Parlando 1959/2, 4-11. old.

Bartók műveinek interpretációja és a modern előadói stílus

(folytatás)

(A cikk első részének rövid tartalma: Két torzulást elemeztünk: a romantikus és a barbár előadást. Egyikben a túlzott differenciálás, az ízléstelen és „érzelmi” árnyalás, másikban a túlzott integrálás, a mindent egybedübörgés mosta el a szilárd zenei szerkezetet.)

III.

A helyes Bartók-interpretáció

Ezek után szinte fölösleges is lenne tovább folytatni a cikket, hiszen csak arra mutattunk rá, ami föltétele minden jó interpretációnak: induljunk ki az adott zenéből, csak azt játsszuk, ami benne van, de azt viszont játsszuk! Vagyis a mű szerkezetéből, felépítéséből kell kirajzolódnia az előadásnak. (Nemcsak formai, de dallamvezetési, ritmikai, szólamlogikai, funkciós felépítésre is gondolunk itt.)

Ezek a szerkezeti elemek - szemben például Mozarttal - Bartóknál rendszerint igen feszült, s csak ritkán oldódó érzelemvilágot takarnak. Ebből adódik bartóki muzsikának néhány olyan sajátossága, amiről mégis beszélnünk kell. Izgalma, robbanékonysága egy belső fűtöttségnek és ellenálló formának kontrasztjából adódik. (”Bartók zenéjében rendkívül szigorú nyelvezet egyesül szinte egyedülállóan konzekvens formával.”) Akár egyik, akár másik hiányzik, elvész a feszültség.

Hasonlatképpen a kazán nyomására hivatkozhatunk. Az sem jöhet létre, akár a belső energia, akár a kazán falának merev ellenállása hiányzik. Ha a hőt csökkentjük, vagy ha gumifalu kazánt alkotnánk, a nyomás egyformán kisebbedne. A belső feszültséget nem igen hozhatjuk létre mesterségesen magunkban, vagy a tanítványban az vagy van, vagy nincs. De a mű szerkezeti elemeinek feltárásával, bizonyos hatásoknak, formálási megoldásoknak megéreztetésével a szilárd forma ideálját felidézhetjük.

1. Mindenekelőtt - a közhiedelemmel szemben - fel kell hívnunk a figyelmet arra, hogy Bartók zenéje rendkívül melodikus. A melodika kifejező és összetartó ereje döntő tényező a műben, szinte azt lehet mondani, hogy ez a kontinuitás biztosítéka. Minél inkább hangsúlyozzuk a ritmikus elemet, annál nagyobb gonddal kell őrizni a dallamvezetés átéltségét. El kell itt kerülnünk a könnyen fenyegető romantizáló túlzásokat, de a melodikus vezetéssel még olyan művekben sem szabad szakítani, mint a Szonáta, III. zongoraverseny, Kétzongorás szonáta stb. A feladat nem ilyen kiélezett olyan művekben, melyekben a kompozíció amúgy is biztosítja a dallam érvényesülését (Gyermekeknek, Akkordtanulmány a Mikrokozmoszból, III. Zongoraverseny I. tétel stb.) Ezeknél éppen a dallam aszketikusan, fegyelmezetten szigorú betartására, a metrika tartására, a puritán megfogalmazásra kell törekednünk.

2. Bartók meloszát közelebbről vizsgálva azt találjuk, hogy dallamformálása a zenetörténeten végigvonuló kétfajta eszmény közül /bachi és mozarti/ a bachihoz áll közelebb. Ez a dallamtípus nem, vagy csak ritkán szimmetrizál, feszültsége nem egyenletesen eloszló, hatása nem harmonikus. Sőt: nyugtalan, belső lökések érik, érzelmi csomópontokkal bír, szereti a folyondárszerűen továbbfűzött, rugalmas változékony formálást. A Mikrokozmosz 62. darabja például a mozarti típushoz közelebb álló, első két sor (periódus) után átcsap ebbe a bachi formálásba, és nem is szakit vele a darab végéig. Ezért mindig vizsgálnunk kell Bartók formáinak, dal1amainak feszültség sűrűsödéseit, érzékeny pontjait, áttöréseit, s megfelelően éreztetnünk kell az előadásban. Vagyis a formálásunk legtöbbször nem statikus, hanem dinamikus nem állapotot, hanem történést rajzolunk.

3. Ismét szembeszállva a közhiedelemmel Bartók zenéjének rendkívüli finomságara akarjuk felhívni a figyelmet. Kevés zeneszerzőre találnánk, akinél a felrakásnak, a harmónia alkatrészeinek, a zenei szövésmódnak nagyobb érzékenysége lenne, mint nála. Ebből itt különösen a polifóniát emeljük ki. A fent említett „csomópontok” fontos alkatrésze lehet - különösen a 20-30-as évek műveiben - az imitáció, a szólambelépés. Ezeket mindig úgy kell megformálnunk, hogy a többnyire súllyal, sőt néha kis agogikával exponált szólambelépés valóban izgalomba hozza a zenét. Fontos azonban; hogy ennek az izgalomnak a mértékét mindig a hangulat, környezet, formai hely, a darab hosszúsága stb. figyelembevételével határozzuk meg, nehogy túlzásokba ízléstelenedjünk.

4. Éppen a folyondárszerű dallamvezetés tagolása szempontjából nagy jelentősége van a harmóniai (funkciós) és hangnemi (tonális) szerkezetnek. Sajnos még klasszikus összhangzattani ismereteink sem állnak kielégítő fokon, a modern zene összhangzattanához konyító zenészt keresni meg éppen Diogenészhez illő feladat. Pedig néha az egész mű sarkpontja egy-egy ilyen változás. A Mikrokozmosz II. 62. lényeges fordulópontjai például éppen a g alfarendszerből az ehhez képest szubdomináns szerepet botöltő fisz alfa - rendszerbe való átcsapás (13. ütem), majd gisz alfán keresztül (domináns) visszafordulás az alaphangnembe (27-28. ütem fordulója).++

Fel akarom hívni a figyelmet arra is, hogy Bartók sajátos gonddal és precizitással dolgozta ki az előadási jeleket saját műveiben is. Ezeket mindig külön is elemeznünk kell, mert sokat árulhatnak el a mű szerkezetéről. Elég, ha itt a súly-hierarchiára utalok: arra a következetes rangsorra, amely tenuto jeltől a > és a ^ jelen át a sf és sff-ig mindig formát feltáróan jelentkezik a külső kottaképben /pl. Allegro barbaro 5-17., vagy 34-41. ütem/.

Ahogy a torz előadásoknál, úgy itt, is szeretnénk néhány kiugró példára hivatkozni. Legyenek ezek - hogy még mindnyájunkhoz közelálló emlékeket idézzek - az 1958-as Bartók-fesztivál műsorából:

Richter II. zongoraverseny I. tétele többek közt azért volt olyan meggyőző, mert a művet biztosan kézben tartva, maradt energiája - szemben a sokszor hallott maszatos dübörgéssel - az akkordtömeg szopránjából dallamot kialakítani. Szólt az akkord, volt ereje és masszivítása, de szárnyalt a melodika is. Más és más szempontból ugyanilyen jellegű megfigyeléseket tehettünk a többi tételekben is.

A Juillard–quartett III. vonósnégyes-előadása talán a mostanában Budapesten hallott legjobb Bartók-produkció volt. Az egész mű szinte szikrázott, robbant. A metrika izgalmas, szigorú tartottságát állandóan bombázták a sforzátók, szigorú ritmusok, jól hangsúlyozott szólambelépések, s ebből olyan feszültség jött létre, ami szuggesztívebb volt minden „kifejező” és minden barbár előadásnál.

Yehudi Menuhin koncertjeiből a szólószonáta előadására szeretnénk itt hivatkozni. A lassú tétel minden érzelgéstől mentesen is meggyőző hatást tudott tenni, mert a bartóki melodikában és harmóniavilágban jártas ember nyúlt a dallamhoz életre kelteni azt.

Bár nem éreztük véglegesen megoldottnak a kétzongorás szonáta előadását, mégis azt kell mondanunk: Bartókot hallottuk, és nem Bartók zenéjének ürügyén valami mást. Erről az előadásról már cikkünk első részében irtunk.

IV.

Egy példa

Most kérjük az olvasót, keresse elő a Mikrokozmosz II. füzetéből a 62. darabot, s üljön vele a zongorához állításainkat ellenőrizni.

A fenti általános megjegyzéseket most röviden, de világos és praxisunkban többször előkerülő darabon szeretnénk illusztrálni. A Mikrokozmosz II. füzetének 62. darabjáról van szó: Párhuzamos mozgás kis hatod hangközökben. Az alábbi elemzés a darab végső előadási eszményét szeretné kibontani. Hogy ebből mennyit lehet a növendékkel megvalósítani, azt annak tudása, tehetsége és sok más mellékkörülmény dönti el.

Az alapötlet rokon sok más Bartók-példából ismert alfa akkordtípus különféle megvalósult formáival. Ennek az akkordnak dúr-moll keveredés különös feszültséget, mondhatni vadságot ad:

(Távolabbi rokonait most nem sorakoztatjuk ide.)

Az első 12 ütem szimmetrikusan periodizál: /6+6 ütem/. Mielőtt még egyáltalán zongorához ülnénk, világosan el kell képzelnünk a zárlatok megoldását. Bartók tenutoit vegyük komolyan, legyen a két hangnak jelentősége, súlya. Szinte tapadjon össze a két hang, s a kínálkozó staccatot kerüljük el.

A két zárlat azonban nem egyforma: az elsőben feszültségnek kell érződnie /domináns/ a második lezártabb /tonika/. Ezt a lezártságot érezteti Bartók a 12. ütem staccato jelével, és éppen ezért a staccato ellenére sem lehet a hang jelentéktelen.

Világos elképzelésünk legyen a mű jellegéről, hangulatáról is, mielőtt részletes kidolgozáshoz fogunk. A tempó izgatott, de nem gyors! Van valami fenyegető, kérlelhetetlen jellege, s ennek élét venné a tempó gyorsítása. Erre utal a risoluto, marcato, vivaco non troppo is. A legato arra utasít, hogy mégse tegyük száraz kopogássá a sok nyolcadot, hanem legyen színe, melege, expresszív fojtottsága a dallamnak, a dallamvezetésnek.

Az alapjelleg nyilvánvalóan megköveteli a metrika szigorúságát. Ez azonban nem jelenti azt, hogy egy - egy indokolt hely kissé meg nem törheti az egyenletességet. Ilyen például a 6. és a 12. ütem vége. A forma mindkét helyen megkívánja, hogy kis agogiát kapjon a frazeálási szünet, s az új frázis (egyben új formatag is) a 7. ütemben súllyal induljon. Agogiát csak fejlettebb növendéktől lehet megkívánni, de a 6-7. és a 12-13. ütem szétvá1asztása mindenképpen fontos.

Csak vázlatosan utalunk a periódus főbb pontjaira:

A 2. ütem utolsó hangja: kilépés az alap „makámból”, hajlékonyabb melodika.

3-4. ütem: belső bővítés. (A formát „intakt állapotba” hozhatjuk a 3-4. és a 9-10. ütem kihagyásával.) A bővítés első hangján - mint minden bővítésnél - kis meglepetés érezhető. Ez a kiemelt b száll le a 4. ütemben a-ra, majd az 5. ütemben g-re.

11. ütem: a dallam nem száll le g-re, mint az első félperiódusban, s ezt az eltérést a felütés készíti elő. A 10. ütem két nyolcadának tehát lendülni kell, élénkíteni a menetet.

Sokat lehetne még írni a darab folytatásáról is, de helyszűke miatt csak néhány megjegyzés:

13. ütem: a 2. nyolcadon érezhetően funkcióváltozás történt: súlyt és agogiát kíván. Megkívánja ezt a felső szólam belépése is. E ritmusképletnek

nem mindig egyforma fontosságú a jelentkezése. Súlyt mindenütt kap a később belépő szólam, de agogikus nyújtást csak a formailag, vagy fukciósan fontos helyeken: 13., 29., 34. és 35. ütem. /Ez utóbbiakban a harmóniaváltozás miatt; a 35.-ben már nem újdonság, tehát, csökkenő mértékben./

A 13. ütemtől a formálás - szemben az első periódussal - dinamikusabb: több az aszimmetria, belső bővítés, stb. Belső bővítés kezdődik pl. a 18. ütem 2. negyedétől, s ennek indu1ása mindig kissé meglepetésszerű, érzelmi csomópont, új lendület kezdete.

A 21. ütem két negyede /jobb kéz/ a periódus zárlataira menne vissza (s ahhoz hasonló beállítást kíván,) de izgalomba hozza a zenét az alsó szólam polimetrikus belépése. Voltaképpen ez az igazi metrikus helyzet:

A 17-26. ütem egy funkciónak állandó ismételgetése, feszítése. A csúcspont, a megoldás, a feszültség örömbe való áttörése a 26-27. ütem fordulója: visszatérünk az alaphangnembe, a donináns tonikát kap, a regiszter teltebb, s nem olyan ugráló, mint előbb.

A funkciós és érzelmi történést talán megérezteti a 19-27. ütem ilyen átalakítása:

Ha egy-kétszer ilyen túlzásban ragadjuk meg az érzelmi menetet, visszatérve a rendes, egyszerűbben fogalmazott bartóki formához, létre fog jönni a „gőzerő és kazánfal” korrelatív feszültsége (I.-III. fejezet.)

A hátralevő ütemekről csak annyit, hogy a b-ket·jól exponálva olyan tetőt nyerünk, melyet megdöbbentő intenzitással tör majd át a 36. ütem c-je.

A befejezés jó exponálására ügyeljünk: az élesebb felső regiszter után a 38-40. ütem zömökebb, még marcatobb. Ebből az elsúlyosodásból keletkezzen ritardando a 39. ütem 3. nyolcadán. Túlozni nem szabad, csak amennyit a marcato megkíván. A balkéz a 39. ütemben úgy indul, mint a 37. ütem ismétlése, aztán meglepetésszerűen leáll.

V.

Hogyan?

De hogyan vezethetjük a növendéket a helyes Bartók-interpretációhoz?

1. Játszassunk Bachot sokat és jól. Aki érti Bachot, már nem áll messze Bartóktól. A sok sti1uskülönbség e1lenére kevés. Ilyen testvércsillagot találhatni a zenetörténetben. A dallamvezetés elvei, formálás, érzelmi világ, feszültség és forma viszonya - mindenütt sok a hasonlóság.

2. Bizonyos fokú - a tanítványhoz mért - elemzésre feltétlenül szükség van. Ne hintalovakról, játékról, alvóbabáról, szürke szamárról regéljünk neki zene címen, hanem a zene belső törvényeiről. Ha ezt az ő nyelvén, az ő fokán tesszük, s azonnal zongoráztatjuk, hegedültetjük, énekeltetjük, megérti ő ezt is.

3. Az elemzés magában nem ér semmit. Minden elemzett tényt azonnal képzeltessünk el vele némán, csak kottából, mielőtt zongorához nyúl. Arra alkalmas daraboknál ez meg is előzheti a zongorán való betanulást. Itt tehát a sorrend: elképzelem - leénekelem - elképzelem a mechanizmust - zongorázom. Nehezebb daraboknál erre csak akkor kerülhet sor, ha a darabot már le tudja játszani, és a részletesebb kidolgozáshoz kezdtünk hozzá. Ezeknél az éneklés stádiuma gyakran kimarad.

1. Vegyük rá a növendéket, hogy hallgasson modern muzsikát (elsősorban Bartókot) hangversenyen, rádióban. Így tapasztalhatja meg lassan a bartóki érzelemvilág lényegét.

2. Nem hagyhatjuk a növendéket a vadonban egyedül bolyongani. Beszéljünk meg vele egyes hallott műveket, de előadásukat is. Így fejlődhet kritikai érzéke.

3. Mindez természetesen megvalósíthatatlan önmagunk fejlesztése nélkül. Hallgassunk, zenéljünk, elemezzünk, kamarázzunk, egyébként menthetetlenül elmaradunk, megállunk a fejlődésben, sőt visszasüllyedünk.

VI.

Kitekintés

A fentiek elsősorban Bartók műveinek előadására vonatkoztak. De - mutatis mutandis - körvonalazzák mindenféle zene előadásának modern formáit. A modern előadás kultúra bizonyos izgalmat igényel, de a forma szigorú fegyelmezettséget is. (Hallgassuk végig például néhányszor kottával kezünkben Bach C-dúr szólószonátájának fugáját Yehudi Menuhin előadásában. - Most jelent meg a magyar hanglemezpiacon, s hozzá megfizethető áron. - Hegedűsöknek különösen tanulságos lehet, de minden zenész sokat tanulhat belőle, bizonyos modorosságok ellenére is. Elkerüli a két veszélyt: nem hideg és nem is érzelgős. A bachi zene belső szerkezete jutott itt egy nagy művészen keresztül kifejezésre.)

A magunk tehetségéhez mérten így kell zenélnünk. A gyerek fejlettségéhez mérten neki is így kell zenélnie. S ehhez mérjünk minden interpretációt, amikor véleményt alkotunk magunknak egy-egy hangversenyről.

Dobszay László

++ Elnevezések Lendvai Ernő könyve alapján (Bartók stílusa, Zeneműkiadó, 1955.)

Alfa akkordnak nevezi Lendvai az olyan hármashangzatot (ill. ráépülő négyes hangzatokat), melyekben az alaphanghoz viszonyított kis- és nagyterc egyenlő joggal vesz részt. Így a példaakkordokban is. (L. bővebben id. mű 18-20. old.)

A tonalitáshoz: a klasszikus összhangzattanból ismert funkciós pillérhangokon kívül (dó, fa, szó) velük azonos funkciót képviselhet a ráépülő kisterc sorozat bármely hangja. Tehát pl. g tonikát véve alapul SD lehet c-n kívül az esz, fisz (gesz), a D lehet a d-n kívül az f, asz (gisz), h is. Az elemzett műben a SD-t fisz, a D-t gisz (asz) képviseli. (L. bővebben idézett mű 5-9. old.)