A zongorapedagógia fejlődése a 18. és 19. században

 

(folytatás)

 

Nem lehet említés nélkül hagyni E. Caland, holland zongorapedagógus és írónő munkásságát, ki, mint Deppe tanítványa, mesterének pedagógiai rendszerét fejlesztette tovább. „Die Deppesche Lehre des Klavierspiels” Stuttgart 1897 és főleg érdekes, a felnőtteknek szánt „Die Ausnützung der Kraftquellen beim Klavierspiel” 1905. Abból a feltevésből indul ki, hogy hasznos tudni miképpen kell a tagokat mozgatni, milyen izmokat kell bizonyos művészi mozgásuknál megfeszíteni vagy kiváltani; mert vannak testi működések, amelyeknél a növendék nem mindig jön rá a célszerű kiviteli formára, hanem a tanárnak kell az illető izomapparátust ismernie, hogy növendékeit megóvja a túlerőltetéstől. Ennek érdekében a könyv mindenekelőtt ismerteti a zongorajátéknál közreműködő csontokat, izmokat és idegeket, és mindezt Röntgen-felvételekkel illusztrálja is.

 

Szerinte az egész felsőtest izomzatának erőforrásait (egészen a hát- és ágyék-izmokig) úgy lehet megnyitni, hogy a karnak a vállüregből való felemelése alkalmával a lapockát egy kissé lesüllyesztjük, s a süllyesztett helyzetében rögzítjük. Az egységesen vezető karmozgás eredete is a hátizmokban keresendő. Az izomzat azonban nem görcsösen, hanem tudatosan egymásba fogva tartandó. „Nem arról van szó - mondja igen helyesen -, hogy állandóan kifejtsük azt az erőt, melyre izmaink képesek, hanem arról, hogy a végrehajtandó mozgásokat helyes módon közvetítsük általa.” Azután részletezi az izmok nevét és lényegét, beszél a szabad esésről, a vibrációról, a rázó mozgásról, a trilláról stb., stb.

 

Végső következtetése, hogy: az erőforrások helyes kihasználása céljából a testrészeknek harmonikus összmunkában kell lenniük. Abból azonban, hogy a felsőkar, váll, mell s főként a hát izmai a zongorajátéknál közreműködnek, nem szabad arra következtetni, hogy az ujj felemelése és mozgatása nyomán a magasabb csoportok úgyis eléggé részt vesznek a munkában, hanem művészi mozgások, által biztosítani kell a jelentékeny közreműködést a technika és a hangképzés javára.

 

Ezek után az előzmények után jelent meg a kor legnagyobb mesterének, a zongorajáték legjelentősebb teoretikusának R. M. Breithaupt-nak „Die natürliche Klaviertechnik” Leipzig 1905 című, új korszakot jelentő műve. Eredetileg ő is a Deppe-Caland híve s a „szabad-esés” elméletét igyekezett a súlytechnikával egyesíteni. Műve olyan sok félreértésre adott alkalmat, hogy 1913-ban teljesen át kellett dolgoznia, mert mint írja: „Elméletünk kinövései, melyeket a mi rendszerünk hívatlan utánzói gyakran groteszk módon kürtöltek világgá, sajnálatos melléktünetek. A tárgyba való alaposabb elmélyedés·hihetőleg meg fogja szüntetni azokat.”

 

Az 1913-as kiadás jelentőségét Kálmán György a következőkben foglalta össze: „1. Az első mű, mely alapos tanulmány tárgyává teszi kora összes nagy virtuózainak játékmódját, és tanításait arra építi; 2. az első, aki nem egy bizonyos játékmód tanítására törekszik, hanem valamennyit felhasználja az adott eset szerint. Ehhez képest Breithaupt különbözteti meg először a játékmódokat egészen pontosan, és ő adja először azoknak pontos leírását. 3. A játszószervezetet (az egész testet) emelők csuklós rendszerének tekinti, s a rendszer különböző részeit a különböző feladatok szerint használja, a csuklók megfelelő lazításával, illetve fixálásával. Valamennyi rendelkezésre álló erőforrásra és mozgásra kiterjeszkedik, és azok természetét, majd az egész zongorairodalmat felölelő példákon ismerteti. 4. Az első, aki a zongorajátékot tudományos alapon vizsgálja, és nagyszabású tudományos rendszerbe foglalja.”

 

A művet két önálló részre osztja. Egy elméleti és egy gyakorlati részre. Az első rész a játszószervezet (váll, karok, kezek, ujjak) működését ismerteti, valamint azt a kérdést tárgyalja, hogy miként aknázhatók ki legeredményesebben a zongorajátékhoz szükséges fő erőforrások. A második rész, a nyert eredményeket átviszi a gyakorlatba és sorjában szemügyre veszi az összes lehetséges játékformák technikai funkcióit. Hirdeti, hogy szabatos mozgás csupán a vállak, karok, kezek és ujjak laza tartása mellett hajtható végre.

 

A legato és staccato billentés magyarázatában is különbözik elődeitől. Szerinte, bár döntő tényező a legato játéknál annak a mozzanatnak megfigyelése, amikor az egyik hang váltja a másikat, de a legato szépsége a hangérzéknek hosszas gyakorlása által elért kifinomodásától függ. A staccato billentésénél hatfélét különböztet meg, úgy mint:

 

1.        rázó (kissé emelt kar, a lengő kezet mintegy lerázza,

2.        tiszta forgó (oldalütés mellett),

3.        lökésszerű (részint a kéz, részint a kar ütőereje),

4.        portato (egyes hangokra vonatkoztatja, és ugyanazon ujjal játszatja),

5.        pizzicato,

6.        élesen szaggatott (gitár és mandolin hatás utánzására).

 

Az aláhelyezéssel kapcsolatosan arról ír, hogy milyen helytelen a kéz merevítésével járó hüvelyk alátevése. Az alsó kar hossztengelyének és a kéz középtengelyének megfelelő áthelyezése is szükséges az aláhelyezéshez. Általában a kar minden hasonló alkalomkor együtt mozog és vezet.

 

Noha mint ismeretes, Breithaupt művének egyes részletei sok vitára adtak alkalmat, mégis el kell ismerni, hogy a modern zongoratechnika rendszerét, finom megfigyelései s alapos lélek-testtani tanulmányai alapján, egy jó lépéssel előbbre vitte, s megbízható alapot teremtett a további haladás számára.

 

Összehasonlítva a mai gyakorlattal, tapasztalhatjuk, hogy a kétféle, tehát a pozíció és frazeálási ujjrendi elv egymás mellett megtalálható. Gát József módszertanában ezt úgy határozza meg, hogy: „A helyesen szerkesztett ujjrend elősegíti a világos zenei fogalmazást, és egyúttal lehetővé teszi a feladat minél kényelmesebb megoldását”. Ehhez járul még az irányujjrend elve, és ő is figyelembe veszi az ujjak sajátosságait, anatómiai adottságait, nevezetesen az ujjak különböző hosszúságát, tömegét és a kézen levő különböző helyzetét. Merev szabályok helyett mindenütt inkább a gyakorlati alkalmazás sokféleségét ismerteti, és példáival a kivételekre is felhívja a figyelmet.

 

A mai gyakorlat a technikafejlesztés és billentés előző eredményeit is egyesíti, felhasználja, továbbfejleszti. Ma már nem gúny tárgya, hanem elfogadott tény, hogy az ujjtechnikának is szüksége van súlykiegészítésre, s a kétféle technika egymás függvénye.

 

Gát József: „A zongorajáték technikája” c. kitűnő munkájának megérdemelten van az ország határain túl is igen nagy sikere. Nincs szükség arra, hogy logikusan felépített, sok egyéni ötlettel és tapasztalattal gazdag művét most részletesen ismertessük. De a jól kidolgozott elméletnek alkalmazása továbbra is probléma marad, ha nincs meg hozzá a szükséges gyakorlati anyag tervszerű, az új szempontok szerinti összeállítása, válogatása és rendszerbe foglalása. Czerny, Bertini, Cramer etűdjei a régi technikafejlesztést szolgálták, a Mikrokozmosz pedig csak egy részterülethez, a modern zene területéhez nyújt segédkezet.

 

A további kísérletezéshez ma már olyan eszközök is rendelkezésre állnak, mint a magnetofon és a lassított filmfelvétel, tehát mindaz, ami eddig esetleg csak feltevés volt, ma füllel ellenőrizhető, illetőleg láthatólag bizonyítható.

 

Előadás, értelmezés, stílus

 

Mint ahogy a régi zongoraiskolákban az ujjrend elválaszthatatlan volt a technikaképzéstől, ugyanúgy a kor igényének megfelelően az előadásról szóló fejezet tárgyalta az ékesítések, díszítések részletes ismertetését, és ugyancsak ebbe a fejezetbe került a művészi szabad előadás megkívánta számozott basszusjáték és az improvizálás feldolgozása is. Annak ellenére, hogy abban a korban az „érzéstan” (Affektenlehre) úgyszólván minden előadónak vérévé vált, mégis az iskolák igen nagy része behatóan foglalkozik a kifejező játék; az agogika; a stílus; és a művek hangulati elemeinek részletes leírásával.

 

Fr. Couperin zongoraiskolájáról Kullak: „Aesthetik des Klavierspiele” c. munkájában így ír: „…Tüzetes megbeszélésben részesülnek természetesen az ezen iskolát jellemző díszítések is, de mindenütt észrevehető az a törekvés, hogy a zongoristának hangszere minden kifejezési eszközének bemutatása által hasznára lehessen.”

 

Történetileg érdekes, amit Couperin az olasz és a francia zene különbségéről ír. „Az a mód, ahogyan mi zenét lejegyzünk, bizonyos hiányokban szenved, akár nyelvünk írásmódja: másképpen írjuk a hangot és a szót, mint ahogyan a valóságban hangzanak. Innen van az, hogy a külföldiek kevésbé jól játszák a mi zenénket, mint mi az övékét. Az olaszok zenéjüket ugyanolyan értékű hangjegyekkel jegyzik, mint amilyenekkel azt elképzelik. Mi ellenben pl. több egymás után következő nyolcadot pontozva játszunk, noha egyforma értékű valamennyi. E különbségnek oka szerintem még a következő: mi összekeverjük a külső ütemméretet a belső érzési mozzanattal, a zene szellemével és lelkével. Az olaszok szonátái alig képesek ilyen belső mozgalomra.”

 

Majd így folytatja: „Minthogy ezen immanens (bennünk rejlő) eszmék számára még nem gondoltak ki határozott jeleket, azért pár szóval, minők: szelíden, élénken stb. igyekezünk kifejezést adni annak, amit a zenéből ki kell hallani. Nagyon szeretném, ha valaki a külföld számára lefordítaná ezeket a jelzéseket és ezáltal lehetővé tenné, hogy mindenki maga ítélhessen a mi hangszeres zenénk jellegéről.”

 

F. Em. Bach zongoraiskolájának második fejezete foglalkozik a díszítésekkel, amelynek, mint ismeretes ez az első kimerítő magyarázata. Megkülönböztet „lényeges”, vagyis olyan díszítéseket, melyek a kottában kis hangjegyekkel, vagy más pontos jelekkel elő vannak írva és „önkényes” díszítéseket, melyek részint az egyéni ízlésből, részint a korabeli hangszerek gyorsan elhaló hangzása miatt voltak divatosak.

 

A zenei előadásra vonatkozó megjegyzései nem elég kimerítők, de az általános körvonalakban mozgó magyarázatai figyelemreméltóak. A jó előadás Bach szerint abban áll, hogy zenei gondolatokat igazi tartalmuk szerint hallhatóvá tegyük. A zene tartalma érzések és indulatok sokasága, tehát a játszónak mindezeket magában kell hordania, az indulatokba magát beleképzelnie, és előadását mindehhez szabnia. Természetesen a jó előadáshoz tartozik, hogy az összes hangjegyet a nekik megfelelő helyes díszítéssel, kellő időben, a kívánt hangerővel, a darab igazi tartalmához mért könnyű (laza, kerek, tiszta, folyékony) billentéssel a használt hangszer állandó figyelembe vétele mellett hallhatóvá tesszük. Hogy az érzéstan gondos szemmel tartásával az allegro és adagio nemét és sajátságát betartjuk, és sem „ragadósan”, sem túl „kurtán” nem játszunk. (A ragadós, enyves játéktól [ma tisztátalan játéknak mondanánk] minden korabeli iskola óvta a zongoristákat.)

 

Ahhoz, hogy betekintést szerezhessünk valamely mű igazi tartalmába, hangulatába és annak helyes előadásába, azt javasolja, hogy hallgassunk meg gyakran jó zenészeket, különösen pedig jó énekeseket, mert énekelve kell gondolkodnunk, és a gondolatokat gyakran előénekelnünk, hogy a helyes előadást megállapíthassuk. Szerinte a zongorista képes leginkább a gyorsan száguldó hangulatok kifejezésére, különösen a fantáziák (rögtönzések) által, melyek igazi muzikális lényekből fakadnak. Ezért javasolja az ütem nélküli rögtönzést, mely az érzések, és indulatok kifejezésének kötetlenebb teret biztosít, mint a bizonyos kötöttséggel járó ütem nemek.

 

A szabad változásokra vonatkozólag arra figyelmeztet, hogy a két visszatéréssel bíró (nyilván az egytémás rondó) allegróknál óvatosabban kell alkalmazni a változtatásokat. Nem kell mindent megváltoztatni, mert különben új darab lesz belőle. A változtatásoknak legalább olyan jóknak kell lenniük, mint az eredetinek! Az iskolához függelékként egy példatárt is csatol, s ebből hat szonátát: - mintaképpen - módosított visszatérésekkel közöl.

 

D. G. Türk már sokkal részletesebb utasításokat, sőt szabályokat is ad az előadásra vonatkozólag. Ezúttal nem térünk ki a díszítésekről szóló fejezetre, mely az ékesítések tüzetes leírásán kívül a visszatérések változatait, a fermaták és kadenciák díszítéseit is tárgyalja. Iskolájának 8. fejezetét több szakaszra osztva, az előadásnak szenteli.

 

Bevezetőjében különbséget tesz lejátszás és előadás között. Az előbbit a beszéd egyszerű leolvasásához, az utóbbit a versmondáshoz hasonlítja. A jó előadás kellékei:

 

1.        a helyes eljátszás,

2.        az értelmes játék,

3.        az uralkodó jelleg feltüntetése,

4.        a díszítések és egyéb eszközök célszerű alkalmazása,

5.        az érzések és szenvedélyek kifejezése.

 

Összefüggő játék és valamennyi előadási jel figyelembe vétele, elemi követelmény. A felsorolás után részletezi az egyes pontokat.

 

1. A helyes eljátszáshoz a játék bizonyos fejlettsége, kellő ritmusérzék és a generálbasszus alapos ismerete szükséges.

 

2. Az értelmesség függ:

 

a)        a mechanikai kiviteltől,

b)       bizonyos hangok nyomatékától,

c)        a helyes tagolástól.

 

Szerinte nyomatékot nyernek: a jó ütemrészre, vagy fontosabb ütemtagokra eső hangok; a szakaszok és metszetek első hangjai; az előkék, szinkópák, disszonanciák, vagy olyan hangok, amelyek kötés által disszonanciát készítenek elő, és végül azok a hangok, melyek magasságuk vagy mélységük miatt különösen feltűnnek. Érdekes megfigyelni, hogy Türk nem hangsúlyról, hanem nyomatékról beszél, sőt felhívja a figyelmet arra is, hogy a nyomaték bizonyos esetekben nyújtással is helyettesíthető.

 

A helyes tagolásra (frazeálás) vonatkozólag megjegyzi, hogy az interpunkciós jelek feltüntetésére igen nagy szükség van (ő maga is javasol néhányat), mert a nyugvópontokat hasonló módon kell jelezni, mint a szónoklatnál. Utal arra, hogy a zenei periódus egészen megfelel a beszédbeli mondatnak (tehát a pontnak); a fél-kadencia a kettőspontnak, vagy pontosvesszőnek; az álzárlat a felkiáltójelnek; a metszet a vesszőnek; s a zenében éppúgy találunk cezurákat, mint a versben. Gyakorlati tanácsai: a periódus vége gyengén elválasztandó, s a legközelebbi hang valamivel erősebben lép be. Még be nem fejezett gondolatot sem szabad a billentyű időelőtti elengedésével megszakítani. Tekintetbe kell venni a periódusok nagyságát és összefüggésük arányát is. Tökéletes befejezésnél hamarább engedjük el a billentyűt, mint fél-kadenciánál. Ha valamely élénk gondolatra annak ellenkezője következik, akkor azok feltűnőbben választandók el, mint az azonos jellegűek.

 

3. Az uralkodó jelleg feltüntetéséről azt írja, hogy ez annyira az érzéstől függ, hogy semmiféle szabály sem pótolhatja. De azért, mint nélkülözhetetlen követelményt megemlíti:

 

a)        a hangerőnek egy bizonyos, az uralkodó jellegnek megfelelő fokát,

b)       a hangoknak megfelelő lökését, hordozását, csúsztatását és kötését,

c)        a megfelelő mozgást (tempó).

 

Megkísérli a művek jellegét hangulati elemek szerint csoportosítani. Pl. vidám, élénk, elszánt, magasztos, pompás, büszke, bizakodó, komoly, fenyegető, bátor, merész, tüzes, vad, dühöngő stb. Ezek a hangulatok az erőnek egy bizonyos, de nem teljesen azonos fokát követelik meg, melyet még gyarapítani, vagy enyhíteni kell a szerint, amint az érzés hevesebb, vagy mérsékeltebb kifejezést nyer a műben. Példának említi még, hogy egy allegro furioso forteja erőteljesebb, mint egy allegroé, majd felsorolja, hogy milyen különbség lehet szelíd, ártatlan. könyörgő, gyengéd, megható, bánatos, panaszos stb. jellegű mű pianinói között.

 

Ebben a szakaszban tárgyalja még a „nehéz” és „könnyű” előadás közötti különbséget. Hogy valamely előadás nehéz-e, vagy könnyű, az függ:

 

a)        a zenemű jellegétől, vagy rendeltetésétől,

b)        az előírt tempótól,

c)        az ütem nemétől,

d)        a kottafajoktól,

e)        a harmóniai és melódiai jellegtől.

 

Ezeken kívül figyelembe kell venni: a mű korát, nemzeti ízlését és a zeneszerző egyéni modorát. Pl. Bach és Händel nyomatékosabb, mint Haydn; az olasz nemzeti zene középnehéz, a francia könnyebb, a német a legnehezebb.

 

4. A díszítések és egyéb eszközök célszerű alkalmazásához felsorolja, hogy a feltétel a lényeges és önkényes díszítések finom előadása, a szép hang, a szabad fesztelen magatartás, sőt ide sorolja még az illendő arckifejezést is. (Már Couperin javasolja, hogy a hangjegytartón elhelyezett tükörben ellenőrizni kell az arcjátékot.)

 

5. Az érzések és szenvedélyek kifejezéséhez hozzásegít:

 

a)        az ütem nélküli játék,

b)        az agogika,

c)        a tempo rubato.

 

Végül itt is felsorolja azokat a lehetőségeket, amelyek a tempo rubato és az agogika alkalmazásával elérhetők, de mindenütt hangsúlyozza, hogy az ütem egészében változatlan marad.

 

Mint láthatjuk, Türk előadásra vonatkozó magyarázatai csak a legáltalánosabb meghatározásokat sorolják fel, de mégis iskolája a régibb módszertan legtökéletesebb és legjobban elrendezett műve.

 

K. Czerny nagy zongoraiskolájának harmadik és negyedik részében foglalkozik a tőle megszokott részletességgel az előadással. Minden, ami az előadásra vonatkozik - mondja -, két részre bontható:

 

  1. A szerző által előírt utasítások betartására.
  2. Annak kifejezésére, melyet a játszónak a saját, egyéni ízlése alapján kell a műbe öntenie.

 

A húsz fejezetre osztott harmadik részben, a hangképzéstől a pedál és metronóm használatán keresztül, a lapról játék, transzponálás, partitúra-olvasás, rögtönzés stb. tárgyalása után, végül a zongora karbantartásáig és hangolásáig jut el. Így sok mindent tárgyal, ami nem tartozik szorosan az előadás keretébe.

 

A negyedik rész négy önálló kötetben ismerteti Beethoven előadásmódját; az újabb virtuózok művészetét; és a fúgajátékot. Beethoven szonátáira és trióira vonatkozó megjegyzései - különösen Marx poétikus magyarázatai óta - nem elég jelentősek. Időállóbb talán mindaz, amit a fúgajátékról mond. Az erre utaló tizenegy pont a következő:

 

  1. a témák erősen kiemelendők,
  2. ha valamennyi szólam belépett, erősebb játék, kevés szólamnál gyengébb játék szükséges,
  3. hosszú, kitartott basszusok minden ütem elején újra hangoztathatók, még akkor is, ha azonos magasságúak és át vannak kötve,
  4. a szigorú tempó végig betartandó, ritenuto csak a fermatáknál és a befejező ütemeknél alkalmazható,
  5. a legato játék mindig kötelező, ha csak nincs ellenkező előírás,
  6. arpeggio lehetőleg kerülendő,
  7. pedál használata lehetőleg kerülendő,
  8. minden hangjegy értéke szigorúan betartandó,
  9. a normál ujjrendtől el lehet térni,
  10. a középszólam két kéz közti elosztása előre megfontolandó,
  11. ha szükséges egy billentyűn különböző ujjakat, sőt kezeket is válthatunk anélkül, hogy a billentyűt újra megütnénk.

 

A különböző szerzők előadásának különleges módjára vonatkozólag praktikus utasításokat ad a szerzők egyéni stílusát és játékmódját illetőleg. Pl. Clementi szabályos kéztartással, határozott billentéssel, értelmes, folyékony előadással, helyes deklamációval játszandó. Beethoven szenvedélyességgel, dallamosan, a kifejezés minden eszközével és teljes hatásra törekedve. A modern virtuozitás szerinte három jellemző tulajdonságon alapszik: 1. a kézügyesség és bravúr tökéletes kiképzésén, 2. az éneklő szólamokhoz alkalmazott brilliáns kíséreten, 3. a pedál bőségesebb alkalmazásán. Megállapításainak alátámasztására néhány részletet közöl az illető mesterek műveiből. (Thalberg, Liszt és követőik.)

 

A technika egyoldalú térfoglalásával szemben, mely Czerny befolyása alatt az újabb virtuozitás jellegzetességévé vált, R. Schumann a muzikális szellemet, a fantázia működését helyezte előtérbe. A „Studien für das Pianoforte nach Capriccen von Paganini” op. 10. előszavában és a „Jugendalbum” op. 68-hoz csatolt függelékben Írja, hogy a sok mechanikus gyakorlás nem boldogít: akkora haszna van csak, mintha arra törekednénk, hogy az ábécét minél gyorsabban tudjuk felmondani. A néma billentyűkön való gyakorlást is ellenzi, mert mint mondja: hallanunk kell mindent, amit játszunk! Ahelyett, hogy napokra elzárkózzunk a gyakorlatokkal, inkább mozogjunk sokoldalú zenei körökben, nevezetesen ének- és zenekarokban. Gyakorlati javaslatai, hogy a játszandó darabot meg kell tanulni énekelni is és, hogy inkább könnyű darabokat tanuljunk be tökéletesen, mint nehezeket közepesen.

 

Minden tanulmánynál három fejlődési fokozatot különböztet meg. Úgymint:

 

  1. a mechanikai feldolgozást (pontos ujjrend is),
  2. magasabb technikai álláspontot (itt az elérendő cél: lendület és lágyság a billentésben, kerekdedség és szabatosság az egyes részletekben, folyékonyság és könnyedség az egészben),
  3. a fantázia működését (mely minden külső nehézség eltüntetése után az alkotásnak életet, fényt és árnyékot adhat).

 

Szempontjaival ma is egyetérthetünk, de kérdés marad, hogy miként lehet elérni a „magasabb technikai álláspontot” megfelelő technikai felkészültség, vagy párhuzamos technikaképzés nélkül?

 

A. B. Marx munkáiból csak töredékes részleteket ismerünk, melyek közül legértékesebbek számunkra: „Anleitung zum Vortrag Beethovenscher Klavierwerke” (1863) és „Auswahl aus Seb. Bach Kompositionen”.

 

Bach műveinek elemzésénél - azok ritmikai s dallambeli sajátságainak szemléltetése mellett - rátereli a figyelmet a tempó és erő meghatározására és az egységes érzésre, melynek a tartalom alapjául kell szolgálnia. Ellentétben a régi irány sok hívével megjegyzi, hogy Bach igen jól elviseli a sietést és a késést, tehát az előadás olyan eszközei is igénybe vehetők, melyeket sokan csak a modernek számára tartogatnak. Állásfoglalását a következőkkel indokolja: „Más volt-e alapjában véve a régiek kedélye, mint a mienk? Nem tűzte-e ki Bach feladatául az öröm, harag, fájdalom kifejezését? És nem sajátsága-e a megindult kedélynek, hogy hullámzásai majd hevesebben megdagadnak, majd megenyhülnek, s csendesedve visszasüllyednek? Ne vonjuk ki magunkat az örökkévaló rend szabályai alól csak azért, mert azt egyesek illetéktelen helyeken és túlzottan alkalmazták! Ahol egyforma hangulat uralkodik, ott a játszónak is be kell tartania a mozgás mértékét, ahol azonban a kedély hullámzásai változnak, ott a játszónak is engednie kell a tempó merevségéből.”

 

Beethoven felöl hasonló módon értekezik Marx. Rendkívül fontosnak tartja Beethoven műveivel való beható foglalkozást és visszautasítja azt a felfogást, hogy a tanulónak be kell várnia a teljes technikai felkészültséget, mielőtt hozzáfog. Szerinte Beethoven egyes szonátái beillenek a tanulmányok középfokába, sőt néhány még alacsonyabb fokon is játszható. Azt javasolja, hogy a betanulandó művet játssza át a növendék néhányszor megszakítás nélkül a helyesnek vélt tempóban, s ne legyen tekintettel a technikára. A tempó meghatározásánál a belső értelem a döntő. Minél finomabb s részletezőbb kidolgozásban részesült valamely tétel tartalma, annál kevésbé tűri meg az elhamarkodott mozgást. A tételek egymásra való vonatkozása is hozzájárulhat ahhoz, hogy azok gyorsaságát meghatározhassuk. A technikai kivihetőség azonban sohasem szolgálhat a tempó zsinórmértékéül. Arra is hivatkozik, hogy maga Beethoven is gyakran adott kifejezést elégedetlenségének a túlhajszolt tempó miatt.

 

Beethoven műveinek általános felfogását illetőleg egyetlen szabályt állít fel, nevezetesen, hogy mindig a darabok szelleme tekintendő döntő tényezőnek. Elemzései viszont kiterjednek: a cantiléna hangszínére; a dallam és kíséret viszonyára; a szólamvezetésre; az egyes részek értelmezésére és azok előadás módjára; a formai szerkezetre; az ütembeli szabadságra.

 

A fúgajátékhoz nem tartja elég kimerítőnek azt a szabályt, hogy a fúgatémát ki kell emelni. „Minden szólam a maga dallamát ellentétekben és közjátékokban egységes módon továbbvezeti. Ez, a minden szólamában és mindenkor életteljes igazi drámai dialógus a fúgának a lényege és élete!” Tanácsa, hogy először minden szólamot tartalmilag lépésről lépésre tanulmányozni kell, s csak azután latolgatható annak összműködése a többieknek, az egésznek nézőpontjából.

 

Marx részletes elemzései, fantáziájának termékenyítő ereje, előkelő ízlése, előítélettől mentes igazságosan mérlegelő állásfoglalása a régi és új korral szemben, arra ösztökélte kortársait, hogy mélyebben hatoljanak be a zeneművekbe, keressék azok igazi tartalmát. Az kétségtelen, hogy Marx a szellemet tekintette elsődlegesnek és a technika minden törekvését eme legmagasabb cél felé kívánta irányítani.

 

H. Riemann zongoraiskolájában a következő stílusfajokat különbözteti meg: a komoly (nagy) stílust, amely nemes hangképzést s a billentésmódok ellentéteinek kiegyenlítését kívánja; ennek gyengébb vállfaja a szentimentális stílus. Ebben komolyság s bensőség uralkodik nagyság nélkül; a fantasztikus, romantikus vagy elégikus elem megint további osztályozást tesz lehetővé. Mindkét stílusra jellemző a legato, a hangképzés intenzitásának ingadozása s a tempo rubato. Ezzel ellentétben van a szeszélyes (humoros) stílus, melynek enyhített válfaja a kecses (graciozus) stílus. E kettő többé-kevésbé éles billentés nemeket követel, staccatót, mezzolegatót, a tempo rubato helyett pedig néhány hangnak ritenutoját, részletező frazeálást és gazdag díszítést. A brilliáns-virtuóz stílus mindannak alkalmazását kívánja, ami a hatást növeli: a billentés nemek keveréke, stretták stb. „A játszónak a zenemű jellemző stílusát helyesen felismernie és jól megokolnia kell; ehhez pedig egészséges talentum s harmonikus szellemi kiképzés szükséges.”

 

Riemann: „Dynamik und Agogik” Leipzig 1884 c. műve igen értékes és tagadhatatlanul alapvető mű a frazeálástan terén. Hibájaként említik egyoldalúságát, mellyel agogikai, frazeálási, ritmikai sablonjait minden jelenségre kissé erőszakosan alkalmazza. Pl. minden periódus vagy mondat páros számú (8) ütemre vezethető vissza és minden zenei motívum ütemelőzős (auftaktos), ha a kottakép nem is mutatja.

 

Az előadás módszertanába sok üdvös újítást hozott, de talán még jelentősebb, hogy frazeálási jelekkel látott el egy sor klasszikus kompozíciót.

 

Összehasonlítva a mai gyakorlattal megállapíthatjuk, hogy ilyen értelemben „előadással, értelmezéssel, stílussal” sem a módszertan könyvek, sem a zongoraiskolák nem foglalkoznak.

 

Ha a régi és a ma használatos zongoraiskolákat próbáljuk összehasonlítani, a legfeltűnőbb különbség a célkitűzésben nyilvánul meg. A 20. század minden tudományágban meghozta a szakosodást, s a zongorapedagógia sem maradt kivétel. Talán legjobban rávilágít erre, ha megnézzük Czerny: „Grosse Pianoforteschule” c. művének felosztását. Az első rész a zenei elemeket, tehát a kezdeti ismereteket tárgyalja, a második rész felöleli a zongorázás mechanikájának egész területét, s minden fázishoz nagyszámú gyakorlati anyagot ad. A harmadik rész, mely az előadással foglalkozik, magában foglalja a pedál használatától kezdve a lapról játék, transzponálás, improvizálás, memorizáláson keresztül egészen a zongora karbantartásáig és hangolásáig minden tudnivalót. A negyedik rész külön kötetekben ad utasításokat a különböző zeneszerzők előadásmódjára vonatkozólag, beleértve Beethoven szonátáit és zongora trióit is. Eljut tehát az iskola a kezdet kezdetétől úgyszólván a legmagasabb képzésig.

 

Ezzel szemben a mai zongoraiskolák csak a játszandó anyag egy részét adják, minden egyebet külön kották, vagy tantárgyak pótolnak. Így a hallásképzést a szolfézs biztosítja. Külön tantárgyak a zeneismeret, zeneelmélet, összhangzattan, formatan, zenetörténet, kamarazene. S külön kottákban jelennek meg a skálaiskolák, ujjgyakorlatok, etűdök, előadási darabok, négykezesek stb. Ez minden bizonnyal így is helyes, csakhogy ha a technikai megoldások kizárólag a zenei nevelés szolgálatában állnak és ettől elválaszthatatlanok, akkor minden erővel azon kell igyekezni, hogy a részterületek valóban összetartozzanak, eggyé váljanak, hogy a különböző tudnivalók ne maradjanak külön-külön rekeszben, hanem segítsék és kiegészítsék egymást.

 

A másik feltűnő különbség, hogy a régi zongoraiskolák tanulmányi anyaga a rendszernek megfelelően komponált volt, vagyis minden technikai, vagy zenei probléma kigyakorlásához a megfelelő helyen elegendő számú, erre a célra komponált gyakorlati anyag állt rendelkezésre. A mai zongoraiskolák (kivéve a Bartók-Reschofsky zongoraiskolát és a Mikrokozmosz első füzeteit) nem a logikus technikafejlesztéshez igazodnak, nem a fokozatosság elvének megfelelő szempontok szerint csoportosítják az anyagot, hanem a zenei nevelés elsődlegességének inkább megfelelően: korszakok, stílusok kerülnek egy-egy fejezetbe. S ha ez helyes is, mégis éppen emiatt okoz a mai pedagógusoknak annyival nagyobb gondot a technikaképzés helyes adagolása, a szükséges és elégséges skála, ujjgyakorlat, etűd kiválasztása.

 

Érdemes talán a mostanában napirenden levő amatőrképzés múltjára is egy pillantást vetni. A 19. század utolsó éveiben megjelent igen nagyszámú zongoraiskoláknak közös vonása a dilettánsoknak való kedvezés és az a törekvés, hogy az anyag szárazságát szórakoztató darabok közbeiktatásával enyhítsék. Sőt igen sok iskola azzal is kísérletezett, hogy a zongorajátékot autodidakta módon, mester útmutatása nélkül is, meg lehessen tanulni. Így alakultak ki a nagy zongoraiskolák mellett az elemi-, gyermek- és népies-zongoraiskolák. Ezeknek az iskoláknak legnagyobb része azonban, csupán az oktatás elemi, kezdeti céljainak felelt meg, mert nem használták fel a kor technikai téren elért eredményeit és hiányzott belőlük a tudományos megalapozottság, a kritikai megokolás. (Ilyen iskolák voltak pl.: Beyer, Klindworth, Köhler, Lemoine, Ruthardt, Schütze, Schytte, Söchting, Wohlfarth stb.)

 

Az ismertetés az 1905-ben megjelent iskolákkal ér véget. Ami azóta történt, ahhoz (elsősorban a magyar zenepedagógia nagyjainak Chován Kálmán, Tóth Árpád, Kovács Sándor, Varró Margit, Senn Irén, Kálmán György írásban is rögzített munkásságához) az érdeklődők könnyebben hozzájuthatnak. Az egész magyar zongorapedagógia-irodalom összegyűjtése és értékelése azonban nemcsak azért volna szükséges és fontos, hogy ápoljuk haladó hagyományainkat, hanem elsősorban azért, mert pedagógusaink a további kísérletezéshez igen sok ösztönzést meríthetnének belőle.

 

Mint említettem, a zenei neveléshez szükséges kitűnő anyag áll rendelkezésre, a technikaképzés útjait azonban mindenkinek magának kell a növendékeik képességeihez mérten, sőt azok tanulási céljának megfelelően kialakítani. Ha azonban valaki a jelen eredményeit igazságosan akarja megítélni és helyesen értékelni, annak fel kell ismernie a zenei előadás és technika legfontosabb alapvonásait, és mentesnek kell lennie mind az egyoldalú maradiság, mind a szélsőséges haladás tévedéseitől. Ehhez kíván ez a cikk segítséget nyújtani a régi, különböző módszerek ismertetésével és a kutatás, kísérletezés fontosságának hangsúlyozásával.

Veszprémi Lili