Parlando 1962/9, 7.-11. p.

Bertalotti solfeggioinak hangneméről, szolmizálásáról

Tudomásom szerint jelenleg még nincs alaposan tisztázva az a kérdés, hogy hogyan s mennyiben segíti, javítja a zenei előadást az, ha a muzsikus összhangzattanilag elemezte az általa játszott művet, ha annak hangnemi és harmóniai felépítésévei tisztában van. Lehet, hogy ma is vannak még, akik azt állítják: semennyiben, s ha az összhangzattan tanítás formalista, vagy a hangszeres tanár nem használja fel annak eredményeit, akkor talán van is némi igazság ebben a véleményben. Kiváló muzsikusok egész sora azonban az ellenkező állásponton van, ellenkező tapasztalatokra hivatkozik, s nyilván e tapasztalatok eredménye az, hogy az igényes muzsikusképzés régtől fogva felhasználja a zeneelmélet, ezen belül az összhangzattan tanítását is a jobb muzsikussá nevelés érdekében.

Igaz, a kiváló ösztönös muzikalitással rendelkező növendékeknek gyakran minden tudatos elemezgetés nélkül is sikerül kiváló előadást produkálniuk - nyilván az összefüggések ösztönös megérzése, ill. más oldalról megszerzett helyes zenei érzék alapján. De még az elsősorban ösztönös muzsikusnál is egy tudatosabb, értelmesebb, magasabb rendű előadást eredményezhet, valami sajátos biztonságérzetet kölcsönözhet az, ha a művel elméletileg is tisztában van. Gondolom, a zenepedagógus kartársak legtöbbje sajátmagán is, növendékein is tapasztalta ezt.

Amint az összhangzattani elemzés az akkordoknak a hangnemben elfoglalt helyét, szerepét világítja meg, ugyanezt teszi melodikai téren a relatív szolmizáció is. Amennyi támogatást nyújt a muzsikus számára az, ha kielemzi, hogy ez az akkord I., amaz V. fokú stb., ugyanazt nyújtja a dallamnak szolmizálva való eléneklése is. A szolmizációs szótagokhoz ui. a szolmizálás gyakorlása során meghatározott hangnemi helyzet érzete kapcsolódik, pl.: dó a dúr jellegű hangnem első vagy moll jellegű harmadik foka stb. Ha mármost szolmizálva éneklünk egy dallamot, az nagyjából annak felel meg, mintha úgy zongoráznánk el egy többszólamú zeneművet, hogy közben minden akkord fokszámát megnevezzük.

Persze, hiába mondja meg a tanár összhangzattant még nem tanult növendékének azt, hogy ez az akkord II⁶, amaz V., amaz V₅⁶, az nem jelent, nem mond számára semmit. Jelentést csak akkor nyer, ha az összhangzattan sokoldalú gyakorlása során a növendék tudatában az I., II⁶, V₅⁶ stb. megnevezésekhez hozzátapad a megfelelő akkord hangzása s annak az egyéb akkordokhoz való viszonya, a hangnemben betöltött szerepe, jelentősége. Így a relatív szolmizációnak fent körülírt hangnemi helyzetértelmező jelentőségét is csak az fogja tapasztalni, akiben sok szolmizált éneklés során az egyes szolmizációs fokokhoz hozzátapadt azok hangnemi helyzetének, szerepének, jelentőségének érzete is.

Ezért, hogy azok a kartársak, akik nem tették eléggé magukévá a relatív szolmizációt, nem értik annak igazi jelentőségét. A szolmizációban csak a lapról éneklés megtanításának segédeszközét látják, mely a hangmagasság-viszonyokat (hangközöket) szöveghez rögzítve, megkönnyíti azok megjegyzését, beidegzését. Pedig - mint az már a fentiekből talán világos is - a szolmizáció haszna, jelentősége túlnő a lapról éneklés kérdésén. Tulajdonképpen nem is hangközök, hanem hangnem-fokok rögzítésére szolgál, s a hangnemérzék fejlesztésének eszköze, a hangok egymással való összefüggésének, dallamon belüli szerepének, jelentőségének megérzését segíti elő.

A hangszert tanító kartársak nemegyszer bosszankodnak, ha növendékük az abszolút magasságot jelző betű-név helyett szolmizálva nevez meg egy hangot. Pedig inkább örülhetnének ennek: növendékük többet mondott ezzel, mert egyúttal értelmezte is a nevezett hangot, rávilágított annak szerepére a hangok összefüggő folyamatában. Ha a növendék szolmizálni is tudja a hangszeren előadandó dallamot, akkor többet tud róla, mintha azzal csak hangszerén ismerkedett meg, mert az előbbi esetben ki is elemezte a dallamot, tudatosította a hangok összefüggését, a dallamban betöltött szerepüket, jelentőségüket. Használják fel a hangszeres tanárok a növendékek szolfézs-tudását, szolmizáltassák el velük a lejátszandó dallamokat, s meglátják: könnyebb és eredményesebb lesz munkájuk.

Pedagógiai szempontból jelentős előnye a relatív szolmizációs módszerrel való hangnemi elemzésnek az összhangzattani elemzéssel szemben, hogy egyszerűbb, a zenetanulás kezdetétől már felhasználható, elegendő zenei tapasztalat esetén mindenféle spekuláció nélkül ösztönösen is megtanulható, kikísérletezhető a helyes szolmizálás, azaz a helyes hangnemi értelmezés. Továbbá: míg az összhangzattani elemzés magában rejti a zenétől elvonatkoztatott elméleti spekuláció lehetőségét, veszélyét, addig a szolmizálás szükségszerűen a zenei gyakorlathoz kapcsolódik.

De térjünk vissza a szótagoknak a hangnemi helyzet érzetével való összekapcsolódásához. Ha az összhangzattan-tanulás során az V⁶ akkordot hol valóban V⁶-nek neveznénk, hol pedig másnak, aligha kapcsolódnék össze az V⁶ hangzásképe és összefüggéseinek érzete az „V⁶” megjelöléssel. Ha a hangnemi kitéréseknél átmenetileg nem is kirajzolódó új hangnemnek, hanem az alaphangnemnek megfelelően értelmezzük is az egyes akkordokat, ezáltal átmenetileg megváltoztatva azok jelentését, ez még nem veszélyezteti harmónia-érzékünk kifejlődését. De fontos, hogy általában helyesen, az éppen fennálló hangnemnek megfelelően értelmezzük a hangzatokat, és különösen fontos ez a zárlatokban, amelyek a leghatározottabban szervezik meg a hangnemet. Míg tehát az ideiglenes jellegű hangnem-változásoknál (a gyakran különben is vitatható hangnemi kitéréseknél) nem feltétlenül szükséges megváltoztatnunk az elemzés nézőpontját, addig modulációknál (ha már zárlat is van az új hangnemben) feltétlenül az elért hangnem szerint kell értelmeznünk a harmóniákat.

Ehhez hasonlóan: egyáltalában nem mindegy, hogyan szolmizálunk egy dallamot. Ha csak arról lenne szó, hogy a szolmizáció segítségével első látásra el tudják azt énekelni a növendékek, akkor abba is belenyugodhatnánk, ha pl. az alábbi dúr-dallamot fá-val fejeznék be (hallás után erre hajlamosak is, mert a negyedik fok nem szerepel a dallamban, viszont előfordul az ötödik módosított alsó váltóhangja).

Így is „kijön” a szolmizálás, így is elénekelhető a dallam. De ha nem követelnénk meg következetesen, hogy a dúr első fokát dó-val szolmizálják stb., akkor nem, vagy csak nehezebben tapadna hozzá bennük az egyes fokokhoz azok hangnemi helyzetének érzete, ill. a helytelen szolmizálás rontaná kialakulóban levő hangnemérzéküket. Persze, e nélkül is megtaníthatnánk őket kottáról énekelni, sőt a muzikális növendékek esetleg a helytelen szolmizálás ellenére is helyesen énekelnék a dallamokat, aminthogy az összhangzattanilag nem, vagy tévesen elemzett művet is eljátszhatja jól a tehetséges muzsikus. De utóbbi esetben éppen az a sajátos biztonságérzet maradna el, amelyet csak a zenével egybevágó, helyes értelmezés nyújthat a muzsikus számára.

Az előbbiekből következik még, hogy hangnemváltozásnál (modulációnál) váltanunk kell a szolmizálást is. Ha nem is követünk szolmizáció-váltással minden csip-csup hangnemi kitérést, hangnem-elfátyolozást (nem különösebben veszélyes, ha átmenetileg más hangnemi helyzet tapad az egyes szolmizációs szótagokhoz), de hosszabb vagy távolabbi hangnembe való kitérésnél már lehet, modulációnál (új hangnemben való lezárásnál) pedig kötelező váltanunk. Modulációnál csak nagyon indokolt esetben maradhatunk az alaphangnemnek megfelelő szolmizálásnál (lásd még alább).

A helyes szolmizálási mód megtalálása azonban gyakran nem is olyan könnyű feladat. Amilyen egyszerű a kérdés a rövid, nem moduláló dúr és moll dallamokban, annyira komplikálódik, ha már hangnemi kitérésről, modulációról, vagy pláne egyéb hangnemről, vagy a frázisokat meglehetősen esetlegesen hol erre, hol arra a hangra lezáró renaissance művekről, különböző követelményekkel járó reális, ill. tonális válaszról stb. van szó. Az utóbbi esetekben már gyakran vitatható a hangnemi elemzés, vele a helyes szolmizálás kérdése. Sok szolfézs tanár ezért megelégszik azzal, ha a növendék: (vagy saját maga) az előjegyzés alapján mechanikusan megállapítja a szolmizálási módot (dó-nak véve az azonos előjegyzésű dúr alaphangját), s ahhoz egy művön belül a modulációk ellenére is ragaszkodik. Remélem a fentiekben e kartársakat is sikerült meggyőznöm arról, hogy nem mindegy, mit hogyan szolmizáltatnak, sőt, hogy szükséges is, érdemes is alapos és körültekintő elemzéssel megkeresni az esetleg többféle lehetőség között a leghelyesebb szolmizálási módot - annak változásaival együtt. Szükséges is, érdemes is növendékeinket rászoktatnunk az alapos és körültekintő hangnemi elemzésre, mert ha ez nehéz, bizonytalan terület is, ha megállapításaink gyakran vitathatók is, minél mélyebben tekintünk bele a zenébe, annál jobban megértjük azt, annál jobban eligazodunk a különböző dallamfordulatok között, következésképpen annál értelmesebben, magabiztosabban fogunk muzsikálni.

***

Növendékeimmel rendszeresen megbeszéltem a szolfézs-anyagban szereplő művek szolmizálását. Nem sajnáltam az időt a felmerülő problémák megvitatásától, sőt gyakran szándékosan vitát provokáltam közöttük e kérdések tisztázása érdekében. Az alábbiakban néhány példa segítségével szeretném megvilágítani a Bertalotti solfeggioi kapcsán felmerülő problémákat, ismertetvén azt is, hogy milyen álláspontra jutottunk a növendékeimmel közösen folytatott elemzések során.

Hogy az előjegyzés alapján megállapított szolmizálási mód nem mindig helyes, azt egyszerűbb példákon, népdalokban is tapasztalhattuk, de különösen jó példát szolgálhat erre Bertalotti néhány solfeggioja. így pl. a 10. (az általánosan elterjedt Forrai-féle kiadás sorszámait és hangnemeit veszem alapul) D-dórban van - látszólag, előjegyzése nincs, a szolmizálást az előjegyzés alapján megállapítók, ill. a re-végűnek szolmizált dór hívei bizonyára d=re-vel szolmizálnák. De nézzük csak meg jobban a darabot, s különösképpen azt, hol fordul elő benne a dórra jellemző nagy hatod, a h. Csak felfelé, cisz-re menet (3. és 8. ütem), - mely esetben a d-mollban és eolban is h szerepel, ,ill. ott, ahol a-mollba tér ki a szerző (5-6. ü.). Nincs tehát egyetlen dór-jellegű fordulat sem a darabban, nem is dórban van az, hanem mollban. D=lá-val kell szolmizálnunk, csak az 5-6. ütemben váltva át a=lá-ra (az alsó szólamban esetleg át sem váltva). - Felmerült ugyan olyan értelmezés is, mely szerint a 6. ü. a-ra való lezárása nem egész -, hanem fél zárlat (a-mi), s a gisz nem „vezérhang”, hanem csak az a módosított váltóhangja. Ezzel azonban nem érthetünk egyet. Először is a gisz nem váltóhang, hiszen konszonál a másik szólammal. Továbbá: amikor a darabban sehol másutt nincs dóros fordulat, akkor az 5-6. ü. h-i, a 6. ü. gisz-ével s az éppen az egész zárlatoknál szokásos záróformulával megerősítve egyértelműen az a-mollba mutatnak.

Vagy nézzük meg a 30. számút. Előjegyzése mixolidra, d=dó-ra mutat, de egyetlen - a mixolidra jellemző - g sincs benne, sorközben mindig gisz-t találunk. Ez bizony tiszta a-dúr, a=dó-val kell tehát szolmizálnunk (a 14-20. ütemben a domináns dúrba jut el, ott tehát e=dó). - Bertalotti egyházi muzsikus, egyházi énekesek képzése céljára írja solfeggioit, ezért bőven él a régebbi egyházi zene kedvelt hangsoraival. Valószínűleg az előbbi darabokat illetően is abban a hitben élt, hogy valóban dórban, ill. mixolidban levő solfeggiot írt. Nem tudja azonban kivonni magát a korszellem. az egyre inkább kizárólagos uralomra jutó dúr és moll hatása alól. Sokan felismerték már ezt (1. Forrai bevezetőjének Modális hangnemek c. fejezetét - 10-11. o.), de a gyakorlatban, a szolmizáció megállapítása terén mégsem vonják le a megfelelő következtetéseket. - No, persze, írt Bertalotti olyan solfeggiokat is, amelyekben valóban előfordulnak dór, ill. mixolid fordulatok is, mint azt a későbbiekben még látni fogjuk.

A 3. solfeggio g-dórnak látszik, előjegyzése d=lá-ra mutat. Nézzük előbb a felső szólamát. Első szakasz (3-15. ü.) g-vel kezd és zár, a g-b-d hármashangzat domborodik ki belőle, legjobb tehát g=lá-val szolmizálnunk. E részlet semmi dóros fordulatot nem tartalmaz, sokkal inkább moll karakterű. A második szakasz (16-27. ü.) d-mollban van, a harmadik ismét g-mollban, s végül g-re is zárul. Világos, hogy a második szakasz d=lá-ja után vissza kell váltanunk g=lá-ra. De nézzük most az alsó szólamot! D-ről indítja a témát, s ha ezt is g=lá-val szolmizálnánk, mint a felsőt, akkor a harmadik hangot fi-nek kellene szolmizálnunk. Ez ugyan nem jelent különös nehézséget, de ha figyelembe vesszük, hogy ez ugyanaz a téma, mint amelyiket a felső szólamban lá-dó-ti-lá-val szolmizáltunk (akkor is, amikor - a 16. ü.-ben - d-ről indult!), önként adódik, hogy az alsó szólam is l-d-t-l-nak vegye azt, s ne m-s-fi-m-vel szolmizálja. Ezután azonban már át kell váltanunk g=lá-ra, hiszen az es, majd később a fisz-ek már az alsó szólamban is a g-mollra mutatnak, s a 12. ütemben az alsó szólam is g-ről indítva exponálja a témát. A 17-18. ü. e-je és cisz-e arról tanúskodik, hogy a felső szólammal együtt az alsó is kidomborítja a d-mollba való átmenetet, d=lá-ra kell tehát váltanunk. A 31. ü. fisz-e ismét a g felé mutat, s valóban: a 32. ütemben a téma g-ről indított, diminuált variánsával találkozunk. Visszaváltunk tehát g=lá-ra, s ezzel is fejezzük be a solfeggiót. Erre a diminuált témabelépésre a felső szólam fél ütemmel később d-ről indított, ugyancsak diminuált témával felel. Ennek megfelelően a 32. ü. második hangján a felső szólamnak ismét d=lá-ra kell váltania, majd a téma után, s most már végleg visszaváltania g=lá-ra.

Ebben a solfeggióban ismét nincs dór fordulat. Fi-vel csak szi-re menet találkozunk, az ezeken kívül előforduló e-k nem a g-dór hatodik, hanem a d-moll második fokai (nem fi-k, hanem ti-k). Mint sok dórnak látszó népdalunkban, az alaposabb vizsgálat itt is megmutatja, hogy nem dórról, hanem quasi kvintváltó (kétrendszerű) mollról van szó. S ha már bebizonyosodott, hogy g-mollban van a darab, remélem, senki sem fogja vitatni, hogy felső szólamát lá-val kell kezdenünk.

A 12. solfeggio előjegyzése is dórt mutat. Témái vagy a-n vagy e-n indulnak. E két hang feltűnő kiemelése, a téma comes-beli formájának felbontott hármashangzata, s a mű zárlata egyaránt a=lá-ra mutat, a=lá-val kell tehát szolmizálnunk, még ha valóban dór, akkor is. Előfordulnak fisz-ek, de részben gisz-re mennek (s ez nem jellemzően dór fordulat), egyébként csak a téma dux-beli változatában találkozunk fisz-szel. Ha a fisz-t tartalmazó témákat e=lá-val szolmizálnánk, akkor a fis=ti lenne. E mellett szól az is, hogy első hangjától eltekintve a dux kvinttel feljebb pontosan megfelel a comesnek. Ellene szól azonban az első hang eltérése: tonális válaszról van szó, a téma két formája éppen az a és e hangok (tonika és domináns) kihangsúlyozása végett különbözik egymástól. Helyesebbnek tartjuk ezért, ha a dux-témát is a=lá-val: l-s-m-fi-m-nek szolmizáljuk, s e dallamfordulatok alapján ezt a solfeggiót a sok f ellenére is értelmezhetjük dórnak (de lá-dórnak!). A lefelé tartó f-ek nem mondanak ellent, már a gregorián dallamok d-dórjában is előfordultak b-k.

Megjegyzendő: ha a duxot re-vel is kezdenénk, mindjárt a téma után a=lá-ra kellene váltanunk. Mindhárom esetben ui. egyértelműen a-moll-szerű zárlat, ill. rész következik utánuk. - A 16. ütemben e-moll zárlatot találunk. Mint az eddig elemzett solfeggiókban, itt is a domináns mollban zárul tehát az első szakasz. A felső szólamban azonban csak a záróformula (e-dis-e) hangsúlyozza ki az e-t, az alsó szólam e-jét - a dux-téma záróhangját - pedig ugyanekkor éppen mi-nek szolmizáljuk. Ezúttal oly kevéssé erősödik meg bennünk az e-moll tonalitás érzése, hogy a zárlat ellenére sem tartjuk szükségesnek a váltást. (Ha viszont a dux-témát e=lá-val szolmizálnánk, akkor már meggondolandó lenne, ne váltson-e a felső szólam is e=lá-ra - ha csak három hangra is).

Mindezek után felmerül: nem az lenne-e a legpontosabb értelmezés, ha a dux-témát l-s-m-(fi=)t-l-val szolmizálnánk, s utána mindjárt váltanánk a=lá-ra. Ez esetben lá-mi lenne a téma első és harmadik hangja, melyre a comes mi-lá-val felel, kidomborítanánk tehát atonális válaszait, nem kellene fi-nek szolmizálnunk a felső renszer ti-jét, lá-ra zárhatnánk a témát és megoldódnék a 16. ü. zárlatának problémája is. Vagy l-(s=)d-l-t-l legyen a téma, hiszen csak az első hang tér el a pontos kvint-választól?

De ha a mű boncolgatása közben fel is hívjuk növendékeink figyelmét az utóbbi lehetőségekre, helyes-e, ha a solfeggio eléneklésekor is ilyen aggályosan részletező szolmizálást alkalmazunk? Helyes-e magát a témát is váltással megtörnünk (- ha ugyan megtörik ezáltal)? - Nehéz kérdés, és akármelyik megoldást válasszuk is, vitatható annak helyessége. De legalább gondolkozzunk rajta!

Még bonyolultabb a helyzet a 18. solfeggióban. A b, ill. a b-moll hármas határozottan kidomborodik, b=lá-val kell tehát kezdenünk. Az első szakasz a domináns mollba tér ki, s a 9. ütemben ott is zárul, ezért célszerű már a 6. ütemben f=lá-ra váltani, s a témák újabb fellépésénél visszaváltani. De ezen kívül is találkozunk f-moll zárlatokkal: a dux-téma második és harmadik elhangzásánál, annak f-re zárulását a szokásos, vezetőhangos záróformulával erősíti meg a másik szólam (13., ill. 20-21. ü.). E zárlatokban oly határozottsággal kidomborodik az f-moll tonalítás, hogy az mindkét szólamban feltétlenül indokolja az f=lá-ra váltást (emlékezzünk vissza a 10. solfeggio elemzése után mondottakra). Ezzel eldől a 12. solfeggiónál még függőben hagyott kérdés: a dux-témát szolmizáció-váltással kell megoldanunk! Mindezek alapján a felső szólamot kezdjük lá-val, a 3. hang (fi=)ti, a 3. ü. második hangja (re=)lá, a 6. ü. negyedik hangja (ti=)mi, a 9. ü. utolsó hangja (lá=)mi, a 12. ü. második hangja (fi=)ti, a 15. ü. első hangja (lá=)mi, a 19. ü. harmadik hangja (fi=)ti, végül a 21. ü. második hangja (tá=)tá. Az alsó szólam mi-vel kezd, 6. ü. 2. hang ti, 11. ü. hangja lá, 12. ü. 2. hang ti, 14. ü. 1. hang mi 20. ü. 2. hang lá, végül 21. ü. 2. hang lá.

De hát feltétlenül szükséges ennyiszer váltanunk? Hiszen ebbe belezavarodik a tanár is, hát még a növendék! Ha ezt valóban így kell szolmizálnunk, akkor a szolmizáció agyonkomplikálja a zenét! - szinte hallom az e1lenvetéseket. Hadd kezdjem a választ az utolsó ellenérvnél: nem a szolmizáció teszi bonyolultabbá a zenét, hanem sokszor a zene maga bonyolult. Mint annyi más jelensége az életnek, mint annyi más megnyilvánulása a művészeteknek: változatos, sokféle arcot mutat, gyakran többértelmű. Bizony az egyoldalas Bertalotti-műben is gyakran változik a hangnem, az alaphangnem mellett többször feltűnik, hol rövidebb, hol hosszabb időre a domináns hangnem is. A szolmizáció csak követi a zenét: ha a zene hangnemi felépítése bonyolult, akkor bonyolult - mert gyakran változik - a szolmizáció is. Ezt vagy tudomásul vesszük, és alapos elemzéssel felderítjük a hangnemi viszonyokat, megkeressük a helyes szolmizációt, vagy becsukjuk a szemünket (s még inkább a fülünket!), és belenyugszunk abba, hogy a moll tonikáját re-vel, dominánsát lá-val szolmizálják növendékeink. Utóbbi esetben a szolmizációt a lapról olvasás segédeszközévé degradáljuk vissza, lemondva annak a hangnemérzéket fejlesztő, amannál talán még jelentősebb hasznáról.

De nem is olyan nehéz ez a sok váltás, csak nem kell megijednünk tőle. Váltani úgyis meg kell tanulniuk növendékeinknek, mert sajnos - dehogy sajnos: szerencsére -, bőven modulálnak a szerzők (milyen unalmas is lenne az élet moduláció nélküli). S ha már tudnak váltani, mindegy, hogy kétszer vagy nyolcszor váltják a szolmizációt egy solfeggión belül. Különben is: amit vesztünk a réven, behozzuk a vámon! Ha helyesen szolmizáljuk, érthetőbb, természetesebb lesz minden dallamfordulat, mintha a váltástól húzódozva, helytelenül értelmezzük azokat. Próbálják ki a kartársak: szolmizálják végig ezt a solfeggiót akár b=re-vel, akár b=lá-val, s aztán úgy, ahogy mi ajánljuk. Ha eleget szolmizáltak már életükben: ha hallásukban kellőképp hozzátapadt a lá-hoz a moll első foka szerepének érzése stb., és tudnak váltani, biztosra veszem, hogy az általunk javasolt szolmizálást fogják könnyebbnek találni. (Elnézést kérek a feltételes módért: felteszem, hogy cikkemet nemcsak szolfézs szakos kartársak fogják elolvasni). A végig b=lá-val vagy f=lá-val való szolmizálás csak azokon a helyeken kielégítő, ahol mi is b-, ill. f-lá-t javasoltunk. A helyes szolmizálás egyben könnyebb is, mert jobban simul a dallamhoz, a hangnemhez.

A növendékek eleinte valóban húzódoznak a gyakori váltástól, de hamar megszokják azt, s azon túl már nem jelent nehézséget számukra. Sőt, gyakran előfordul, és éppen a muzikálisabbaknál, hogy hangnemi kitérés, moduláció esetén előzetes elemzés nélkül, első olvasáskor is ösztönösen váltanak - sokszor észre sem véve, hogy váltottak. De továbbmenve: az így nevelt növendékek számára a későbbi összhangzattani elemzés során már nem jelent problémát a hangnemi kitérés vagy moduláció, azt rögtön felismerik, helyesen értelmezik.

De felmerülhet mástermészetű ellenérv is. Az eddig elemzett „dór” solfeggiókat mind úgy értelmeztem, hogy végül is egyetlen dór fordulat sem maradt bennük, értelmezésem szerint mindegyik mollnak bizonyult. – „Könnyű ráfogni a dórra, hogy moll, ha re helyett lá-val szolmizáljuk a záró hangot, s ha valahányszor a dórra jellemző fi jönne, azt mindannyiszor fi-vé értelmezzük át. Így megint csak oda fogunk jutni, hogy növendékeink számára csak a dúr és moll létezik, a dórt is mollnak, a mixolidot is dúrnak érzik, s idegenek lesznek számukra e népzenénkben is gyakori hangnemek.” - Válaszom: 1. Mint azt az olvasó tapasztalhatta, csupán a fi elkerülése végett sehol sem javasoltam váltást. A fi már nem szabad, hogy problémát jelentsen növendékeink számára, elkerülése nem szempont. Az összes javasolt váltást vagy többé-kevésbé kidomborodó új hangnem, ill. az azt megerősítő zárlat, vagy reális témamegválaszolás indokolta. 2. A zenetanulást népzenénken kezdő, azon nevelkedett növendékeinket már nem kell attól féltenünk, hogy idegenszerűnek fogják találni az egyházi hangnemeket. Továbbá: hogy a növendék milyen hangneműnek érzi az énekelt dallamot, az nem attól függ, hogyan szolmizálja azt. A mollt mollnak fogja érezni, még ha - rosszul - re-nek is szolmizálja alaphangját, legfeljebb kényelmetlenül feszeng a dallamhoz nem illő, helytelen szolmizáció miatt, legfeljebb hiányozni fog neki az a már többször emlegetett biztonság-érzés. De különben is: ha az előjegyzés alapján a valójában lá-dórt is re-végűnek, a dó-mixolidot is szó-végűnek szolmizálják, akkor a szolmizálás szinte semlegessé válva, éppen nem mutatja ki a dóros, ill. mixolidos dallamfordulatokat. Azoknak sajátos zamatát, a molltól, ill. dúrtól eltérő voltát éppen akkor szemlélhetjük a legplasztikusabban, ha a mollhoz, ill. dúrhoz hasonlóan lá-, ill. dó-alappal szolmizálunk (lásd még alább is).

Végül: a dúr és a moll - az ion és az eol mellett - éppen a dó-mixolidból, ill. lá-dórból fejlődött ki. A fejlődés során bőven születtek olyan művek (ide számíthatjuk, de már a fejlődés utolsóelőtti stádiumához Bertalotti solfeggióit is), melyekben egyes fordulatok s a hangnem szervezettsége már mollra, más fordulatok még dórra mutatnak. Nem lehet éles határt vonni dór és moll, mixolid és dúr között. A renaissance kórusművek jelentős részében még elég szervezetlen a hangnem, s ezért legtöbbször (ebben a stílusban sem mindig!) valóban legjobb az előjegyzésnek megfelelően szolmizálni. Azokban a művekben azonban, amelyekben már szervezettebb hangnemmel állunk szemben (és Bertalotti solfeggói már egytől egyig ilyenek), ahol már egy-egy hang, ill. hangzat határozottan a mű centrumába kerül, ott már a dúrhoz, ill. mollhoz hasonlóan dó-, ill. lá-alappal kell szolmizálnunk.

Tornyos György

(Folytatása következik)