Hollós Máté:  ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

MOZART: E-MOLL SZONÁTA 

K. 304 – 1. TÉTEL

Folyóiratunkban már szóltunk Wolfgang Amadeus Mozart 304-es (más megjelölés szerint 300 c) Köchel-jegyzékszámú e-moll zongora-hegedű szonátájának első tételéről (Egy Mozart-téma nyomában — Parlando, 1983. augusztus-szeptember). Akkor a főtémának a To the Queen of Hearts kezdetű angol népdallal való dallami rokonságát mutattuk ki, életrajzi adatok ismeretében nem kizárva, hogy Mozart ismerhette az angol dalt. Ezúttal éremművészeti vizsgálódásaink szempontjai szerint követjük végig a tételt. Ám bevezetésül álljon itt a népdal kottája is:

Nem bonyolódnék annak feszegetésébe, vajon az unisono kezdet nem afféle idézet, mottó, mintegy variáció előtti témabemutatás jellegével utal-e arra, hogy nem saját, hanem átvett dallam a zenei alapanyag. Fölösleges is ezen tűnődni, hiszen akár valós az angol kapcsolat, akár nem, a zenemű nem erről szól. Aki nem ismeri az angol népdalt, talán fel sem emeli tekintetét a témafej hallatán, simán besorolja azt a szuronytémák népes családjába. Inkább figyeljünk arra, mibe kezd a zárt téma közlése után Mozart. Hiszen egy ilyen szoros periódus igazán nem kiált szonátaszerű kibontásért. Ezért a szerző a legato karakterű, fél és negyed értékekben mozgó, nyolcadokat csak a felütésekben használó periódus után staccato nyolcadokban lüktető-lihegő fél periódust ragaszt. Az a dominánson ér véget, hogy nyisson a (dal-)téma újbóli, immár variált megjelenése felé. Itt a hegedű játssza a dallamot, a zongora a kíséretet látja el. (Mitől marad friss egy egyszerű kísérő formula? Figyeljék a 13. és 18. ütem közötti ütempárokat: előbb tercek lefelé menetére szextek felfelé menete válaszol, majd korábban jönnek a szextek, s csak követik őket a tercek, de azonos irányban, végül szintézisképpen marad az előbb szext-, utóbb tercmenet, de ismét ellenirányúvá fordulnak.) A főtéma területét kadenciázó ismételt félperiódus zárja le, amely a főtéma két ritmikai pillérét egyesíti: a hosszú hangok nyugalmát és a nyolcadozó sűrűséget, de az utóbbit immár legato karakterűvé puhítva.
 Az átvezető rész egyszeriben más díszletbe, más környezetbe helyez bennünket. Az eddigi moll hangnem után hirtelen dúrban találjuk magunkat. Az e-moll VI. fokának hangnemében, C-dúrban. A kapcsot az E záróhang és a C-dúr terchelyzetének E szopránja biztosítja. Alaphelyzetű dúr akkordok szinte megmunkálatlanul nyers ismételgetése: mi lesz ebből? Moduláció a párhuzamos dúrba, előbb annak tonikájára, azután dominánsára, majd mindennek a hegedűvel együttes figurálása, másodjára g-mollos elszíneződéssel is. A melléktéma ismerősen cseng! Hiszen ritmikai alapeleme a párosan előforduló nyújtott rimusú nyolcad, amely végigvonult az átvezető részen is. S mit hallunk a melléktéma után? A főtémából a nyolcados staccato motivikát, ezúttal persze G-dúrban. Majd a melléktémához való átvezetés motívumait, mielőtt a melléktémára ritmikailag emlékeztető, de az Alberti-basszus által új elemmel ellátott, zárlatossá csupaszított, ugyanakkor elnyugtatott zárótéma csendülne föl. Íme a példa: kimutathatjuk elemzésekben a szonáta forma vázát, az adott kor nyelvét beszélő komponista számára azonban csak látensek ezek a szabályok. Ha összemossa az átvezetést a melléktémával, hát összemossa. Ha visszahoz egy másik területhez tartozott motivikát, hát visszahoz. Ő éli azt a világot, beszéli azt a nyelvet. Beszéli! Nemcsak kedvére alakítja a formát, hanem feltétlenül alakítja a tartalmat. Retorikai jelentése van annak, hogy felidézi az előző formaegységek valamely elemét, hogy újra egy korábbi gondolati asszociációs pontról indítja a hallgatót az új közlendő felé. Miként a zárótémát követően is a főtéma dallamát használja a G-dúrból e-mollba visszamodulálásra.
 Nem hosszú és motivikailag, hangnemileg egyaránt könnyen követhető a kidolgozási szakasz. Fölösleges e helyen részletezni a történéseket. Maradjunk hát a retorikánál. Ugyanis ékes példája következik a zenei szónoklás(tan)nak a visszatérés elején. Az addig hol unisono, hol pedig egyszerű hangzatokkal kísért főtéma itt sokatmondóan harmonizálódik. A korábban mindig tonikai funkciójú G csúcshang IV. fokú bővített kvintszext képében jelenik meg, amely elízióval (az V. fok kihagyásával) mindjárt V. fokú szeptimre oldódik, azaz feszül tovább. (A bővített kvintszext ráadásul súlytalan ütemen hallható.) Mintha azt mondaná: a kidolgozásban hallott hangnemváltások után visszatekintve és következtetésképpen így idézi fel a témát. A következő súlytalan ütem H dallamhangja – még ezt az „érvelést” folytatva – ugyancsak disszonanciává színeződik: I. fokú mellékdomináns szeptimmé. A zárlat súlyos üteme (119-ik) is az eddigiektől eltérő hangzatokkal tér vissza elénk (az I. fokú kvartszext dominál benne, amit a II. fokú kvintszext szubdominánsa finoman változtat orgonapontosból zárlativá). A főtémának ez a harmóniai átértelmezése azt sugallja: nem abba a folyóba léptünk vissza, amelyben már jártunk. Ezt voltaképpen mindig éreznünk kell, hiszen a visszatérés sohasem ismétlés: mindig utalás, felidézés, a múlt újraélő átértelmezése. Ezúttal Mozart külön hangsúlyozza a távolságot, amely az eredeti megszólalástól elválaszt. (Távolság – nosztalgia... Angol téma?)
 A visszatérést sem szedem könnyen boncolható ízeire, csak a retorikai átértékelésekre utalok: az átvezető rész dúr alapanyagának moll szekvenciájára (133. ütem), a terjedelem bővülésére (a reprízbe rejt szinte a kidolgozási részre tartozó eszközöket – lásd a megismételt zárótéma után a főtéma távoli felidézésére való fantáziálást a 183-192. ütemben) és természetesen a kódára.
 Az 1778-ban Párizsban komponált szonátáról szóló műismertetésében Pernye András így írt: „Hangjának nemes pátoszát a melodika bensőséges kifejezőereje mellett nem kis részben a Mozartnál igen ritka moll hangnem adja.”
 És talán a kártyalapok meg a szerelem sokszor – s dalunkban is – megénekelt kapcsolata, de legalábbis a szigetországi melódia megható sóhajtozása. De hiszen azt ígértem, erről több szó nem esik.