sajnos, még ha meg is tudja tartani minden gond nélkül (ami természetesen csak nagyon keveseknek adatik meg), rájön, hogy ott van a vonó, a karjai, a csuklói és az ujjai is. Hirtelen úgy tűnik, mindegyik útban van, nehézkes és hihetetlenül ügyetlen. Ekkor lép rá a végromláshoz vezető útra, különösen akkor, ha még türelmetlenül lelkes és kitartó is. Így, hogy elérje, amit akar, őt is magába szívja az órák hosszat tartó gyakorlásnak, a különböző izmok tréningezésének, az ujjak erősítésének, stb. hagyományos konvenciója, egészen addig, amíg ezek annyira lekötik, hogy maga a „játék” – egyik gyönyörű hang képzése a másik után – csupán távoli álom marad. Néha még az álom is eltűnik, és végül nem marad más, mint a küszködés.
 Nem is igen hiszem, hogy más szakmában ennyi idegbeteg lenne, mint a hegedűsök között. A lankadatlanul végzett gyakorlatokban szerzett bőrkeményedéseikkel az ujjaik végén, a hegedű tartásából származó nyakfájásukkal, görcseikkel és frusztrációikkal gyakran úgy néznek ki, mint akik egy közeli csatatérről menekültek; mégpedig, egy olyan csatából, ahol csak vesztesek lehetnek.
[ … ] Akkor vegyük át lépésről-lépésre és nézzük meg, hogyan lehetséges a tiszta és dallamos hangszínt elérni tudatos erőfeszítés, vagy a balkéz nyilvánvaló rezegtetése nélkül, ily módon lehetővé téve a spontán, természetes előadásmódot.

A HEGEDŰTARTÁS

[ … ] A legtöbb hegedűs azoknak az izmoknak a fejlesztésére koncentrál, amiket látni lehet: a kezek, az ujjak, stb. Ez szolgálhat magyarázatul arra, hogy azon pontok, melyek egyértelműen nem láthatók, miért kerülték el eddig a figyelmet. 
    Talán egy libikókával érzékeltethető a legjobban ez az egyensúlyérzés. Ha a palló egyik végén ülünk, a testünk súlya, nem pedig az erőltetés az, ami a kar egyik végét le-, a másikat felnyomja. A tökéletes egyensúlyhoz mindkét félen egyenlő súlynak kell lennie. Ha mégsem lenne egyenlő, akkor a pozíciónkat kell ennek megfelelően megváltoztatni.
 Néha a legkisebb változtatás is elég ahhoz, hogy a mozdulatlanságból mozgás legyen. Ha véletlenül fennragadunk a levegőben, nem valószínű, hogy le tudunk jönni újra; nem számít, hogy mennyire feszítjük meg az izmainkat, vagy mekkora erőt használunk, amíg az egyensúlyt meg nem találtuk. Másrészről viszont, ha az egyensúly megfelelő, senki sem mondhatja, hogy a mérleghintázás fárasztó. Nincs hozzá szükség erőre. Csupán a legkönnyebb és legtermészetesebb mozdulatok szükségeltetnek, és, attól eltekintve, hogy a lábunk alkalomadtán hozzáér a földhöz, folytathatjuk akár örökké is, anélkül, hogy izmaink bármennyire is elfáradnának. Arra is rá fogunk döbbeni, hogy minél hosszabbak a rudak, (más szóval minél messzebbre vannak a súlypontok egymástól) annál könnyebbek és könnyedebbek lesznek a mozdulatok. 
 A hegedüléssel ugyanez a helyzet. Ha a legelejétől fogva megteremtünk egy folyamatos, természetes, libikóka-szerű egyensúlyt, akkor egy önműködő mozgásból származnak majd a szükséges mozdulatsorok, külön erőfeszítés vagy tudatosan formált mozdulatok nélkül. 

A pozíció 
 Ahogy azt már korábban említettem, az első dolog, amivel a tartás kapcsán számolni kell, az álló helyzetben eltöltött idő mennyisége. Ha a lábakat úgy tesszük szét, mint a matróz a fedélzeten, és ha a testsúlyt tudatosan a sarkakra, a gerincre és a lapockákra helyezzük, úgy, hogy a csípőt egy kicsit előre billentjük, nem csak azt fogjuk tapasztalni, hogy a fáradság nagymértékben csökken, hanem hogy a súly hátra helyezése tökéletesen ellensúlyozza a hegedű előreugró helyzetét.
 Mivel ez egy tökéletes ellenhatás, egyensúlyt és biztonságérzetet teremt, különösen az előadóművész esetében. De erről majd később.
[ … ]

A bal kar
    A bal karnak egyenesen kell lógnia a hegedű alatt úgy, hogy a könyök függőlegesen a föld felé mutasson.
 A kar pontos helyzete nagyban függ a játékos testfelépítésétől, de annak bármilyen tudatos, határozottan a vonó felé történő csavarását ellenezni kell. A bal kar függeszkedésének okát, amit meg kell különböztetnünk a hatásától, a vállizülethez csatlakozó izmokban kell keresnünk. Mivel a súlyérzetet már hátul megteremtettük, a kar minden nehézség nélkül tud lazán és feszültségmentesen lógni, amikor a hegedűt támasztja. A csukló, egyvonalban a könyökkel és a kézzel, természetesen egyéni fizikai adottságok igényelhetnek némi módosítást. Bármilyen módosításra is van szükség, a kar és a csukló lazaságának fontosságát nem lehet elégszer hangsúlyozni.

A bal kéz és ujjak helyzete
 A kezet két részre oszthatjuk. Az egyik az alsó rész, ami a hüvelykujjból és annak izmaiból áll, a másik a felső rész, ami a négy ujjtövet és az ujjakat foglalja magába. Mivel a hüvelykujj alakja minden embernél annyira más, hogy lehetetlen meghatározni a pontos helyét. Mivel a kart nem csavarjuk a hegedű alá, a nyak magától a jó helyre, a hüvelykujj és a mutatóujj közé esik. Ez egy magasabb hüvelykujj pozíciót tesz szükségessé, mint amilyet megszoktunk. Így az ujjtöveknek és a négy ujjnak egy szabad oldalirányú mozgást tesz lehetővé a fogólapon, az ujjak szabad mozgásának jelentőségét nem is kell hangsúlyozni. A mutatóujj a hüvelykujj bal oldala felé csúszik, míg az alsó része lágyan simul a nyakhoz. 
 Ha a hegedű nélkül próbáljuk, láthatjuk, hogy ha a mutatóujj a hüvelykujj felső percén az izület felé csúszik egy kerek lyukat képez . Minél kerekebb ez a lyuk, annál szabadabbá válik az ujj mozgása. Mivel a természet jelentős távolságot hagyott a hüvelykujj és a mutatóujj között egy kis hártyaszerű bőrdarabbal megtoldva, a lyuk létrehozása sokkal természetesebb, mint a kar befelé csavarása. Az is nyilvánvalóvá válik, hogy a formálása nem csupán a négy ujjtő és az ujjak természetes felemelkedését segíti, hanem általa kiküszöbölhető a hüvelykujj-mutatóujj villa szorítása, ami majd nagy segítség lesz a fekvésváltásnál, a glissando-nál, stb.
 Mielőtt belemennénk a balkéz hangképzésben betöltött szerepének részletezésébe, foglalkozzunk egy kicsit a jobb kézzel.

A JOBB KÉZ

[ … ] Néhányan úgy vélik, hogy a jobb kéz az, ami végeredményben meghatározza a hegedülés egészét. Akár igaz, akár nem, egy dolog biztos: egy rossz jobb kéz a világ legjobb bal kezének munkáját is porig tudja rombolni. Csak a kettő tökéletes „házassága” tudja létrehozni a tökéletes hangot. Ennek oka, hogy a vonó hozza rezgésbe a húrokat, a hangminőség pedig a természetes és zavartalan rezgéstől függ. Azt is fontosnak tartom megemlíteni, hogy hangot nem nyomással képezünk, hanem az a vonószőr apró, láthatatlan „karmocskái” és a húr közötti súrlódás eredménye. Mivel bármilyen felesleges súly a vonón azonnal megszűnteti a húr természetes rezgését, minden mesterséges mozdulatot vagy erőt, ami ilyen nyomást idéz elő, meg kell szűntetni. Ez csak akkor érhető el, ha vonót tartó kar, kéz és ujjak a megfelelő izmok használatával olyan könnyeddé válnak, hogy egyfajta lebegő érzést hoznak létre. Ahhoz, hogy ezt elérjük, a vonó erőlködés nélküli tartása legalább olyan fontos, mint a hegedűé.

A felkar, a könyök és az alkar
 A kérdés az, hogyan küszöböljük ki a kéz nyomását, elsősorban a kápánál. Ez az a pont, amikor a súlyérzet hátrahelyezése a lapocka izmaiba életbevágóan fontossá válik. Az egész úgy működik, mint a nehezebb vége a libikókának, ami felemeli a könnyebbik felet  – ami jelen esetben nem más, mint az alkar, a kéz és a vonó – ezáltal megakadályozva, hogy jobb kezünkkel túlzott nyomást gyakoroljunk a húrra. A túl magas könyök (kivéve, ha az illetőnek szokatlanul hosszú karja van) hátráltatja az alkar és a csukló szabad mozgását. Ha ezt a súlyérzetet megteremtettük, akkor a hüvelykujj alulról irányítja a vonót a húron – félkört bejáró mozgással. Amikor a kápához vagy a csúcshoz érünk, a mozdulat nagyon kicsi kell hogy legyen, különben a vonó egy másik húrt is fog érinteni vonóváltáskor. Valójában annyira kicsi, hogy kettősfogásnál egyik húrt se hagyja el a vonó. 

A HANGKÉPZÉS

[ … ] Az ujjvég és a húr kapcsolata egyértelműen csupán azon mozgás eredménye, amit az ujjtő idéz elő. 
 Mondjuk, hogy egy egyszerű hasonlattal éljek, egy nagy követ ejtünk bal kezünk valamelyik ujjára. Az ujj eltörik és használhatatlan lesz, de az ujjtövet nem akadályozza mozgásában. Ha viszont a kő az ujjtőre esik, az ahhoz tartozó ujj képtelen lesz felemelkedni és visszaesni. 
 Tehát, amikor felemeljük az ujjunkat, a valódi emelést az ujjtő végzi, az ujj csak egy közvetítő, a mozdulat kiszolgálója. Ahogy azt már korábban említettem, ha egy kört formálunk a hüvelykujjal és a mutatóujjal, biztosítjuk az ujjtövek szabad és természetes mozgását a fogólapon.
 A követező lépésben döntsük az ujj tövét a csiga felé minden hang előtt, amennyire csak lehetséges ezt, mert az ujjtő súlya határozza meg az ujjhegy és a húr kapcsolatát. Minél messzebbre helyezzük a súlypontot, annál kevesebb közvetlen felelősség hárul az ujjak hegyére, és annál könnyebb lesz megtalálni a zene által megkövetelt hangminőséget, hangszínt. Mivel ez a súly természetes, istenadta lehetőség, ki kell használni; megszabadulva a mesterséges, erőltetett nyomástól az ujjak és a húr tényleges kontaktusa annyira érzékennyé válik, hogy biztosítja az alaphang és felhangjainak szabad és szabályos rezgését, ami úgy szól, mintha vibrálnánk a csukló, a kéz vagy a kar és tudatos rezegtetése nélkül is. A rezegtetés maga gyakran észrevétlen is marad. Nem állítom, hogy egyáltalán nincs vibráló mozgás, de az ujjtő szabad mozgása olyan hajlékony és ösztönös vibrátót tesz lehetővé, ami nem tanulható különálló elemként, ám teljes egészében a játékos zenei igénye és fantáziája szolgálatában áll, függetlenül attól, hogy cantilena-t vagy virtuóz darabokat játszik. 
 Ezzel a fajta hangképzéssel nincsenek úgynevezett „technikai nehézségek”, mint ahogy az ujjvégeken sincs bőrkeményedés. Mert, ha tökéletesen uraljuk az ujjtövek mozgását, a „szárnyaló” jobb kar kész engedelmeskedni és – amire majd később térek ki – minden technikai elem puszta kifejezője lesz a hangképzésnek. 
 

A HANGKÉPZÉS ALKALMAZÁSA SPICCATO ESETÉBEN

 A vibrátó után a spiccato tűnik a legnagyobb problémának. „Nem tudom elég gyorsan csinálni”, „A jobb karom rövid idő alatt bemerevedik, meg kell hogy álljak”, „Nem tudom felugratni” stb., ezek a mondatok hangzottak el leggyakrabban azok között, akik hozzám fordultak. Érdekes, hogy ezeknek az embereknek pontos elképzelésük van arról, hogy mit kell csinálnia a karnak, a csuklónak, a kéznek és az ujjaknak, mégsem értik, hogy ilyen részletes elemzés után miért hagyja őket cserben a spiccato. Igen ritkán van csak probléma a vonófogásukkal vagy a jobb karjuk tartásával, vagy azzal, hogy ezek nem egyeznek meg a fizikai felépítésükkel. Ha mégis valami rossz, általában a legkisebb igazítás is azonnal segít, és minden emberi számítás szerint a spiccato nem okozhat problémát. De sajnos nem ez a helyzet. Ugyanis az ok ritkán található a vonóhúzó kézben. Mégis annyira nyilvánvaló lenne, hogy a jobb kar a felelős, hogy hatalmas meglepetést okoz, amikor a nehézség okát a bal kézhez vezetjük vissza; lehet, hogy szorítjuk a hegedű nyakát a hüvelyk- és mutatóujjal, vagy erőltetett ütő mozgást végzünk az ujjakkal. Más szóval, a legtöbb jobb kézben megjelenő probléma nem más, mint a bal kéz helytelen hangképzésének eredménye. Tehát, amikor úgynevezett „jobb kéz technikával” foglalkozunk, az első dolgunk megbizonyosodni arról, hogy a bal kéz ujjtövei megfelelően „artikulálnak-e”, és az „egyik hangról a másikra lépkedés” lágy és folyamatos-e. A jobb kar csak akkor dolgozhat zavartalanul, ha mindezeket biztosítottuk számára.

Spiccato

 Két fajta spiccato létezik. A dobott, amit a vonó közepén vagy valahol a kápa közelében és az ugratott, amit a vonó közepén játszunk.

A dobott spiccato

 Ez a fajta spiccato a lapocka súlyérzetén alapszik. Ez a libikókaszerű egyensúlyozás elveszi a kéz súlyát a vonóról, és segít elkerülni a nemkívánatos zörejeket. 
 Maga a vonóhúzás a jobb felkar ingaszerű mozgása, amit átad a hüvelykujj második, behajlított izületének, és ezen a behajlított hüvelykujjon keresztül a húrra. Bár a mozgás a felkarban gyökerezik, valójában a vonó alatti hüvelykujj irányítja a vonó húrra dobását. A hüvelykujj e mozdulata egyszerűen csak egy rövidített változata az eredeti, korábban már tárgyalt félkörös mozgásnak.
 A dobott spiccato olyan, mintha eldobnánk egy lasszót, ami nagy pontossággal fog landolni távol a kiindulási ponttól. 
 Mivel általában a vonó ilyenkor elég gyorsan mozog, nagyon fontos, hogy az ujjakat ne hajlítsuk minden egyes húzásnál. Ez a hajlítás ugyanis nemcsak megbontja az itt oly fontos ritmikai stabilitást, de a jobb kar természetes ingaszerű mozgásának is ellendolgozik. Ilyenkor a hang gyakran egyenetlenné válik, és tele lesz zörejekkel, reccsenésekkel. 

Az ugratott spiccato

 Az ugratott spiccato csupán egy kifejezés. Tulajdonképpen nem más, mint egy illúzió. Valójában a vonó alig mozog és szinte soha sem hagyja el a húrt. Az ugratott spiccatonál a legfontosabb, hogy megtaláljuk a vonó közepén azt a pontos helyet, ahol ez a gyakorlatilag észrevehetetlen ugró mozgás a legtermészetesebb. Ha ezt megtaláltuk, az egész jobb kar minden lesz, csak nem mozdulatlan, amíg ebben a lebegő helyzetben lóg. Ha minden egyes hangot megfelelően előkészítünk és előre érzünk a bal kéz ujjtöveiben, a jobb kéz nem csak a szokott módon fog reagálni, hanem egyensúlya egymástól jól elhatárolt, jól artikulált hangok sorát fogja létrehozni, mely jóleső, kényelmes érzéssel párosul. Ha ugyanazt a hangot ismételjünk, akkor képzeletbeli emelést hajtanak végre az ujjtövek minden hang után. Csak akkor érhetünk el nyugodt és egyenletes ritmust, ha minden hangot előkészítünk (az ujjtövek tényleges vagy képzeletbeli emelésével). 
 A következő gyakorlatokat ajánlom kezdőknek és haladóknak is. Gyakoroljuk őket minden fekvésben. Más vonásnemek gyakorlására is alkalmazhatók. 
 

A HANGKÉPZÉS TANÍTÁSA

[ … ] A jó eredmény elérésének érdekében soha ne mondjuk a diáknak, hogy mit ne csináljon. Helyette adjunk egy pozitív irányt. Amint a baj okát felfedtük, lépésről-lépésre vezessük le olyan ellenállhatatlanul lenyűgöző logikával, hogy a kétség legkisebb csírája se merülhessen fel. Ösztönözzük diákunkat kérdések feltevésére, beszélgetésekre, nem csak azért, hogy együtt tudjon dolgozni a tanárral, hanem hogy megadjuk neki a lehetőséget, hogy magától rájöjjön dolgokra. Egy jó tanár álláspontja sem merev, ezek a beszélgetések tehát nagy jelentőséggel bírnak személyes fejlődésében és rugalmasságának kialakításában. A diák gondolkodásmódjába is betekintést engednek, ami bármi másnál jobban segíthet a tanárnak a diák egyéni igényeihez alakítani tanítási módszereit. 
 Amikor a kérdéses pontot megtaláltuk, demonstráljuk; először a rosszat, hogy rávilágítsunk annak a hangra gyakorolt hatására; aztán a helyeset, hogy megmutassuk ennek hatását is. Használjuk ezekhez a demonstrálásokhoz a tanuló hangszerét, így láthatja, hogy nem a hegedű minősége számít, hanem amit ki tudunk hozni az adott hangszerből. Végül hagyjuk, hogy maga is megpróbálja.
 Nagyon fontos, hogy az eredményt ne a kéz vagy kar bizonyos pontjának javított pozíciója, hanem a hang minőségének alapján ítéljük meg. Ez egyrészt segít abban, hogy tudatosan törekedjünk egy állandó minőségi hangra, másrészt folyamatosan fejleszti kritikai érzékünket saját játékunkkal szemben. Mindannyian tisztában vagyunk azzal, hogy a hallgatás képessége – a folyamatos hallgatásé – egyike a fiatal hegedűsök legnagyobb hiányosságainak. Ha viszont helyes a diagnózis, a „gyógyulás” nemcsak hogy azonnali lesz, hanem olyan meghatározó hatást is gyakorol a hangképzésre, amitől a növendék jól érzi magát – érzi, hogy „ez a helyes”. Minél erősebb az érzés, annál inkább vágyik a folytatására, és máris úton van a beteljesedés és a sikerélmény felé; ami a legjobb ellenszere a bizonytalanságnak és az önbizalomhiánynak. 

[ … ] Egy növendék – legyen bár öreg vagy fiatal, profi vagy amatőr, tanuljon egyedül vagy csoportban – előmenetele és fejlődése a tanár kezében van. Mert ha a tanár tudja, hogyan kell tanítani, rögtön megragadja a diák figyelmét, a képzelete szárnyalni kezd, és a lelkesedése gyakran nem ismer határokat. A tanár szemszögéből nézve pedig, melyik hivatás is lehetne szebb ennél.

(Fordította: Simkó-Várnagy Judit)