A zenei műalkotás esztétikai értelmezésének szerepe a felsőfokú zeneoktatásban

Muzsikusok és nem muzsikusok számára a zenei praxis egyet jelent a zene megszólaltatásával, a zenei előadással, a zenei interpretációval. Ebbe a körbe sorolható már a munka közben dallamokat felidéző ember nem is tudatos dúdolgatása, a közösségi alkalmak során egybegyűltek közös éneklése, a hobbiként hangszert kezébe vevő dilettáns sikeres vagy kevésbé sikeres zenei próbálkozásai. Valódi értelemben vett zenei praxison azonban sokkal inkább a zene professzionista művelését: hangszer vagy énekhang értő, míves kezelését értjük. A praxis értelmezésében hangsúlyozott a megvalósítás manuális (motoros) része. Hisz' senki nem vitatja, hogy egy zenemű megszólaltatásának primer és alapvető materiális feltételeként a kiművelt hangszeres készségeket (az automatizált mozgásokat, mozgássorokat, cselekvés-egészeket) tarjuk nyilván. A zenepedagógián belül - érthetően - megkülönböztetett helyet foglalt el a hangszeres készségek fejlesztése. A tanár a tanuló helyes mozgásai felett „őrködik”, a tanuló pedig a mozgások helyes elsajátítására törekszik a gyakorlás során. Mindez gyakran túlságosan is előtérbe kerül, kiváltképp kezdők oktatásánál úgy, hogy ideiglenesen el is tűnik a megszólaltatandó mű zenei képe a zenei cselekvéssorok finomítása mögött. Pedagóguson, tanulón kívül a gyakorlás fül- és szemtanúját: a szülőt, a produkciót hallgató-néző közönséget értelemszerűen kísértheti meg az a vélekedés, hogy a zenei praxis - a zene manuális „csinálása”.

A hangszeres készségek művelése mellett már a kezdetektől helyet kap a hallásképzés egyfelől a hangszertanításon belül, másfelől külön tárgy: a szolfézs keretében. A középfokú zenei tanulmányok során a szolfézs mellett a zeneelmélet tárgy keretében bővülnek a hallásfejlesztés lehetőségei. A hallásfejlesztés gyakorlatai merőben különbözőeknek tűnnek a hangszeres tevékenységtől. Mégis vannak közös kapcsolódási felületek: a megszólaltatandó zene maga, főleg a magassági és idői relációkban való tájékozódás, a zenei képzetek kialakítása a felidézhetőség érdekében, s - a praxis ténye. Zenetanulók a megmondhatói, hogy a hallás képzése nem kevésbé gyakorlat, mint a hangszer kezelése. Ebben a gyakorlatban csak a vokális aktivitás és zenei jelenségek, folyamatok lejegyzése képezi a látványosságot. Ezek azonban a tudat belső aktivitásának csupán csak jelzői. Zenei képzetek működése, zenei képzetekkel folytatott gondolkodási műveletek, különböző szintű absztrakciós folyamatok adják ennek a gyakorlatnak a fő vonulatát. Úgy tűnik a fentiek alapján, hogy a zenei gyakorlat sokkal összetettebb annál, semhogy le lehetne szűkíteni a ténylegesen hallható-látható aktivitásra. A zenei praxisnak a motoros-auditív oldala mellett korántsem elhanyagolható a belső aktivitás vagy, tradicionális szóhasználatunk szerint a zene, a zenélés elméleti oldala. További bizonyítás nélkül is belátható, hogy a gyakorlat elméletéről van szó egyfelől, másfelől pedig az elmélet gyakorlatáról, amennyiben az elmélet mindig a tudati aktivitást is magában foglalja, s az interpretáció maga is a tudat „elméleti” és gyakorlati aktivitása.

Az oktatás folyamatában a zenei praxis művelését további ún. elméleti diszciplínák egészítik ki. Középfokon a zeneirodalom, ennek folytatásaként a főiskolán a zenetörténet. Látszólag ezek is önálló, a hangszeres praxistól független létet élnek. Műalkotások megismerésével, a zenetörténet különböző korszakainak, a stílusváltásoknak, a nagy mesterek tevékenységének elemzésével azonban nemcsak a zenei ismeretek köre bővül, hanem új gondolati összefüggések rendszerében a zenei praxis előadói oldala is módosul.

Felsőfokú zenei tanulmányokat folytató hallgatók a zenében és a zenéről igen sokat tudnak. Elvileg mindent, ami a mesterséget illeti. Perfekcióval játszanak hangszerükön, eligazodnak a zenei jelenségek sokféleségében, az elmélet gyakorlata és a gyakorlat elmélete szintjén bánnak a zene szerkezetével, a szerkezet elemeivel, tájékozódnak a zene történeti rendjében. Nem valószínű azonban, hogy a sokféle készség és ismeret birtokában képesek a zenei praxis anyaga, a zene mibenlétének megfejtésére, magasabb szintű általánosítására, jóllehet erre ösztönzést adhatnak a világnézeti tárgyak, elsősorban a filozófia és részterületei: a filozófia története, a dialektikus és történelmi materializmus. Valamennyi tanulmány betetőzése és összegezéseként ebben a szintetizálásban kíván segítséget nyújtani a tanár- és művészjelöltnek a zeneesztétika.

Számos esetben találkozik a szakmuzsikus a laikus hallgató kérdésével: mit fejez ki, mit jelent ez a zene? - Ha csak nem programzenei műalkotásra irányul a kérdés, a válasz késik, vagy meg sem születik. Nem egyszerűen csak a szakmuzsikus tájékozatlansága miatt. Az esztétikai gondolkodásnak a bizonytalanságait is képviseli a válaszra kényszerülő. A zene azon természetében kell keresnünk a megoldás kulcsát, amely megkülönbözteti a művészi kifejezés egyéb formáitól.

Minden művészeti ág kidolgozta sajátos, egynemű közlési közegét. Míg a kép, a szobor, az épület, a film, a tánc a vizualitás modalitásában ragadható meg síkban vagy térben, a zene egynemű közegét a hangszín (hangszínek közös nevezőjén) a különböző rezgésszámú, intenzitású és időtartamú hangok szerveződése képezi, ezek viszont a hallás számára hozzáférhetők.

A különböző művészeti ágak a valóságnak egy bizonyos részletét ábrázolják, a maga intenzív totalitásában. A befogadónak nincsenek is kétségei efelől, mivel a nem zenei műalkotásban felismerhetők a valóság konkrét tárgyi mozzanatai. Kérdés, hogy a konkrétság és a tárgyiasság hiányában beszélhetünk-e a valóság zenei képéről, a valóság zenei tükrözéséről.

A zene esztétikai magyarázatának egyik alapproblémájához jutottunk el. A megoldást csakis a valóság fogalmának tágabb, rugalmasabb kezelése kínálhatja. Szűknek bizonyul az a valóságértelmezés, amely azt a tárgyak statikus, egyidejű képződményének fogja fel. Még ha a természeti valóság szférájában maradnánk is, magától értetődő, hogy a különböző jelenségek, változások, mozgások elidegeníthetetlen aspektusai a tárgyaknak. Minthogy azonban a valóság teljességének része az ember mind individualitásában, mind társadalmiasságában, valóságfogalmunk magában foglalja az ember külső és belső sajátosságait, azok mozgását, társadalmi viszonyainak bonyolultságát, változásait egyaránt. Ez a valóságértelmezés feltehetően módosítja a valóságábrázolásról vallott korábbi felfogást is.

Egy képet szemlélve a valóságnak a művész által kiválasztott egy bizonyos „szelet” -ével találkozhatunk. Lehet, hogy valamiben, valamivel kevesebb, mint egy egyszerű, fényképszerű kópia, de az is egészen bizonyos, hogy valamivel több. A többletet az ábrázolt konkrét tárgy esetlegességén túl a művészi sűrítés, az általánost is magába foglaló - ily módon számunkra különösként megjelenő - egyedi műalkotás adja. A kép - figurális, tárgyias, konkrét, pillanatot bemutató a maga közvetlenségében. Közvetetten azonban a dinamikát, az időt, a viszonylatok sokféleségét is magában foglalja.

A zene - amelynek markáns, igazolásra nem szoruló sajátossága, időbelisége és folyamatszerűsége - közvetlenül elsősorban mozgásról, változásról informál. A valóságnak nem a punktuális, egyidejű mozzanatait teszi direkt módon hozzáférhetővé az ember számára, hanem annak dinamikus oldalát. A mozgás, változás „hogyan” -jából következtetünk vissza a „milyen” hiányos és a „mi” még hiányosabb karakterisztikumaira (Ujfalussy, 1962. p. 68.). Ez azonban nem ok arra, hogy kételkednünk kellene a zene valóságtükröző lehetőségében. Már csak azért sem, mert a valóságnak és a művészi tükrözésnek legáltalánosabb és leglényegesebb vonása az egyidejűség és a folyamatosság. A különböző művészeti ágak egynemű közegük és ebből adódó ábrázolási lehetőségeik meghatározottsága szerint emelik ki a valóság valamelyik aspektusát. A zene természetéből adódik, hogy a valóság dinamikus, folyamatszerű ábrázolása válik közvetlenné, tárgya azonban meghatározatlan - amint erre Lukács György mutat rá. „A tárgy immanens meghatározottságának hiánya még nem jelenti a tárgyszerűtlenséget. Ellenkezőleg: a tárgyi összefüggések sokkal részletesebb, többoldalú dinamikus meghatározásának velejárója és feltétele.” (Ujfalussy, 1980. p. 174.)

A zenei jelentés logikájának történeti kifejtését megkerülve in medias res konkrét zenei példán kísérelem meg a rejtett tárgyszerűség, a jelentés kibontását. Talán élethelyzet is modellezhető így, mivel a korábban említett kérdés bármikor és bárhol elhangozhat valamilyen konkrét művel való találkozás kapcsán.

A zenei köztudatban elég szilárdan él az a felfogás, hogy a fúga egyike a legelvontabb és legszigorúbb szerkesztési elveken nyugvó zenei konstrukcióknak. Az építkezés szabályossága és az interpretátor iránt támasztott technikai és zenei igények muzsikusok sokasága számára sugallják a hanslicki gondolatot, nevezetesen, hogy az "hangozva mozgó forma". Nem más, mint duxok és comesek szerveződése, a téma megannyi átalakítási lehetősége (fordítások, augmentációk, transzformációk, stb.), s a teljes szerkezeten, mint folyamaton belül sűrűsödések, ritkulások, kulminációs rész(ek) egymásutánisága. A neopythagoreizmus - akár nem tudatos - hívei diadalukat ülhetik a fúgákban valóban benne rejlő számviszonyok sikeres elemzése közben. Ezen a szinten azonban csak az elméleti elemzés állhat meg, az esztétikai analízis mindenképpen meg kell, hogy haladja azt.

Bach fúgái között tallózva önkényesen ragadok ki példákat, hogy megkíséreljem igazolni a fúgáról vallott közfelfogás elégtelenségét.

A Wohltemperiertes Klavier I. kötetének cisz-moll fúga-témáját evidenciaként vesszük tudomásul.

A zenetörténeti fejlődésének ezen a pontján (a barokkban) a témafejül szolgáló hangok meghatározott tonális rendszerben értelmezhetők. Magassági rendbe sorolva azokat egy moll skála tetrachordnyi kimetszését kapjuk:

A téma hangjai azonban nemcsak lineáris, hanem horizontális - harmóniai összefüggésekbe is ágyazódnak. Egymáshoz tonális-harmóniai rokonsági kötelékek alapján is kapcsolódnak, mintegy megszabva a barokkig már hagyományossá vált tonális vonzási kereteket.

A barokk zene nyelvhasználatát ismerő hallgató számára legalábbis a nem - megszokottság érzetét kell keltenie ennek a szűk kvartos témafogalmazásnak, hisz éppen a hangkészlet - hangrendszer belső logikai kapcsolataival szembeszegülve, a vonzásokat szétfeszítve koncipiálta így azt Bach. A szokványos formulától való eltérés mögött a mindennapitól eltérő jelentést tételezhetünk fel annak az ismeretünknek, esztétikai következtetéseink alapján, hogy atonális rend és összefüggései - legalábbis az európai zene történetének jelentékeny időintervallumában, mintegy négy évszázadot átölelve - társadalmi, emberi viszonylatok zenei megfelelőiként viselkednek a stiláris, nyelvi változások függvényében. A tonális centrum biztosítja az összemérhetőséget, az origót, amint az ember a világ jelenségeinek értelmezése során öntudatára ébredése óta önmagára reflektáltatja környezetében jelenségeit, tárgyait.

A cisz-moll fúga témája ebben a kontextusban tűnhet szokatlannak, idegennek. A János-passióban (36. sz. kórus) rokon anyag hangzik el:

Fúga-témánkkal ugyanazon relációrendben azonban a Máté passió 54. sz. turbájában találkozunk, további négy hanggal kibővítve:

Pilátus el akarja hárítani magáról a felelősséget, s az ítélkezést át akarja hárítani a tömegre. A tömeg Barabás szabadon bocsátását, s Jézus keresztre feszítését követeli. A drámai történést Bach különlegesen sűrítetté teszi. A Barabás melletti állásfoglalás egyetlen akkord, a lator nevének ritmizált megszólaltatása:

A Jézus iránti fékevesztett indulatok koncentrált, epigramma tömörségű 9 ütemes fúgába sűrűsödnek. Amint a tömegpszichózis extázisában fokozatosan vesztik el individualitásukat az egyének és kisebb csoportok és olvadnak bele a halált követelő önkívületbe, úgy lépnek be ennek a fúgának a szólamai, s válik a zenei jelenség megdöbbentő - megrázó erejűvé. (A szabályos fúgaexpozíciót a szoprán további egy témaismétlése bővíti ki csupán.)

Egyetlen rövid zenei anyagból képzett, másodpercek alatt elsuhanó pillanatformának vagyunk a tanúi. Ezt a tömeg-megnyilatkozást a drámai folyamat egészében kiváltképp, de még abból kiemelve is quasi „statikus” tömbnek, olyan koherens zenei struktúrának, egésznek éljük meg, amely zárt és sérthetetlen. Úgy, mint azt Aristoteles a Poetica VIII. fejezetében minden idők műalkotásának kritériumaként örökül hagyta.

A teljességhez hozzátartozik annak a megemlítése, hogy egy korál, egy secco recitativo, egy recitativo accompagnato és egy zárt ária után a tömeg ismét Jézus életét kívánja veszíteni, ugyanúgy, mint korábban. A „Lass ihn kreuzigen” kiáltások megismétlődnek. Hangról hangra ismétlődik meg a fúga is, legalábbis ami a diszkréten tagolt hangmagasságok egymáshoz való viszonyát illeti. Egyetlen paraméterben van „csak” változás: a megszólalás magasságában. A korábbi a-moll helyett másodjára h-mollban hangzik az „ugyanaz”. Ha a tonalitáson belüli változásoknak jelentéshordozó szerepük lehet, még inkább érvényesnek tűnik ez a felismerés tonalitáson kívül, tonalitások között. Feltehető, hogy Bach ugyanazon rész egyébként változatlan transzpozíciójával, nagy szekunddal feljebb, a turbában megjelenített tömeg még felkorbácsoltabb indulataira akart utalni, amit az ismétlés ténye is aláhúz.

Hasonló eszközzel él Bach a mű elején. A korált beépíti a cselekmény drámai folyamatába. Az „Erkenne mich, mein Hütter, mein Hirte, nimm mich an” szövegű korál az E-dúr fényében ragyog.

Péter fogadkozik, hogy nem tagadja meg Jézust, s ebben csatlakoznak hozzá a többi tanítványok is. Jézus, Péter és az Evangélista recitatívója után ugyanaz a korál dallam hangzik fel „Ich will hier bei dir stehen” szöveggel, megtört fényű Esz-dúrban, kis szekundal lejjebb, 7 kvintes (!) eséssel.

Így jelezte Bach zeneileg-dramaturgiailag - pszichológiailag anticipálva Péter fogadkozásának esendőségét.

A tonális vonatkozások jelentésének kifejtésétől megkísértetve e kitérő után hadd térjek vissza a fúgához.

A két fúgatéma egybevétese során szembeötlő a témafej idői tagolódásának különbözősége. A passió - fúga témája a szinkópák ismétlése révén válik zaklatottá, felkorbácsolttá. A cisz-moll témafej időtagolása kiegyensúlyozott, a hosszú értékek egymás mellé rendelődnek. Kimértségüket a kontraszubjektum tagolja nagyobbá egyenletes negyed értékekkel. A szerkesztés és felrakás Palestrina motettára emlékeztet. Ötszólamú fúga. A szigorú expozíciót valamivel lazább, a szólamszámok alkalmazásában engedményeket tevő feldolgozás követi. Majd egyenletes nyolcadoló motívumból szekvencia épül, s társul a témához:

A zenei idő aprózottabb osztása gyorsabb mozgás asszociációját ébreszti. Az analógiák Bach és elődei vokális műveiben a kor gyakorlatának megfelelő madrigalizmusok. (A Máté-passióban a 33. sz. „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” dupla kórusban látszik külső hasonlóság.) Ez a motívum - felhasználásának hangsúlyozottságánál fogva - a 2. téma rangját nyeri el. Az érzékeny szövegű háromszólamú részben újabb témafej törekszik önállóságra:

A struktúramag a szoros hangszomszédsági viszonyok hangsúlyozása alapján vokális fogantatásúnak mondható. A kantáták gazdag világában fellelhető ennek a témának is hosszabb változata, bár a „mag” - a hangismétlések számától eltekintve - azonos:

(„Ich hatte viel Bekümmernis” B. W. V. 21. Nr. 2. Kórus)

A három téma a külső alaki különbségek ellenére szimultán fogalmazásban simul egymáshoz. A témák külső arculatukat megőrzik, miközben bonyolult vertikális, harmóniai egységekké, ill. folyamatokká, folyamatsorrá rendeződnek. A korálszerű harmonizálás értelmében soha fel nem oldódó disszonanciák teszik a hangzást keserűen síróvá, fájón bánatossá. A szűkös időkeretek miatt legyen most elegendő a 2. dux belépése pillanatában megszólaló II7 - vázra, a 99. ütem súlyos részén hangzásilag analóg, felrakásban merőben különböző II7 -re, a 100. ütem elején a II2 -ra, a 101. ütem hasonló részén a VII2# -ra utalnom, amelyek megszületésük, megszólalásuk pillanatában már át is változnak (Hegel, 1980. p. 126.). Emfatikus hangsúlyok, fájdalmas gesztusok ezek, sokaságukkal csak részletesebb analízis nézhet szembe. Más fúgákkal való egybevetésben előfordulásuk száma magasabb.

Számomra kézenfekvőnek kínálkozik még a cisz-moll fúgának a h-moll Mise Confiteor tételével való összehasonlítása, elsősorban a szerkezeti oldal felől. Ott is három anyagot felhasználó ötszólamú szigorú fúgában fogalmazta meg a „Hiszek” szilárdságát Bach. A középkori latin miseszöveg zenei hitelességét a fúgába cantus firmusként beépített gregorián dallam húzza alá. A zeneszerzői virtuozitás - az, hogy a gregorián dallam a kettős fúgával egyidejűleg kvint - kánonban, majd egyszólamú augmentált változatban szólal meg - feloldódik a kifejezés szolgálatában álló hatalmas szerkezet belső egységében.

A cisz-moll fúgában a 2. és 3. témák belépést követően újabb és újabb minőségi szerkezeti síkok alakulnak ki. A síkok változásait leginkább a hangnemi és szólamszám változások mentén követhetjük. A mű kulminációs pontja vagy még inkább: felülete az idézett harmóniai jelenségektől látszik érvényesnek lenni a befejezésig. Sajátos, hogy ebből a szerkezeti síkból a 2. téma már kilép, az 1. téma pedig - a Confiteorba szervesített gregorián dallamhoz hasonlóan - cantus firmus funkciót idézően szólal meg.

A fentiek alapján talán nem tűnik merésznek az a feltételezés, hogy a cisz - moll fúga passió - karaktert hordoz. A halál, a gyász fájdalmának terhe alatt hol felegyenesedni tudó, hol zokogó, vigasztalásért esdeklő megtört ember megannyi rezdülése, arculata néz felénk a grandiózus polifon építmény mögül. - Talán mégis közelebb jutottunk volna a jelentés szférájához?

Bárki szememre vethetné, hogy könnyű megoldáshoz folyamodtam. Választásom azért eshetett erre a fúgára, mert 3 téma értelmezése könnyebb, mint eggyé, s a három közül egynek legalább csak akad vokális megfelelője. A vokális anyaghoz szöveg kötődik, s a szöveg fogalmi - tárgyi jelentéséből könnyű visszakövetkeztetni a megfelelő hangszeres változat jelentésére. Így módszerem nem különbözik a XVIII. századi zenemagyarázókétól (Rousseau, Mengoli), akik a mechanikus materializmus divatos szemlélete szerint kidolgozták a zene hermeneutikus szótárát. Szerintük az affektusoknak, az ember érzelmi megnyilvánulásainak a kifejezésére meghatározott zenei formulák szolgálnak. A gondolat tovább él a XX. században is: Albert Schweitzer is a motivika és szövegjelentés egyértelmű megfeleléseit kívánja igazolni Bach orgonakorál-előjátékainak és kantátáinak elemzése során. Úgy vélem, módszerem mégis különbözik a fentebb említettől. A nagyító alá vett fúgát más vokális művekkel és saját önnön belső dinamikájával szembesítettem, asszimilálva a XVIII. századi gondolkodó: Lessing felfogását, amelyet a Hamburgi dramaturgiában fejtett ki. „Itt tehát a művésznek minden erejét meg kell feszítenie; a hangok egymásutánjaiból, amelyek egy érzést képesek kifejezni, mindig csak azokat választja ki, amelyek azt a legvilágosabban fejezik ki; ezeket gyakrabban halljuk majd, gyakrabban összehasonlítjuk majd egymással, és ha megjegyezzük azt, ami bennük állandóan közös, megfejtjük a kifejezés titkát.” (Lessing, 1963. 308. old.)

Az egymással összehasonlított művek keletkezési idejét sem hagyhatjuk figyelmen kívül. A Wohltemperiertes Klavier I. kötetét 1722-benfejezte be Bach. A 21. sz. kantáta megírása Dürr szerint 9 évvel korábban valószínűsíthető. A Máté-passió bemutatására viszont 1729-ben került sor. Fúga - témánk és a „Lass ihn kreuzigen” azonossága csakis úgy jöhetett létre, hogy Bachot a kereszthalál zenei kifejezésének gondolata már korábban foglalkoztatta. Bonyolultabb, komplexebb, egyben elvontabb hangszeres kifejtése mintegy anticipációja volt az először a János-, majd később a Máté - passióban hallható megfogalmazásnak. Hasonló eszmei - gondolati érlelődésnek lehetünk tanúi Beethovennél. A II. Szimfónia Scherzo-jának Trio-jában, a G-dúr Zongoraverseny III. tétele melléktémájában már explikált, rögzített előkészületeket találhatunk a IX. Szimfónia Öröm-ódájához.

Minden egyes műhöz önnön individualitása szerint kell hozzányúlnunk. Nem erőltethetünk szkémákat az egyedi műalkotásra. Ahhoz kell megtalálnunk a releváns módszereket. Hadd álljon például most a G-dúr fúga az I. kötetbő1 (BWV 860).

A téma nem a vokális összefüggések keresésére késztet. Sokkal erőteljesebben érvényesülnek benne a gesztikus - mozdulatra, ugró táncra utaló - elemek. Lüktetése a gigue-t, szvitek záró tételét idézi. A gigue eredetét a XV-XVI. századi íreknél, skótoknál leljük, amikor még vaskos, tréfás versekre népszerű dallamokat énekeltek, s azokra vidám vagy groteszk táncot jártak. Stilizált, virginálon, lanton előadható táncként már a XVI. században feltűnt (Fitzwilliam Virginal Book). Hosszú utat tett meg a stilizálódásban, míg Bach - fúgává absztrahálódott. Ugyanakkor a fúga kilép tiszta szerkezetiségéből, s a karakter és a konkrét mozdulat - mozgás felé tekint.

A fúga szövetét tovább szemlélve feltűnhet, hogy az 1. comes és 2. dux közötti átvezető két taktus - egymásnak tükörfordításai:

Jelentőségük a karakter meghatározásban a fúgatéma rangjára nő. Rejtett kétszólamúságot hordoz az egyik szólam. A technikai megvalósításban rotáló mozgást kíván. Talán még ez a technikai, ugyanakkor mélyen zenei tényező is hozzájárul ahhoz, hogy ez a gigue jellegében rondó - színezetet nyerjen a szó eredeti körtánc értelmében. Öröm - intonációja még nyilvánval6bbá válik, ha felsorakoztatjuk az ugyanilyen hangnemű és faktúrájú orgonakorál - előjátékokat. (Allein Gott in der Höh' sei Ehr, BWV. 663. és 676., Herr Jesu Christ, dich zu uns wend, BWV. 655., Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter, BWV. 650., Nun freut euch, lieben Christen gemein, BWV. 734.)

Utolsó Bach - példaként a Wohltemperiertes Klavier II. kötetének f-moll fúgá-jára esett választásom (BWV. 881.). Témája két mikrostruktúrából, két gesztusminőségből tevődik össze. Az első kopogós, ugrós, a tonalitást a fő vázhangok révén meghatároz.

A tonikát reprezentáló hangok alsó és felső váltóhangjaik - a domináns funkciójú VII szűkített szeptim - zártságában nyernek még kontúrozottabb tonális értelmet.

A második mikrostruktúra ugyanezt az atonális zártságot hangsúlyozza a megjelölt poláris hangok közötti hangzás térfelezett idejű, tizenhatodos bejárásával.

A két mikrostruktúra reális ideje azonos, szubjektíve a második mégis hosszabb, sűrűbb a hangzási események gazdagsága, elevensége miatt. A kontraszubjektum széles gesztikájú, a harmóniai váz mentén mozog:

A

szüntelen, időbeni nyugvópont nélküli tizenhatodos mozgás végig uralkodik a fúgában az első és utolsó két ütem kivételével. - A lineáris (1) és harmóniai tömbszerűség (2) hatását keltő hangzássíkok (lineáris: 1-16., 25-31., 40-49., 60-65. üt., harmóniai: 17-23., 32-38., 50-58., 66 - 70, üt., a kettő együtt: 72. üt.-től végig) olyan zenei textúrát és auditív élmény-együttest idéznek, amelyek rokonnak látszanak a concerto grosso-val. Talán nem irreális feltételezés, hogy szerkezeti arculatával a fúga egy másik műfaj felé néz, ahol a fény - árnyék színhatások, az echós technika, a felelgetés (ld.: Gabrieli-művek a velencei San Marco-ban, még korábban az antifona és responsorium gyakorlata a liturgiában), a hangzási egyensúlyviszonyokkal való játék karakterisztikumai érvényesülnek.

A karakter-meghatározásban segítségünkre lehetnek az I. kötet g-moll (BWV. 861.), a II. kötet a-moll (BWV. 889.) és b-moll fúga (BWV. 981.) jelzései, bár ott, azoknál a kifejtés módja merőben más jelentésekre utal. Úgy látszik, hogy ezeknek a zenei struktúráknak az átlagosnál szélesebb szemantikai mezeje lehetséges.

Kevés alapunk van arra, hogy az f-moll hangnemnek önmagának jelentést tulajdonítsunk. Bach zenei nyelvkészletében ez a hangnem igen ritka. A mintegy 200 egyházi kantátában - csupán becslések alapján - nem kevesebb, mint 1000 tétel közül összesen 7 van f-mollban (BWV. 12. Nr. 2., BWV. 21. Nr. 5. és 6., BWV. 40. Nr. 8., BWV. 102. Nr. 3. BWV. 106. Nr. 2d - témája ide kívánkozik, és BWV. 156. Nr. 2.) Az orgona-korál - előjátékok közül pedig csak kettőt tudunk megemlíteni (Ich ruf zu dir BWV. 639., Von Gott will ich nicht lassen BWV. 658.)

Ezen kevés számú példa alapján is belátható, hogy Bach ezt a hangnemet kivételesen, a mély gyász és fájdalom, az összetört és segítségért, megváltásért sóvárgó - kiáltó lélek ábrázolására tartotta fent. Fúgánk gesztikussága és mozgalmassága, továbbá concerto - grosso jellege folytán szerintem a jelentés csaknem inverzébe fordul: a fájdalom előli elszánt menekülésnek a dinamikus erőfeszítéseként merném azt értelmezni.

Alátámasztanám ezt a feltevést azzal, hogy ugyanezen eszmei-gondolati kontextusban jelenik meg ez a zenei anyag Händel Messiás c. oratóriuma 23. sz. kórusában „Az ő sebei által gyógyultunk meg” szöveggel:

Azonos fogalmazásban hallható a Mozart Requiem Kyrie-jében is.

Talán barokk „makám” -mal találkoztunk volna - amelyet egyetlen és egyedi pillanatban átmentett a klasszikába Mozart?

Eddigi elemzési kísérleteimmel arra szerettem volna rámutatni, hogy a fúgaanalízisnek egy olyan dinamikus módszerével, amely merészkedik elszakadni az éppen vizsgált műtől, s azt bevonja az illető szerző életművének egészébe, a vonatkozások sokféle rendszeréből, a rögzített - notált, ill. életre keltett hangzó matéria, mint struktúra mögül kibomlik a jelentés, s felvillantja magát formai rejtekén túlról a tartalom. S ha szerzőn túlra, de stíluson belül, majd stíluson kívülre bővítjük a vonatkozások körét, összefüggő, zárt jelentés - egészekre, jelentés - rendszerekre bukkanunk.

Amit a cisz-moll fúgával tettünk, modellül szolgálhat a fúgának, mint zenei szerkezetnek a dinamikus vizsgálatához.

Honnan jött, s hová tart a fúga? Honnan eredeztethető, s meddig élt? - A jelen referátum keretei már csak arra elegendőek, hogy a továbbgondolás lehetőségét vessék fel.

A fúga, mint szerkesztési elv, mint zenei struktúra a barokkban vált általánossá, s emelkedett a zeneszerzői praxis köznyelviségének a szintjére. A ricercareból származtatható. Ez viszont a reneszánsz motettának absztraháltabb hangszeres változata. A motetta esetében a latin egyházi szövegek egyes szavai, félmondatai szolgáltak a megzenésítés indítékául, s ott a proposták - riposták, kontraszubjektumok rendjében fejlődött kontrapunktikusan a zenei anyag, mígnem a quasi expozíció befejeztével új szöveg zenei kifejtése következett. A motettában sokkal inkább vállalta a szó a jelentés hordozását, s a fogalmi oldal felől, a zenei szerkezeten át volt felfejthető a tartalom. A ricercare -ban a szerkezeti elemek őrződtek meg nagyobbára, míg a fúga a szerkezetet amazoknál sokkal koncentráltabbá teszi és egyetlen gesztusból, s annak minden oldalú bemutatásából bontja ki szélesebb, tagoltabbnak tűnő szerkezeti felületen a közvetettebb utakon megnyerhető konkrét, magára és magukra vonatkoztatható jelentést.

A fúga élete nem záródott le a barokkban. Számos esetben tűnik fel az elődökétől eltérő kontextusban a bécsi klasszikában. A sok lehetőség közül most még csak egy Mozart -példára szeretnék hivatkozni.

A Varázsfuvolát a mozarti életmű összefoglalásaként tekinthetjük. A Singspiel a karakterek, élethelyzetek sokaságát vonultatja fel. Bonyolultságáról, összefüggés és jelentésrendjéről Ujfalussy József tanulmányában olvashatunk (Ujfalussy, 1957.). Amint őket Mozart típusokká emelte - Taminoval, Paminával, Papagenoval együtt -, saját intonációval rendelkeznek. Az intonációs körök polarizáltsága mellett is különös súlyt és jelentőséget kap a cselekményszövés és drámai kifejtés egyik fordulópontja. Taminonak és Paminának, hogy elnyerjék egymás kezét, s Sarastro birodalmának beavatott polgárai legyenek, túlemelkedve a mindennapi élet valóságszféráján, meg kell állniuk a harmadik és legnehezebb próbát. Tűzön és Vízen kell áthaladniuk. Ezen a ponton szólal meg a fúga, s felette megszólal a korálszerű cantus firmus. Asszociálja Bach Credo-ját, Confiteor -ját a h-moll Miséből. Az akarat, az elszántság, az akadályok leküzdésének ereje a nagy követelmény, a Mérték, a Kánon, hogy Tamina és Pamina megtisztult lelke méltó legyen Izisz szent titkára. Ezt a Mértéket, Kánont adja meg Mozart is a fúgában, amely eddig még nem idézett legrégibb forrása, a kánon felé néz. Ebben a szerkezetben egyesíti az ősi forrásra és annak szemantikai jelentésére való utalást, s emeli túl szimbolikusan a szerkezetet, szerkesztésmódot az etikum szférájába.

A romantikában is bőséges anyag állna rendelkezésre, hogy kutassuk a fúgaszerkezetek és jelentésük titkait. Mennyire különbözik Mendelssohn, Schumann, Brahms, Verdi, Wagner kontrapunktja?

S mi történik a XX. században? Talán nem túlzás azt állítanunk, hogy funkcióját megőrzi a fúga, további kisebb-nagyobb módosulásokkal, amint azt Bartók is példázza a "Zene húros-, ütőhangszerekre és cselesztára" c. kompozíciójának 1. tételében. „Legyező”- fúgájában kozmikus méretűvé és érvényességűvé teszi a Mértéket.

Úgy érzem, tovább kell folytatnom azt az idézetet, amelyre korábban már Ujfalussy József „Zene és valóság” c. tanulmányából hivatkoztam. „A tartalom elemzése megmutatta, hogy a tartalom tárgyi jellege hogyan oldódik fel a mind általánosabb és (legalábbis a tárgyközelség tekintetében) mind elvontabb műfaji rétegek közvetítésével, a zene sajátos közegében. A formai oldalról végzett vizsgálatból is az derül ki, hogy a tárgy a zene hangszeres műformáibó1, mint formálási mozzanat sem tűnik el nyomtalanul, hanem általánosabb formában megőrződik: magukba olvasztják és megőrzik a formálás többi, főként műfaji és szerkezeti mozzanatai.” (Ujfalussy, 1980. p. 174.)

A zenei műalkotás esztétikai értelmezésének sok lehetősége közül csupán egyet választottam. Úgy vélem azonban, hogy egyidejűleg az általános és zeneesztétika több olyan kérdéskörét érintettem, amelyet ez a diszciplína és a főiskolai hallgatók a praxis elmélete és az elmélet praxisa során felvetnek. S ha tanulmányi éveik alatt megérinti őket a társadalmi lét és tudat összefüggései feltárásának esztétikuma, maga az esztétika oktatás is indítéka lehet intellektuális és művészi katarzis élményeknek. Hatásukra a műalkotások pragmatikus megközelítése - és a megszólaltatás csak technikai - formális oldalára való koncentrálás - helyébe léphet a „miért?” -ek esztétikai firtatása, a zene mélyebb jelentésrétegei iránti kíváncsiságból fakadó kereső - kutató tevékenység.

Ennek a szemléletmódnak a pedagógiai átörökítése nemcsak az esztétika tantárgy kizárólagos privilégiuma. A maga keretei között a zeneelmélet, zenetörténet és népzene is sokat tehet ennek érdekében. A zenei tantárgyak képviselői közötti együttműködés együttesen befolyásolhatja a zenei gondolkodás tudatosságát, amelynek elsajátíttatása főiskolai nevelő - oktató munkánk egyik hangsúlyozott célja.

Bach-példáimat magam mögött hagyva úgy gondolom, hogy azok nemcsak a zongoristákat ösztönzik hasonló értelmezésre, de más instrumentumok és az énekhang művelői számára is további elmélkedések forrásai lehetnek. Az interpretációs és a pedagógiai közvetítés (felső, közép- és alsó fokon egyaránt) is nyerhet talán belőle. - Másfelől, fogadják referátumomat Bach iránti tiszteletadásom kifejezésének.

IRODALOM

Arisztotelész: Poétika, 1974. Magyar Helikon

Bartha, D.: J. S. Bach, 1960. Zeneműkiadó

Dürr, A.: J. S. Bach kantátái, 1982. Zeneműkiadó

Hegel, G. W. F.: Esztétikai előadások Ill., 1980. Akadémiai Kiadó

Lessing, G. E.: Hamburgi Dramaturgia, Huszonhatodik Szám, in: Lessing:

Laokoón, Hamburgi Dramaturgia, Szerk.: Vajda Gy. M., 1963. Akadémiai Kiadó

Lukács, Gy.: Az esztétikum sajátossága, 1963. Akadémiai Kiadó

Molnár, A.: Gyakorlati zeneesztétika, 1971. Zeneműkiadó

Sc1mzieder, W.: Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke J. S. Bach, 1976. VEB Breitkopf und Hartel MVlg, Leipzig

Schweitzer, A.: J. S. Bach, 1965. VEB Breitkopf und Hartel MVlg.

Szabolcsi, B.: Makám-elv a népi és művészi zenében: típus és változat, in: Melódia története, 1957. Zeneműkiadó

Szabolcsi, B.: Beethoven, 1976. Zeneműkiadó

Ujfalussy ].: Intonáció, jellemformálás és típusalkotás Mozart egyes műveiben, in: Zenetudományi Tanulmányok V., Szerk.: Szabolcsi B. - Bartha D., 1957. Akadémiai Kiadó

Ujfalussy ].: A valóság zenei képe, 1962. Zeneműkiadó

Ujfalussy ].: Zene és valóság, in: Zenéről, esztétikáról, 1980. Zeneműkiadó

Ujfalussy, ].: A műfajkategória sorsa és jelentősége a zeneesztétikában, in: Zenéről, esztétikáról, 1980. Zeneműkiadó

Zoltay, D.: A zeneesztétika története 1., 1966. Zeneműkiadó