Hollós Máté:

ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

PURCELL: DIDO BÚCSÚJA

    Henry Purcell Dido és Aeneas című operáját kevesen látják, hallják. A műből Dido búcsúja – ha szerencsére nem vált is olyan „komolyzenei slágerré”, melyet megannyi pépesített formában fogyasztatnának a közönséggel – közismert. Lássuk, mi hat ránk e néhány percnyi bánat-zenében oly ellenállhatatlanul? Az idézett kotta ugyan az áriát megelőző recitativót is tartalmazza, vizsgálatunk csak a „dal” feliratú Larghetto tempójelű éneket érinti. 
Dido szólamában csakugyan dal-egyszerűségű melódiára ismerhetünk. Nemcsak a dallam, a szerkezet is áttetszőnek érződik, ám ha sorokra akarjuk bontani, gondolkodóba ejt. A tonikai zárlat arra csábít, hogy az 5.-től a 10. ütemig tekintsük összetartozónak a frázist. Kérdés azonban, nem dominánson kell-e azt metszenünk a 8. ütemben? Az énekesnek ugyanis össze kell foglalnia a 8. ütem harmadik kettedétől a 13. ütemig terjedő frázist (a 10. ütem B hangján még crescendálva is). E „kétes” belső arányú dallam megismétlése után szinte recitatív egyszerűségű hangismétlést követ a dominánsra nyitó zárlat, majd a felgyülemlett érzelem kitörését követően az iménti zárlat variánsa helyez le a tonikára.
     A kíséret passacaglia. A basszus ötütemessége eleve „biztosítéka” annak, hogy a döntően ütempárokban mozgó énekszólammal ne fedjék egymást. Ez az eltolódás kulcsszerepet játszik az ária zenei rugalmasságában, drámai kifejezésében, s egyszerű eszközei ellenére szövevényesnek látszó mivolta megteremtésében. A basszus például a 10. ütemen kerekedik le, míg az ének a 13.-ig tovább halad, ahol azonban a basszus még csak folyamata közepén jár, éppen fordul a lehajló félhangokból a szubdominánst és dominánst „markoló” zárlatba. A 30. ütem harmóniai lekerekedésétől is független az ének felfelé kúszása (amely itt is ellenpontot alkot a lefelé ismét induló kromatikával). 
     További hatáselem a dallam és a kíséret elleniránya. A passacaglia szabályszerű süllyedő kis szekundjait Dido hangjának rejtett fölfelé törekvő kromatikája ellenpontozza (a 6. ütembeli H). Emellett ugyanakkor fontos szerepet játszik az énekben is a lehajló kis szekund (G-Fisz a 7. és 8. ütem fordulóján, Esz-D és B-A egy ütemmel később). E „sóhajmotívumot” a hangszeres kíséretben is számos helyen fölfedezhetjük, nemcsak a félhangok viszonyában (belső szólamokban is), hanem negyedekben mintegy melodikusan kiemelve is (pl. 11. ütem). A 25. ütemnél induló, a fájdalmasságból a szenvedélyességbe áttűnő szakaszban, amely a hangismétlés fojtott drámaiságával gyűjt erőt a közelgő tetőponthoz, a kíséret tercpárhuzamokban hozza a „sóhajt”, sőt, a 30. ütemben az ellenirányú kromatikus váltóhangot is beveti mint e motívum variánsát. A csúcsponton (32. ütem), a dallam kiugróan legmagasabb hangja alatt az emelt VI. fokú szeptimben pedig tritonuszt ér el ellenirányba lépve. (Kaphatunk jóakaratú figyelmeztetést: ez a zene nem ilyen feszes szólamrenddel építkezik, az itt kimutatott apró motivikus játék csak az akkordikus szerkesztés velejárója. Ám mégiscsak ez hat a hallgatóra, ez munkál a hangok rendjében.) A csúcsponthoz pedig nemcsak az ária legmagasabb hangja tartozik, hanem a 33. ütem ritmusa is. Ez a nyolcados indítás és szinkópa itt fordul elő egyedül, az „ah!” sóhajaként — mielőtt végleg búcsút intene Dido. 
     S mert színpadi zenéről van szó, meg mert a zene színpada is megkívánná, látjuk őt elvonulni. Azalatt még kétszer ismétlődik a passacaglia-basszus. Fölötte pedig, mintegy árnyaként – mert a zene arra is képes, hogy felülre helyezze az árnyékot – ott kúszik a kromatika (36.-39. ütem, s fölötte még egy rétegben, a csúcshang magasában is a 38. ütem végétől). A 43. ütemig ereszkedik, hogy ott a zárlat hajójára lépve hősünk az üres kvintes záróakkord ködébe vesszen.