Párkai István:

A tanítható és nem tanítható dolgok

    Bár a beköszöntőjében Kollár Éva egy fél mondattal érintette azt, hogy a délelőtti témához való kapcsolódás csak részben van meg, ennek ellenére én talán mégis azzal kezdeném, hogy ezt az egész karvezetés témát tapasztalataim szerint nem szabad csak az összetett szóban jelzett tartalomra korlátozni, hanem zenei irányításra. Annál is inkább, mert nagyon gyakran találkozunk azzal a problémával, hogy olyanok, akik már több évet eltöltöttek ilyenfajta stúdiumokkal, olyan esetben, amikor konkrét utasításuk nincsen, s esetleg nem nagyon alaposan készülnek valami, akár egy dallam elvezénylésére, nem feltétlenül rendelkeznek olyan sokféle tapasztalattal, hogy az adott pillanatban a legjobb, legalkalmasabb megoldást kiválasszák, és azt hatékonyan alkalmazzák. A hatékonyan szót meg is nyomtam, és idézőjelbe is tenném és szaggatott vonallal vagy valahogy alá is húznám. Annál is inkább, mert itt utalnék arra, hogy én magam már az aránylag kezdő karvezetést, illetve vezénylést tanulóknál is nagyon igyekszem aláhúzni, hogy ennek az ügynek a tanulása azt is jelenti, hogy mit nem kell dirigálni; és egyáltalán nem azt, hogy mindent kell, mert különben felborul az egész. Erre nagyon sok példa van mindannyiunk tapasztalatában, hogy a mennyiségi, illetve energia-szempontból való aluldirigálás és a túldirigálás egyformán ilyen-olyan zenei veszélyeket rejt magában.
    Nézzük először a dolognak azt a praktikumát, hogy egyáltalán mióta létezik ez a műfaj. Hát ugyanúgy, és nyilván a zenekari dirigálásból kell kiindulnunk, ahogy a karmester-iskolák alapjában véve csak a huszadik századtól léteznek. Manapság az a fajta divat, ami még a tizenkilencedik században, akár Wagnerrel alappéldaként, akár mással alappéldaként létezett, hogy zeneszerző-karmesterek voltak, nem úgy, mint a huszadik században többnyire, hogy díszvendégként a saját műveiket olykor eldirigálják, hanem koncertező művészek voltak. Talán még ebből a századból Richard Strauss nevét azért érdemes említeni, mert hiszen nagyon az elmúlt században született, és szinte zeneszerzői szempontból is túlélve önmagát a második világháború után halt meg. Ebből az következik, hogyha egyszer bizonyos zenekari karmester-iskolák kialakultak, akkor a kórusokkal kapcsolatban is kialakultak, annál is inkább, mert egy csomó helyen ez a dolog sokkal erősebben van kombinálva, mint amennyire Magyarországon valaha volt, vagy azt hiszem, hogy valaha lesz.
    Az elmúlt évtizedek folyamán a karmester-iskolák tekintetében tartalmi egységesedés történt. Még tételesen kimutatható, hogy a század első harmadában elsősorban a francia iskola másfajta rajzokkal dolgozott. Én magam még diákkoromban láttam olyan francia karmestert – még név szerint is emlékszem rá – : Desormičre, aki elég sok koncertet adott Pesten; ő még a francia iskolának azt a kézzelfogható példatárát használta, ahol alapvetően az általunk használt ütemrajzoknak pontosan a tükörképe volt, vagyis például 4/4 nem így, hanem így... És Toscanini dirigálásában is inkább az az alapelv működött, hogy a lendület uraljon mindent, és nem pedig az, hogy bizonyos rajzok, ilyen vagy olyan csoportokba, esetleg osztott ütemeknél iránycsoportokba kerüljenek. Kialakult ennek egy egységes volta, és merem mondani azt, hogy ez ma már nagyonis egységes; és ez nemcsak költői mondat részemről, mert tudom azt, hogy Dél-Amerikában is – mondjuk konkrétan Argentinában, miután több nagyon kitűnő argentin karmestert láttam – tulajdonképpen ugyanaz a fajta iskola van. És ne induljunk ki abból, hogy hátha ezek is amerikai egyetemeken tanultak! Mert a gyökerét mindenképpen valahol otthon tanulták, vagy a tanáraik tanulták amerikai egyetemen – ez már nem bizonyítható –, mert ez végeredményben valamilyen formában behálózza az egész világot, és ilyen karmesterek léteznek Nigériában is.
    Miután ez a dolog egységesedett, nyilvánvaló, hogy a különféle iskolák egyrészt próbáltak olyanféle megoldást keresni és találni, ahol ez az úgynevezett zenei nemzetközi nyelv ezen a téren alapelveiben azonos.
    Talán kimondhatjuk, hogy ma nagy általánosságban az uralkodik, hogy az irányítás mint vezénylő mozdulat alapjában véve a vokális zenénél és hangszeres zenénél azonos. A differencia csak abból adódik, hogy mivel az együttes más, a megszólalás más, a különféle hangszercsoportok hangindítási technikája más, így azon múlik, hogy milyenfajta partitúrát kell megszólaltatnunk. Ezen a téren most szeretnék egy másik fajta megközelítést tenni, éspedig ha egyszer az általános formáknak az egységesedéséről szólhattunk, akkor – azt hiszem – kétféle alapelvvel állunk szemben különböző országokban (ilyen-olyan jelek mutatnak arra, hogy ez mindenütt megvan). Az egyik az, ahol a tanítás olyan értelmű, hogy más karnagy, más együttes is értse meg azt a jelrendszert, amivel dolgozunk. A másik esetben inkább pszichikai jellegű a kiinduló pont, és talán úgy lehetne megfogalmazni, hogy ott nem ez a fajta egységesedés van, hanem a zenei szabadságból kiindulva a zenének mint szuggesztív anyagnak az illető karnagyra való hatása mérhető le gesztusokban, és ezáltal ez tulajdonképpen erősen közelít a koreográfia felé, anélkül azonban, hogy ezt szó szerint kellene érteni mint balettkoreográfiát. De itt már nem döntő szempont az, hogy ez egységesen mindenki számára érthető legyen, hanem az a döntő szempont, hogy a zenei kifejezésnek valami maximuma jelenjen meg, amit az illető együttes az előzményeket ismerve ért, de ami nem biztos, hogy másfajta együttesnél hasonló hatékonysággal ugyanúgy használható.
    A mi praxisunkban óhatatlanul számolni kell azzal – és a tanítási céljainkat is meghatározza –, hogy mi különböző tehetségű növendékeket kapunk, akiknél – hogy úgy mondjam – egy minimalista és egy maximalista célt próbálunk kitűzni. Nem akarok abban a dologban részletekbe menni, hiszen mindannyian foglalkozunk továbbképzéssel is, ahol a továbbképzés olykor azt jelenti, hogy nem továbbképzés folyik, hanem a képzés elkezdése. Itt aztán jön a másik része, hogy különböző korosztályokkal is találkozunk, bár ezek a végletek ma már – szemben a húsz év előtti helyzettel – nagyon erősen csökkentek. Sokkal hamarabb fordul elő az, hogy diplomát aránylag frissen nyertek kívánnak valamilyenfajta továbbképzésen részt venni. A különböző tehetségi fokozatú növendékeknél tulajdonképpen egy jó darabig semmiféle olyan szempont nem merül fel a tanításban, ami a tanárokat különbségtételre biztatná. Annál is inkább, mert egy tanár szempontjából nézve is, amikor valamit megpróbál egy kisebb csoportnak ugyanolyanfajta megközelítéssel megtanítani, akkor annak a visszakapott eredménye biztos, hogy különböző lesz. A visszakapott eredmény lesz az az élesztő, amiből kiindulva meg lehet állapítani, improvizálni lehet azt, hogy egyiknek mit adjak még útravalónak, és mi az, amit abszolúte ne adjak neki útravalónak, mert esetleg többet ártok, mint használok vele. Az ártás alatt azt értem, hogy ő mint lelkiismeretes ember esetleg sokat kínlódik vele, de én érzem, hogy azzal pillanatnyilag nem fog előrejutni. Hogy fél év múlva vagy egy év múlva fog-e, ahhoz pedig még nem szólhatok hozzá.
    A tanítható és nem tanítható dolgok szempontjából azt kell mondanom, hogy ami az időbeliségnek a törvényszerűségeit, szabályosságát illeti, ha valaki megfelelő – nem tudok most másfajta szót használni – előképzettséggel kerül ilyenfajta stúdiumba, akkor az alapok elsajátítására mindenképpen alkalmas. Hogy aztán a további lépésekkel mi a helyzet, az már nagyon erősen különbözhet. Nyilvánvaló, hogy ezen a téren – miután a probléma abból adódik, hogy amikor ezek a – mondjuk – érettségi után ezt a szakmát elkezdő fiatalok elkezdik tanulni a karvezetést, akkor addig bizonyos kisebb mennyiségű kísérlettől eltekintve zenéléssel foglalkoztak és nem zenéltetéssel. És ez a csináltatás, ez az a komplikált áttétel, aminél tulajdonképpen nem igazán lehet látni előre, hogy milyenfajta hidakat tudunk kiépíteni vagy milyenfajta akadályokba fogunk ütközni. Mert az a fajta szellemi folyamat, ami az elképzelésből indul ki és amihez mi egy gesztusrendszert próbálunk használni, s aztán még arra reagálni  kell az együttesnek, és utána visszafele hatóan még kontrollálni is kell azt, hogy az előzőleg elképzelt anyaghoz viszonyítva milyen fázisban kaptuk ezt vissza, ez rendkívül összetett.
    Tapasztalataim alapján szeretnék egy pár olyan területet felsorolni – úgy gondolom és úgy figyeltem meg –, ahol a legjobb indulatú és a legszívósabb tanítás sem tud komoly eredményt elérni. Az első dolog  – s ez nyilván zenei tanulmány előzményeiből is ered –: tempótartást nem tudunk tanítani. Azt tudjuk mondani, hogy „fiam, vedd elő a metronómot!” De abban a pillanatban, amint netán előveszi a metronómot, tempókat össze tud hasonlítani, de amikor már arra is kell gondolnia, hogy négy ütem múlva nekem tempót kell váltanom ilyen-olyan körülmények között, akkor már az a fajta izgalmi állapot létrehozhat egy olyanfajta eltérést pozitív és negatív irányban, amit ő maga esetleg nem is vesz észre. Tehát a tempótartás ügyében arról a reflexről van szó, hogy ha valakiben egy ilyen folyamat él, hogy működik-e vajon az a reflexe, amelyik automatikusan bekapcsol akkor, ha az együttes elkezd fékezni, és ő helyette elkezd siettetni; s hogy működik-e az a reflexe, ha az együttes elkezd sietni, és neki a féket kell bekapcsolni... Ilyen szempontból – bár nem a mi területünkhöz tartozik, csak éppen a reakció-időnek a hihetetlen rövid volta miatt – felejthetetlen számomra egy karmester, egy zenekari karmester, akinél elképesztő dolgot láttam ilyen szempontból. Ez Sir John Barbirolli volt, valamikor a New York-i — nem tudom, akkor a Filharmónia vagy az NBC karnagya (mert ez egy jogi különbség, de ezt sose tudtam igazán pontosan, hogy mikor NBC és mikor New York-i Filharmónia). Egy pesti koncertjén az felejthetetlen számomra, hogy egy századmásodperccel azután, hogy – mondjuk – a harmadik pult cselló-pizzicato késett, és a következőre kellett gondolni, ő a harmadik pultnak dirigálta azt, hogy a következő tökéletes legyen. Ferencsik Jánosról mesélik azt, akiről mindannyian tudjuk (közelebbi példa), hogy milyen kiváló karmester volt, hogy nem azok a koncertjei voltak a legnagyszerűbbek, amiket akár a Rádiózenekarral, akár az ÁHZ-zal, akár az Operával dirigált, hanem valamikor csinált egy IX. szimfóniát egy olyan félamatőr zenekarral (már nem emlékszem ezekre a nevekre, az együttesek nevére), a lényeg az, hogy abban nem az volt a nagyszerű, hogy a produkció óriási volt, hanem hogyha a kürt rossz helyen lépett be, akkor kiintette és utána újra beléptette; és több hasonló problémával is meg kellett küzdenie. Tehát nemcsak arról volt szó, hogy a zenei folyamat be van-e biztosítva, hanem az, hogy az a hangszerelés, ami le van írva, minden részletében aprópénzre váltható legyen és egy olyanfajta kontroll alatt legyen, ami azt mutatja, hogy nemcsak az egésznek a gőze – ezt most, a gőzt, pozitív és negatív értelemben egyaránt  használom – van meg, hanem az olyanfajta kontroll is, amitől a pozitív gőz egyáltalán létrejöhet.
    A másik, amit szerintem nem lehet tanítani, pedig elképesztően fontos, az, hogy mikor kell, hogy mikor lehet a dirigálás feszültségén lazítani. Azt kell mondjam, hogy bármilyen sok növendékem volt évtizedek alatt, ilyen vonalon nem hinném, hogy az egy kezem sok lenne azoknak az összeszámlálásához, akiknél ez a téma érdemben fölmerülhetett. Ez nagyon ritka, nagyon nehéz dolog, hogy meddig lehet így lesipuskásnak maradni, hogy szinte nem dirigálok, de még ritmusban vagyok és már készülök a következő ugrásra.
    Van még egy tényező, ami az emberi habitussal  függ össze, és egy csomó esetben tulajdonképpen a karvezetésnél mi nem a karvezetést próbáljuk tanítani, hanem az embereket úgy alakítani, hogy olyanformán kiélezett és pillanatról pillanatra változtatható érzelemviláguk legyen, amibe belefér egy subito piano és egy subito fortissimo is. Mert hogy egy éles példát mondjak, annál meglepőbb C-dúr akkord – nem a cappella lesz, de mindenki ismeri, azért merek rá hivatkozni – mint amilyen a Haydn: Teremtés első tételében a fény megjelenésével való C-dúr akkordnál van, az ritkaság. És azt mindenki érzi és mindenki – hogy úgy mondjam – lelkileg felugrik, de az, hogy gesztusban tudjon olyasmit adni, amitől az az akár száz embert is ugrasztja, akiket dirigál, az már egy másik kategória. A legnehezebb dolgunk akkor van, amikor kicsik a zenei különbségek, és itt jön elő az a probléma, hogy nem zenélni kell tanítani, hanem zenéltetni. Ha az illető nem tud zenélni, akkor zenéltetni se tud. Hogy milyen vonalon tud zenélni: énekelve, zongorázva, hegedülve, harmonikázva vagy kisdobolva, az egy kicsit mindegy. (Hozzátéve azonban, hogy kisdobon nehéz a kantilénákat megtanulni.) De amíg az az elképzelésében nem alakult ki, addig a következő lépést egyszerűen nem lehet megtenni. Ezen kívül van még egy megfigyelésem, hogy a dirigálásnál való technikai problémák egyszerűen nem választhatók el a mindennapi élet mozgásától, vagy hogy a zenei területen maradjunk, rengetegszer tudtam zongoratanárokkal bizonyos mechanikai problémákat egyeztetni, amelyek – mondjuk – az illetőnek a zongora – akár lassú, nem gyors – oktávjáték, felsőkar-váll használatával stb. kapcsolatosak. Szinte nem volt olyan eset, hogy ezek a gyökerek ne legyenek közösek, és ilyen szempontból ne legyen közös célkitűzés az, hogy milyen irányban kell megpróbálni ezeket helyrehozni. Ha ezek a zenei differenciák csekélyek, akkor szinte az a természetes reakciója egy hallgatónak, hogy ő érezte, hogy ez itt van, nem látszott semmi? Nem! Ez ugyanaz a kategória, mint a zongoratanároknál az, hogy egy piano a discant-regiszterben a hangszeren vajon éneklő-e vagy éppen csak van. Szóval az a fajta támasz, ami akár a hegedűsnél a vibratót és a vonóvezetésnek a bizonyosfajta súlyát jelenti, vagy a billentyűbe való támaszkodást, avagy a rekeszmunkát az éneklésnél, ez a fajta támasz és ellenállás mindenképpen kell, hogy legyen. Mert akkor, ha mi csináltatunk valamit, akkor magunknak is valamiféle feszültségben kell lennünk; csak feszültség és görcs között óriási differencia van.
    Ha sikerült azt elérni, hogy egy műben – direkt egy reneszánsz műre hivatkozom –, ahol az égvilágon semmi sincs előírva (de tegyük föl, hogy az egy humoros darab, ami előadói végletek szempontjából nyilván többet enged meg), a megérzett, de egyelőre még alig jelzett differenciákat érzelmi szempontból ki lehet élezni, akkor várható csak az el, hogy olyanfajta energia-befektetés történhet a vezénylők részéről, ami már a többiek szemében, tehát leolvasva, gesztusként leolvasva jelent valamit. Sokszor van az, hogy magam szívesebben használom a gesztus szót, mint a vezénylő mozgást; mert a vezénylő mozgás az mechanizmust jelent és okvetlenül ritmust, és a gesztus pedig nem föltétlenül egy hangra, hanem a hangok kisebb vagy nagyobb csoportjára vonatkozhat, tehát ilyen értelemben karakterbeli értelmezhetősége  szélesebb területre terjed.
    Az az érzésem, hogy éppen manapság, hogy ennyifajta társadalmi, szellemi, kulturális gonddal küszködünk, egyre inkább előtérbe kell, hogy kerüljön az, hogy azokat az embereket kell megpróbálnunk kiválasztani, akiknél mindenek előtt az a lelki habitus van meg, hogy egy ilyenfajta dologba hajlandók nagy szorgalommal sok munkát fektetni. Valamint elég széles érzelmi skálájuk van, és vállalják ezt a gyűrődést, amit bármely tanárnál való ilyenfajta stúdium jelent, sőt előre gondolnak még arra is, hogy az ő hasonló működésük kapcsán talán majd további emberek is belekapcsolhatók abba a – mondhatnám – örömláncba, ami ebből az egészből fakadhat, és ami a mi végső célunk kell, hogy legyen.