Richter tanára
Ez a két szó önmagában elég ahhoz, hogy G. G. Neuhaus A zongorajáték művészete c. könyvének olvasásához a legnagyobb bizalommal és felfokozott érdeklődéssel fogjunk hozzá. Az „Előszó helyett” néhány oldala a maga sarkalatos igazságaival, az érdeklődést szinte izgalommá fokozza. Azután mind furcsábban és furcsábban érzi magát az ember, mert az objektív hang átváltozik szubjektív, szenvedélyes, kolerikus kitörésekké, s ez olyan érzelmeket ébreszt az olvasóban, hogy arra hasonló szenvedélyességgel reagál. Ez a szenvedélyesség nálam odáig fajult, hogy a 86. oldalnál dühösen lecsaptam a könyvet! Hogy miért? Álljon itt az idézet: „Nem egyszer hallottam például - módszertani kérdésekben különben nem járatlan - pedagógusoktól, hogy »egy« hangot kell tudni »jól« játszani, akkor valamennyit tudjuk jól játszani. Ha ez nem a legsötétebb mágia, akkor haljak meg mindjárt ebben a helyben.” Emiatt a „tudományos” érvelés miatt ment el a kedvem a további olvasástól. Lehet, hogy bennem a kelleténél kicsit több tisztelet van a jó szándékú, kísérletező, módszerességet kutató elődök és kortársak iránt, mint amennyire feltétlenül szükség van. De az a türelmetlenség, az a maró gúny, amivel Neuhaus professzor könyvében élőt és holtat - akár a legnagyobb zenetudóst, előadóművészt vagy pedagógust -, névvel, vagy félreérthetetlen célzásaival megfoszt nemcsak babérjaiktól, hanem kiszolgáltatja őket minden olvasójának óhatatlanul a megbántottak megvédésére ingerelt, azaz szenvedélyes vitakedvet ébresztett bennem. No de vitatkozni csak úgy lehet, ha az ember el is olvassa a könyvet, tehát ismét elővettem, sőt bevallom, hogy az utolsó oldal után izgatottan fogtam hozzá, hogy újból elolvassam elölről az egészet.
A másodszori olvasásnál sem bántottak kevésbé az olyan kitételek, mint: „Tudom, hogy ez a tanács némi nemtetszést szül pedagógus körökben, annál inkább javasolom.” (Csak dühöngjenek a kollégák?!) S miként bánik a tudósokkal? Schweitzer Bach könyve formalista, melynél ki kell szitálni a pelyvát a gabonából. - S a zongoraművészek? Schnabel a zene meg nem értését értelmetlen pedálozásával bizonyította. - Friedmann ujjrendjeit émelyítőnek, förtelmesnek, sőt ostobának bélyegzi, melytől igazi zongorista-undor fogja el, és mint írja, alig tudja magát a szidalmazástól türtőztetni. - S a módszertanok? Véleménye erről annyi, hogy azokat a módszertan-könyveket, melyek sokat írnak a „supínatorokról és pronatorokról” elviselhetetleneknek és haszontalanoknak tartja. És így tovább…
Az ilyenfajta első benyomást azonban gyorsan követte a második. Lassanként azon vettem magam észre, hogy minduntalan idézek a könyvből, hogy nem tudok szabadulni a lelki és érzelmi életből vett hasonlatainak, jó metaforáinak, költői meghatározásainak hatása alól, melyek csodálatosan világossá teszik mind az ő gondolatait, mind a zenéről, technikáról, munkamódszerről, tanári mentalitásról kialakítandó elképzeléseit.
Hadd idézzek ezekből is néhány példát: A tézis = zene, az antitézis = a hangszer, a szintézis = az előadás; ezek tehát dialektikus triászt alkotnak. - Az előadóművésznek a tézis és az antitézis szintézisére a legelevenebb érzékelésre és felfogásra van szüksége. - A tehetség = szenvedély + értelem. - Minden jelenségnek ki kell tűzni a „kezdetét és végét”, de az alagutat két oldalról kell elkezdeni fúrni. - Pedagógiai jelszó: hideg ész és forró szív. - A jó tanárnak, azaz zongoraművésznek a zongoraórája az a döntő pillanat, amikor a tudás cselekvéshez vezet, a cselekvés pedig tudásra támaszkodik. - Új örömet jelent, ha az értelem a maga módján megvilágítja azt, amit az érzelem már befogadott. - A mi előírja a hogyant, ámbár végeredményben a hogyan határozza meg a mit. (dialektikus törvény). - A zongorista és a zongora egyidejűleg:
A zongorista egyszerre kétféle emlékezetre támaszkodik: zenei- (szellemi) és izom-emlékezetre (testire). Az első természetesen sokkal fontosabb, mert az a gazda és a szervező, de a második nélkül nem tud meglenni, mert viszont az a hű szolga, aki megkönnyíti a gazda munkáját. Ha csak a szolga tesz valamit s a gazda alszik, zűrzavar, baleset a következmény. - Csak akkor érhetjük el a zongorán a megvalósíthatót, ha megvalósíthatatlant követelünk tőle. A lehetetlennek az erőltetése vezet a lehetségesnek a kivívásához. - Az eredményes munka grafikonja:
Az el nem követett hiba - aranyat ér, az elkövetett és kijavított hiba - rezet, az elkövetett és ki nem javított pedig… hát csak találgassátok magatok, hogy mit ér. - Egy lankadtan, sok időveszteséggel dolgozó növendékének köznapi hasonlattal világította meg eredménytelen munkáját így: ha valaki fel akar forralni egy lábas vizet, de mikor eljut 40 vagy 50 fokig kioltja alatta a tüzet, majd egy idő múlva újra kezdi a melegítést, rengeteg időt és energiát veszít el, de eredményt csak akkor érhet el, ha annyi időt fordít rá, amennyi a víz felforralásához szükséges.
Így idézhetnék még oldalakon keresztül, mert úgyszólván kimeríthetetlen az az anyag, amely a szigorúan vett módszertani fejezetektől függetlenül az emberség, a munkaszeretet, az egyéni bánásmód, a tudatosság stb.-vel kapcsolatban gondolatot ébreszt, vagy vitára serkenthet. A módszertani részekről szándékosan nem beszélek, mert annak értékelése azokra tartozik, akik valóban a zongorajáték művészetére nevelnek.
Szeretnék azonban még néhány szót szólni arról, hogy mit tanulhatunk belőle mi, közepes képességű tanárok és növendékek, ha valóban nekünk írta feljegyzéseit, mint azt többször is hangoztatja. Ehhez azonban elsősorban tisztázni kellene, hogy mit ért ő közepes tehetségű tanáron és növendéken? A tehetséges növendék ugyanis nála ott kezdődik, hogy 9-10 éves korában Mozart vagy Beethoven szonátát ne csak játszani tudjon, hanem szavakkal elmondani is azt, ami abban a szonátában zeneelméleti analízis szempontjából lényeges. A zeneiskola 9. osztályában növendéke kiválóan játsza Liszt Transzcendentális etűdjeit. 16 éves növendék Szkrjabin IV. szonátáját játsza természetesen úgy, hogy mint mondja: „bár az érett pianisták játszanák úgy!” Szerinte 17-18 éves korban már túl kell lenni Liszt szonátáján. S ezekből a növendékekből még esetleg nem is lesznek Richterek, vagy Gilelszek! S nézzük meg milyen az általa egészen közepesnek minősített növendék? Mondschein szonátát játszik, és ha előadóművész nem is lesz, de igen jó pedagógussá és módszertan-tanárrá válik. Így érthető tehát a következő mondata: „Amikor megpróbálunk behatolni a legnagyobb tehetségek csínjábabínjába, abból a legközepesebb tehetségek számára is meríthetünk valami felhasználhatót.”
Nézzünk azonban néhány olyan konkrétumot, amit még mi alsó fokú tanárok is felhasználhatunk feljegyzéseiből.
Mindig igen jó érzést vált ki az emberből, ha az utat, amelyen jár, mások is követendőnek tartják. A kezdet kezdetéről Neuhaus így ír: „Ha a gyermek már el tud játszani valamilyen egészen egyszerű dallamot, feltétlenül szükséges arra törekednünk, hogy ez az első »előadás« is kifejező legyen. Vagyis az előadás karaktere pontosan feleljen meg az adott dallam karakterének (»tartalmának«); erre a célra különösen népdalokat kívánatos felhasználni, amelyekben az érzelem és költői tartalom jóval világosabban lép előtérbe, mint akár a gyermekek számára írt legjobb pedagógiai művekben.”
Mindenkinek figyelmébe ajánlja Chopin ötujjas gyakorlatát, mint amire az egész zongorajátékot, sőt a zongora tanulás egész módszertanát kell felépíteni (é, fisz, gisz, aisz, hisz és vissza). „Ez az 5 hang a »sarokkő«, Kolumbusz tojása, ezerszeres termést hozó búzaszem. Egyedül ez a kis formula felér »rendkívüli súlyú kötetekkel« (olyan köteteket említ, mint Steinhausen, Breithapt). Ez nyújtja ugyanis a kéz legtermészetesebb elhelyezését a billentyűzeten.” - Érdemes ezen elgondolkodni!
A ritmusképzés, illetőleg egy zenemű időbeli folyamatának felépítéséhez azt a módszert javasolja, hogy vezényelje el azt a növendék elejétől végig úgy, mintha valaki más játszaná a zongorán. Tehát kizárólag belső hallására támaszkodva. Ő maga is sokszor vezényel, mikor növendékeinek a szükséges ritmust, tempót, vagy az attól való eltérést sugalmazni akarja. Egyszerű mozdulattal néha jóval többet meg lehet magyarázni, mint szavakkal. (Azt hiszem ezt mindannyian tapasztaltuk már. Különösen egy-egy nagy karmester koncertje után ellenállhatatlan kényszer hajtja az embert, hogy megpróbálja az akaratának, vagy elképzelésének átvitelét vezényléssel.)
Jóllehet utal arra, hogy megnevezni a felfogható jelenségeket, a dolgoknak nevet adni - ez a megismerés kezdete és, hogy a hivatásos muzsikusnak megnevezni is kell tudni azt, amit hall, mégis önmagán is tapasztalja, hogy mennyire nehéz egy egyszerű folyamatot pontosan leírni és milyen könnyű azt a zongorán bemutatni. Ezért is tartja olyan fontosnak, hogy minden tanár azon a fokon, amelyen tanít, képes legyen a művek művészi előjátszására.
A zene és technika viszonyára vonatkozólag épp olyan elítélően szól arról a pedagógusról, aki beéri azzal, hogy mesél az „értelemről”, a „tartalomról”, a „hangulatról” stb., és nem törekszik arra, hogy kijelentéseit konkréten hangban, frázisban tökéletes zongoratechnikában megjelenítse, mint arról, aki csak a zongorajátékot látja világosan, de a zenéről csak ködös fogalmakkal rendelkezik.
Meghatározása a munkafolyamat sorrendjéről: első – „a művészi értelem”, második - a hang az időben, harmadik - a technika. A gyakorlatban azonban ez a séma ingadozik, átrendeződik.
S mit mond a hangról? "Minthogy a zene hang, ezért minden előadónak legfőbb, első és legfontosabb feladata a hang megmunkálása. A kézügyesség és a bravúr nem utalhatja második sorba a hanggal való foglalkozás jóval fontosabb problémáját. Ha a hallást fejlesztjük az közvetlenül hat a hangra, ha viszont a hangszeren foglalkozunk a hanggal, akkor tökéletesítjük vele a hallást. „Az a zongorista, aki tudja, hogy mit kíván hallani és képes is hallani magát, rájön a helyes fizikai eljárásra!” (De hol vannak ezek a zongoristák?)
Természetesen azért foglalkozik a technikai kivitelezés problémáival is. Azt írja, hogy: „a technika különböző válfajai „nyersanyag”, „félgyártmány”, amelynek végső kimunkálása adja a zongorajáték legmagasabb szintjét. Pl. az Esz-dúr skála tanulása félgyártmány, de amikor Beethoven Esz-dúr zongoraversenye végén megjelenik, akkor már késztermék, mert zene.”
Gyakorlati tanácsai: „Ha a még nem teljesen érett zongorista egy új darabban ismeretlen nehézségekkel találkozik, melyekben elakad, akkor kifejezetten a józan eszét és találékonyságát igazolja, ha e nehéz helyekből hasznos gyakorlatokat állít össze és azokat addig játssza, míg az ismeretlen ismerőssé, a kényelmetlen kényelmessé, a nehéz könnyűvé válik.” Ehhez ajánlja még, hogy az irodalomban előforduló azonos problémákat (pl. oktávok, kettősfogások, ugrások stb.) úgy is tanulmányozzák, hogy ezekről rövid katalógust állítsanak össze maguknak.
A zeneműveken belül egyes részek más ritmusban való gyakorlását, variálását nem javasolja, de annál inkább megköveteli ezeket az etűdöknél.
A tézis, antitézis és szintézis elvét a gyakorlásnál is alkalmazza. Pl. Chopin Op. 28. G-dúr prelűdjének bal kezéhez a következő két gyakorlási módot ajánlja: 1. igen lassan, ügyelve arra, hogy a kéz, csukló és alsókar szükséges áthelyezései folyamatosan, fennakadás nélkül történjenek, 2. lehetőleg nyugodt kézzel, minimális mozgással, vagyis arra törekedve, hogy az egész munkát az ujjak végezzék. Ebből a két elvileg különböző módszerrel történő gyakorlásból valami harmadik megoldás kerekedik ki, a két ellentétes elv szintézise.
További tanácsa: „Munka közben a játékosnak arra kell irányítania figyelmét, hogy ujjai mindig a legelőnyösebb, legtermészetesebb, »termelékenység szempontjából hasznos« helyzetben legyenek. Ezzel a helyzettel törődik az egész »hátország« a »frontövezettel« közvetlenül érintkező kéztől, csuklótói kezdve - egészen a hátig és a test feltámasztási pontjáig a széken.” „Az előnyös helyzethez hajlékonyság kell és ahhoz, hogy ez bármely pillanatban megvalósulhasson előrelátás, vagyis, hogy pontosan kiszámítva (előre megfontolt szándékkal) készítsük mindegyik ujjunkat a számára soron következő billentyűre.”
Hogy hogyan kell tanulmányozni egy zongoraművet, arra vonatkozólag javasolja, hogy - nem kizárólag egészében (bár mindenekelőtt ezt kell tenni), hanem részleteiben is. Tehát meg kell figyelni a harmóniai szerkezetet, felépítést, dallamvonalat, kíséretet, különösen figyelemmel kell időzni a mű döntő „fordulóinál” - a formai szerkezet legfőbb pilléreinél stb. „S, ha a művet már megtanulta, ha már kívülről tudja, akkor következik az a különleges munka, amely megadhatja az előadás igazi művészi értékét.”
Nagyon megszívlelendőnek tartom, amit az ún. komplex módszerről ír. Vagyis növendékeivel olyan témákról is beszélget, melyeket zeneelmélet és zenetörténet órákon is tanulnak. De éppen azt tartja lényegesnek, hogy ezek egészen más értelmet kapnak, amikor közvetlen kapcsolatba jutnak az előadással, a gyakorlattal. Tehát a nevelésnek és oktatásnak komplexnek kell lennie, és nem eshet szét alkatrészeire - szolfézsre, összhangzattanra stb.
Nehéz megválni ettől a könyvtől és nem beszélni (ismétlem a módszertani dolgokon kívül) még olyan fontos tudnivalókról, mint a növendékek túlterhelése, a gyakorlás szükséges mennyisége, a zeneirodalom ismerete (négykezes játék) a magnetofon szerepe, a minta-tanítások fontossága, a tanárok továbbképzése és így tovább még rengeteg mindenről, amik mindannyiunkat érdekelnek. Reméljük azonban, hogy ez a könyv eljut minden haladó zongoratanárhoz!
És amikkel esetleg nem értünk egyet? Vitatkozhatunk-e Neuhaus professzorral? Úgy vélem nem, mert rá is vonatkozik az, amit a következőképpen fogalmazott meg:
„Arra törekedni, hogy a »harcosoknak« (nagy alkotóknak) az igazságosság érzését szuggeráljuk, hogy ellenséges érzelmeiket megszelídítsük, őket meggyőzzük - ostoba és haszontalan dolog. Próbálnánk meggyőzni Schopenhauert arról, hogy Hegel nagy és mély filozófus!”
*
Köszönet
a Zeneműkiadónak a szép kiállításért és Legány Dezsőnek a
kitűnő fordításért.