Parlando 1963/4, 3.-9. p.

 

A zenei forma mint kifejezőeszköz

 

(Folytatás)

 

A béke-könyörgés egyértelműen egy lefelé irányuló melódiavonalban nyer kifejezést:

 

 

 

 

 


amelyet egy gyakran ismétlődő vonós-figura kísér és gazdagít.

Ezután rövid fugato következik a „pacem” szövegre,

 

 

 

 

 

 

 


mely után először hangzik el a többször ismétlődő ritornell:

 

 

 

 

 

 

 


s ebből kiemelkedik a szoprán szólam könyörgő hangja: az ezután megjelenő fél-zárlatok bizonytalanságot, talán kérdést fejeznek ki, mindenképpen azt, hogy a könyörgés még nem talált meghallgatásra.

 

Az „Allegro assai” feliratú részben eleinte csak az üstdobok hallhatók, amelyek merev, katonás kopogásukkal jelzik az ellenség közeledését. Az ellenséget magát egy trombita-fanfár ábrázolja:

 

 

 

 


„Trimidante” (félelmmel) szólalnak meg a szólóénekese racitativo-val „Agnus dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.” (Isten báránya, aki elvetted a világ bűneit, könyörülj rajtunk.) A feszültség egyre nő, míg a szopránszóló asz-hangjában éri el tetőfokát. A béke-könyörgés egyre ismétlődik a szólóhangokban, de sokkal bizonytalanabbul és határozatlanabbul, mint a kórusban; a ritornell ezúttal G-dúrba modulál D-dúrból és most a kórus mintegy bíztatásként és az erő kifejezéseként harcias dallamot szólaltat meg:

 

 

 

 

 


Ez a dallam nagyban emlékeztet Händel Messiás-ának Halleluja-kórusára, illetve annak egy melódiájára („and He shall reign for ever and ever”). Tudjuk, hogy Beethoven tulajdonában volt egy Messiás-partitúra (Mozart átdolgozásában), amelyet halála után a hagyaték felvételekor 221. szám alatt vettek leltárba.

 

Az ezután következő „Presto”-rész szimfonikus eszközökkel (tehát énekhangok nélkül) ádáz harcot ábrázol. Hasonló zenei eszközökkel fejezi ki Bach· a Máté-passióban a „Gebt mir meinen Jesum wieder” kezdetű G-dúr áriában a fegyverforgatást, de Mozart is meglepően hasonló módon ábrázolja a „Don Giovanni”-ban a párbaj-jelenetben a kivont kardok összecsapását.*

 

Amikor a kórus ismét megszólal és meghalljuk a fortissimóban elhangzó „Agnus dei” felkiáltást, már megtört az ellenség támadása. A szoprán-szólam b-jével, majd a hosszan kitartott asz-hanggal maga is a biztonságot fejezi ki. Újra elhangzik a tétel elején szereplő könyörgés, de ez már csupán a győzelem idején a régi veszélyre való emlékezést idézi. Még egyszer megszólal a ritornell, de ez most már a végső győzelmet hirdeti. Az ellenség visszavonulását a halkuló üstdob ábrázolja; tehát a győzelem még nem teljes, az ellenség rendezetten vonul el. A háborúnak vége, de az ellenség még nem semmisült meg: a harcot folytatni kell.

 

Ha végig követjük Beethoven Missa solemnisének ezt a részét, meg kell állapítanunk, hogy mindenekelőtt a szólóhangok a győzelemig félelmet, bizonytalanságot és rettegést fejeznek ki. A kórusrészek azonban minden esetben a biztonság és az erő kifejezései. A háború, a harc ábrázolása is hangsúlyosabb, mint a győzelemé, a békéé. A ritornell csak egyszer fordul elő a szóló szólamokban, és ekkor is bizonytalanul, határozatlanul; a kórusban azonban mindig a szilárdság és a biztonság kifejezéseként. A győzelmet a kórus fejezi ki. Általában a kórus aktív szerepet tölt be az egész műben, a szólisták valósággal háttérbe szorulnak mellette; mintha csak a kórusból meríthetnének erőt.

 

Az eddig említett példákban a formálás művészi munkájának igen nagy szerepe volt; a különböző korokban azonos vagy hasonló struktúrákkal lényegesen és alapvetően különböző tartalmakat fejeznek ki a zeneszerzők. Ne tévesszük szem elől, hogy a hagyományos katolikus miseszöveg-struktúra támaszt ad a zeneszerzőnek, aki megkomponálásához fog.

 

Szándékosan időztünk a zenei formák vizsgálata során a misénél. A zenés miserészek vizsgálata közben rábukkantunk egy igen fontos történelmi-ideológiai kérdésre, az ún. „hamis tudat” kérdésére. Erre újabb időkben különös élességgel mutatott rá Molnár Erik és az ő kérdés feltevése ösztönzést adhat arra, hogy e kérdéssel a zeneművészettel kapcsolatban is foglalkozzunk.**

 

Nem kételkedhetünk abban, hogy pl. Johann Sebastian Bach a legnagyobb nyomorúság idején őszintén hitt benne: becsületes és emberi magatartásáért jutalmat nyer egy felsőbb hatalomtól. Mindez azonban nem zárja ki, hogy szerzeményei ma is értékesek, élményadók és maradandók legyenek. A „hamis tudat” lényegére mutat rá Engels megállapítása: „… a polgárság volt az az osztály, amely a katolikus egyház hatalmi állása elleni harcban a leginkább érdekelt volt… akkoriban minden a feudalizmus ellen folyó harcnak vallásos leplet kellett öltenie, elsősorban az egyház ellen kellett irányulnia”.

 

***

 

Ebből a felismerésből következik azonban, hogy a feudalizmus végleges bukása után - amikor a római egyház már nem tölthetett be olyan világuralmi szerepet, mint a középkorban -, a mise sem lehetett hordozójává valóban haladó gondolatoknak A XX. század. mise-kompozíciói tehát - anakronizmusok.

 

A zenei alkotások tartalmának megállapítása aránylag könnyebb dolog akkor, amikor jelentékeny komponisták szöveges műveiről van szó. (Kevésbé jelentős zeneszerzőknél előfordulhat, hogy a zene nem felel meg a szövegnek, illetve művészietlensége folytán nem fejezi ki mondanivalóját meggyőző módon.) Vizsgálódásainkat azonban ki kell terjesztenünk a tisztán hangszeres zenére is, hogy általános összefüggésekre, törvényszerűségekre bukkanjunk és támpontot nyerjünk a szöveg nélküli zene tartalmának többé-kevésbé objektív megközelítésére.

 

Feladatunk teljesítésére két Mozart-tételt választunk ki.

 

Az első mű Mozart Esz-dúr fúvósszerenádjának (K. 375.) első tétele.

 

A szerenádzene a XVIII. század második felének tipikus társas-zenéje. Mindenekelőtt az előkelőségek, az udvar vagy a főurak szórakoztatását szolgálta. Jellemző vonása ez a kor egyéb társas-zenéjének is: a kasszációknak, divertimentóknak s az ezekkel rokon műfajoknak. E műveknek szórakoztató jellegét jelzi maga az a tény is, hogy általában két tánctétel - menüett - szerepel bennük.

 

De Mozartnál a szerenád-műfaj is komoly gondolatok és mély érzések hordozói, különösen Bécsbe költözése után (1781.). Érdekes tény, hogy Mozart, amikor nagy szimfóniáinak sorát megkezdte, többé nem írt divertimentót, szerenádot, vagy hasonló jellegű művet. (Kivételt csak az 1788-i trió-szerenád jelent, amely azonban szintén rendkívüli és páratlan tartalmi gazdagságával tűnik ki.)

 

Az általunk választott fúvósszerenád 1781-ből való. Első négy üteme.

 

 

 

 

 

 


az előkelőségét, ünnepélyességet fejezi ki. Érdekes dolog, hogy Mozart Figaro lakodalma című operájának második felvonásában a grófné cavatinája is így kezdődik, a szintén Esz-dúrban álló darab az előkelőséget érzékelteti - a grófné rangját - kezdő hangjaival. A választékosság, elegancia kifejezése után egy táncszerű lefelé irányuló folytatás következik a szerenádban:

 

 

 


amely első hallásra népszerű és könnyed jellegű. Ha azonban közelebbről megvizsgáljuk ezt a dallamot, azonnal kihalljuk belőle Tamino szerelmének hangjait a Varázsfuvolából. De az operában a szerelem kifejezése mély érzelmet szubjektív módon (csaknem önvallomásszerűen) fejez ki, míg itt, a szerenádban a feszes (pontozott) ritmusok és táncszerű jelleg, könnyedebb karaktert érzékeltet. Egy még populárisabb melódia után egy háromszoros trilla vezeti be a melléktémát, amely egészen meglepő módon nem B-dúrban, hanem b-mollban áll:

 

 

 


Ez a téma rendkívül bánatos és két kétütemes részből áll; különösen a második rész, kis szekundjaival és szűkített hangközeivel Mozartnál ritkán hallható nyomasztó jelleget fejez ki. A következő téma már ismét B-dúrban áll és folytatja a vidám és gondtalan hangulat kifejezését, mintha semmi tragikus nem történt volna.

 

A feldolgozási rész elég rövid, alig 20 ütemes. Ebben azonban a melankolikus téma igen fontos szerepet tölt be, jeléül annak, hogy az expozícióban e hangulat érintése nem volt futólagos, a szomorúság ebben az egész tételben sokkal hangsúlyosabb, mint ahogyan első pillanatban látszik. A feldolgozási részben a moll-hangulat az uralkodó, ami Mozartnál minden esetben igen figyelemre méltó dolog.

 

A visszatérés teljesen szabályosan indul; de amikor a moll-melléktémának kellene következnie, ismét meglepetés éri a hallgatót: helyette egy másik téma hangzik el a szabályos Esz-dúr hangnemben, amely a tökéletes gondtalanságot és vidámságot fejezi ki:

 

 

 


Jellegében ez a téma tökéletesen elüt az expozícióban szereplő melléktémától; de eredeti hangulata mégsem tűnt el egészen: mintegy emlékeztetőül néhány sötét moll-hangzat

 

 

 

 

 

 


jelzi, hogy új melléktéma mögött a régi melankólia és bánat átcsillan még. A folytatás most már szabályszerű: a gondatlanság ás vidámság kifejezései követik egymást a tétel befejezéséig.

 

Nyilvánvaló, hogy ez a mű valóban műértő közönség számára készült: olyan hallgatóságnak, amely jól ismeri a hagyományos struktúrát és így pontosan megérti e tétel mondanivalóját.

 

Mozart műveiben a moll-hangnemek igen ritkák. Éppen ezért különösen fontos kifejezési eszközök. Tanulságos tehát, ha egy másik moll-tételt vizsgálunk Mozart művei közül. Következő példának a K. 482. jelzésű Esz-dúr zongoraverseny második tételét vesszük. Az 1785-ben keletkezett mű második tétele c-moll áll.

 

A téma először a zenekarban hangzik el:

 

 

 

 

 

 

 


A nyílt formájú (nem-architektonikus) dallam önmagában a bánatos érzések és hangulatok egész skáláját fejezi ki a nyomasztó szomorúságtól a kétségbeesésig. A zenekari bevezető után a zongora elismétli a témát, variálva. De ezután zenekari közjátékot hallunk, valóságos divertimento-zenét. A fúvósok valóban szórakoztató zenét adnak elő, amelynek intonációja valamennyire emlékeztet a Mozart Don Giovanni-jának II. felvonásában elhangzó asztali zenére; talán annál valamivel komolyabb:

 

 

 

 

 

 

 


A közjáték másik témája:

 

 

 


első hallásra nem is tűnik jelentékenynek; valódi szerepe csak a tétel befejező részében válik világossá.

 

Most ismét az eredeti téma zongora-variációja szólal meg, amelyet egy további fúvós-közjáték követ; ez már sokkal könnyedébb, kecsesebb. vidámabb, mint az első. A fuvola és a fagott párbeszéde, sőt feleselése, maradéktalanul jókedvű hangulatot fejez ki.

 

 

 

 

 


Ezután ismét a moll-téma variációja csendül fel. Utána már nem hallunk közjátékot; de a zongora elismétli az első közjáték - a 16. szám alatt idézett - témáját, ezúttal mollban, amivel nemcsak a kiindulás bánatos jelleget, hanem az első közjáték szomorúságát és az egész tétel melankolikus jellegét is hangsúlyozza.

 

Az eddig idézett néhány mű alapján általános zenei formaelvet állapíthatunk meg, megjegyezve, hogy a példák idézését és tanulmányozását folytatni lehetne egészen a legújabb idők szerzeményeiig. Természetes, hogy utóbbi esetben sokkal több és részletekbe menő szabályszerűségeket is megállapíthatnánk.

 

Vizsgálatunk módszere a miserészleteknél az volt, hogy olyan részeket vetettünk össze, amelyek elsősorban szövegüknél fogva hasonlók Az évszázados miseszöveg esetében ez az összehasonlítási alap jogos, mert hagyományosan kialakultak benne olyan megoldások, amelyeket számos egymás után következő komponista alkalmazott. Az összehasonlításoknál észrevehettük, hogy a tradicionális struktúrák esetében a jelentékeny komponisták jelentékeny miseművei különböznek egymástól olyan kifejezőeszközök elhelyezésében és felhasználásában, amelyek új tartalmat, új mondanivalót fejeztek ki. Így például Palestrina és Bach Sanctus- tételének eszmei tartalma, ideológiája következetesen más és más volt. A két zeneszerző éppen a zenei kifejezőeszközök felhasználásával, szerves egészbe olvasztásával ábrázolta, illetve fejezte ki az alkotások tartalmát. Hasonló az eset Bach és Beethoven miserészleteinek egybevetésénél is. Megállapíthatjuk már e néhány példa alapján, hogy a komponista mondanivalójának kifejezése érdekében hajlítgatja, csiszolgatja a hagyományos zenei struktúrát; teljesen azonban nem szakadhat el ettől, mert ebben az esetben szerzeménye felfoghatatlan és érthetetlen lenne az általános zenehallgató számára.

 

De mit nevezhetünk zenei formának? Zenei forma: a zenei műalkotás oly belső szervezete, felépítése, amely zenei kifejezőeszközök által jön létre, s amely feltárja, megszilárdítja, kifejezi a tartalmat. Ennél fogva tehát a zenei forma is a kifejezőeszközök közé tartozik: a zenei kifejezést szolgáló elemek sorrendje, szerves egységbe olvasztása olyan tartalom kifejezését is szolgálhatja, amely különbözik az egyes kisebb egységek által kifejezett tartalomtól.

 

E felismerésünket a két Mozart-példa is alátámasztja. Itt ismertnek vettük azokat a struktúra-hagyományokat, amelyeken a művek, tételek alapulnak. A Mozart-szerenád esetében a különös érzelmi-eszmei tartalmat a melléktémának a hagyományoktól eltérő kezelése, felhasználása, szerepeltetése fejezte ki. - A zongoraverseny tételében végső fokon újfajta struktúrával állunk szemben: a variációsor és a rondó kereszteződésével, amelynél még a szonáta-elv egyik oldala - az első közjáték visszatérése a mondanivaló egyszerűségének kifejezése céljából - is közrejátszik.

 

A komponisták tehát nem abban formaművészek, hogy átveszik a hagyományosan kialakult zenei struktúrákat, hanem ellenkezőleg, a jelentékeny komponisták jelentékeny művei mindig a hagyományosan kifejlődött struktúráktól való eltéréssel fejezik ki a tartalmat. Világos, hogy ez nem lenne lehetséges az eddigi struktúrákkal való tökéletes és következetes szakítás esetén.

 

Hasonló felfogásról tesz bizonyságot Bartók Béla is, amikor a XIX. századi zenei szemléletről megállapítja, hogy „akkora fontosságot tulajdonít a témakitalálásnak”, ami romantikus vonás. E nézetek hangoztatóival kapcsolatban elmondja továbbá, hogy ”…a tematika fontosságát helyezik előtérbe; a megformálás - a tulajdonképpeni alkotás - fontosságára nem is gondolnak. Már pedig a megformálás az igazi tehetség erőpróbája.”

*** (Kiemelés tőlem. L.)

 

Ha megvizsgáljuk akár a mi korunk nagy és értékes, maradandó kompozícióit, ugyanezt állapíthatjuk meg. A mi korunk szerzeményeinek struktúravilága, ugyanúgy, mint az új kor zenei szerkezetei általában, fejlődés eredménye, amely egyben további fejlődés kiindulópontja is. E fejlődési tendenciák az egyre szorosabb, egyre szervesebb felépítés felé tartanak.

 

Ennek bizonyítása és bővebb kifejtése azonban további munka eredménye, amelyre még más alkalommal visszatérünk.

 

Lesznai Lajos

 

 



* L. Alfred Heuss: Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion. Leipzig, 1909. 121-123. old.

 

** L. Molnár Erik: Történelemszemléletünk nacionalista maradványairól. Új írás. II. évf. 11. sz. 1962. november.

*** Bartók: A népzene jelentőségéről. Bartók Béla válogatott írásai. Budapest, 1948. 25. old.