Parlando 1964/2, 1.-6. p.

Helyes hangképzés – tiszta intonáció

Tanulmányom anyagát az általános fúvósmetodika szerteágazó területéről igyekeztem olyan módon összeállítani, hogy az lehetőleg széleskörű érdeklődésre tarthasson számot - lehetőleg tartalmazza a tanulóknál és fúvósművészeknél leggyakrabban előforduló gondok, nehézségek pontos körvonalazását; ezen felül mindnyájunkat foglalkoztató problémák megoldásához szolgáltasson kulcsot.

Sok száz pedagógus neveli gyermekeinket arra, hogyan énekeljenek tisztábban, szebben. És mégis minden fúvóstanárt szorongással tölt el az a pillanat, mikor növendéke először lép pódiumra, mikor először játszik társaival együtt kamarazenében vagy zenekarban. Megfigyelhettük, hogy növendékeink, akiket a legnagyobb gonddal készítettünk elő, mennyi csalódást okoznak hamis játékukkal, melyet más hangszerekkel való együttműködésük különös élességgel állít előtérbe. Olyan ez, mint ha a hosszú éveken keresztül nagy gonddal és sok fáradsággal épített hajó, a vízrebocsátás pillanatában elsüllyedne. A szolfézsórákon pallérozott fülű növendék, aki már jól megtanult tisztán hallani és énekelni, tehetetlenségében még jobban szenved, mintha nem kapta volna meg a tisztán hallás képességét; a tanár a növendékévei együtt restelkedik és érzi, hogy itt felületi kezeléssel nem sokra megy. Énektanításunkhoz hasonlóan fúvóspedagógiánk középpontjába a tiszta intonáció elsajátítását kellene helyeznünk -, hiszen láthatjuk: hamis játék mellett a hangszertudásnak még oly nagy eredményei is semmivé fakulnak.

Nagyon helytelen lenne, ha ilyen esetben bűnbakot keresve a hangszer építését, vagy éppen a zenésztársunk bizonytalan intonációját okolnánk a rossz eredményért. Ha magunkon kívül keressük a hiba okát, úgy soha nem fogjuk azt orvosolni, mert ez a hajlandóság, sajnos, társainkban is elevenen él.

Fiatal koromban elterjedt volt az a fúvóstípus, melynek tagjai nem annyira hangszerükön, mint hibáik kommentálásában művészkedtek. „Magyarázom a bizonyítványomat” - gyöngeségemet a ritmus, hangképzés és technika területén be tudom bizonyítani, hogy ilyen gyenge karmesterrel nem is lehet játszani, és hogy a szomszédom puszta jelenléte idegesít -, végtére is sokkal egyszerűbb ezt az örökös magyarázkodást elsajátítani, mint a hangszert minden rejtett és nyílt furfangjával, nehézségeivel együtt megtanulni.

Kezdettől fogva fenntartással éltem az objektív nehézségekkel magyarázkodó zenésztársaimmal szemben. Nem hittem el, hogy hozzánk kizárólag hamisan hangolt fúvós hangszereket küldenek a külföldi cégek, különösen mióta meggyőződtem róla, hogy Ausztriában, a Szovjetunióban sokszor 100 éves hangszereken - oboákon, fagottokon - játszanak tisztán, nagyon tisztán! Nem akceptáltam a rossz nádakra hivatkozó társaimat sem, miután meggyőződtem arról, hogy a nádhiány világszerte elterjedt betegség, de a hamis játék nem. Különben is fuvolán nád nélkül is nagyon hamisan lehet játszani. Ezzel szemben most is fülembe cseng mesteremnek, Dömötör Lajosnak kristályosan szép fuvolahangja, aki egy özönvíz előtti Schwedler-fuvolán igazán modern fúvósművészetet produkált.

Régi, nagy fúvósművészektől maradt ránk örökségül a mondás: „minden hangszeren lehet tisztán játszani, csak azt kell tudni: hogyan!”. Ez a „hogyan” minden fúvósművész legféltettebb szakmai titka volt. Fúvósmetodikai irodalmunk tartalmi és minőségi szegénységének nyilván ez az egyik, de nem egyetlen oka. Egységes iskolák kialakulásának hiánya, nyelvi nehézségek is közrejátszhattak ebben. Különben is nehéz arról írni, amit nem lát az ember. A tüdő, a nyelv és a fogak munkája láthatatlan a fúvószenélés közben, de láthatatlan maga a rezgő levegő is, mely a csőben hangot ad.

Tagadhatatlan minden valamire való fúvósmetodika szubjektív - empirikus jellege. Szerzője arról tesz vallomást: mit érez olyankor nyelvén, torkán, szájpadlásán, nyálmirigyein, mikor a helyesen képzett hang megszólal. Ilyen eszközökkel nehéz megmagyarázni a kezdőnek, mit tegyen, ha azt akarja, hogy hangszere tisztán, csengőn szólaljon meg. Mennyivel könnyebb lehet vonós módszertant írni! A két kéz, az izmok, ízületek, a vonó a húr rezdülése mind-mind látható, a pedagógus számára ellenőrizhető, megfoghatóan reális! De hogyan győződhetik meg egy klarinéttanár, növendéke helyes nyelvtartásáról?! A helyes ajaktartást 1-2 milliméter választja el a helytelentől, az alsó és felső fogsor harmonikus viszonyát a tanár még a saját játékán is nehezen precizírozza. Csak egy példát szeretnék önök elé állítani, melyben az egész fúvósmetodika tanácstalansága, tehetetlensége tükröződik. Marcel Moyse, minden idők legnagyobb fuvola művésze, legvilágosabban gondolkodó pedagógusa, a párizsi Conservatoire tanára „De la Sonorité” című művében 100 oldalon keresztül kétségbeesetten igyekszik érthetővé tenni, hogyan állítja elő azt a csodálatos fuvolahangot, mellyel az egész világot bámulatba ejtette. Műve végén - mintha csak belátná, ami mindnyájunk előtt szomorúan egyértelmű -, hogy művétől nem lettünk okosabbak, így fakad ki: „Cherchez la son”, ami azt jelenti: legjobb, ha saját hangodat magad keresed meg, és nem várod, hogy én segítselek hozzá.

Kész recept helyett jobban teszi a pedagógus, ha a jelenségekből következtet az okra - a mi esetünkben a hangról a hangadás módjára. Feltűnő az az összefüggés is, mely az egészséges, szonórus hang és a tiszta intonáció között fennáll. Csúnya hangú növendékeim egyben hamisan is játszottak, a szép hangú növendékeim még olcsó, gyári tucat-hangszereken is tisztán intonáltak.

Az egészséges zenei hang az alaprezgéseken kívül - melyek a hang magasságát determinálják - tartalmaz még magas frequenciájú felhangokat is -, melyek színt, karaktert szolgáltatnak az alaprezgéseknek. Ezeknek a felhangoknak az alaprezgéshez való viszonya, erőssége determinálja a hangot. Példaképpen csak egy jellemző esetet említek: a fuvolásoknál annyira ismert levegős, mellékzörejes hang nem más, mint olyan gyenge alaphang, melyhez erős, 6-tól 25000-ig terjedő rezgésszámú felhangok járulnak. A fuvolahang színét, jellegzetességét ezek a felhangok adják, de ha erősségük az alaprezgések erejét túlhaladják, úgy a hang eltorzul, fénytelenné válik. A magas frequenciájú felhangok világos színezetet, az alaphang rezgései sötét zengésű színezetet adnak a hangnak. A hangmérnökök ezt a színváltoztatást mechanikus úton is elő tudják állítani, az alaphangok és a fül számára már nem hallható ultrahangok felerősítésével. A helyesen képezett szonórus fúvóshangban az alaphangok és a színező felhangok viszonya harmonikusan kiegyenlített. Ez a megállapítás nemcsak a fúvós hangszerekre, de minden, zenei hangra általánosságban vonatkozik.

De a szép fúvóshang elképzelése nem korlátozódik a magánosan megszólaló hang tiszta csengésére. Szép hangú fúvósművész hangszerének egész skáláján, minden regiszterében lehetőleg egy színárnyalatú - homogén - hangot képezzen. Megengedhetetlen a szomszédos regiszterek határán egymás mellett fekvő hangok közti hirtelen színváltozás. Példának a zongora egyenletes spektrumát állítják elénk - itt a regiszterek valóban észrevehető kontúrok nélkül váltanak, mert a szomszédos hangok között szín és minőség tekintetében érzékelhető különbség nincs. Ha egymás mellé képzeljük a különböző fúvós hangszerek legalsó és legfelső regiszterét, valóban nagy színváltozást tapasztalunk. Éppen ez a hangulati változatosságot indikáló karaktergazdagság mozgatja a zeneszerzők fantáziáját, mikor fúvós hangszerre komponálnak. De a kulturált fúvósművész az egyes regiszterek kiművelése mellett gondot fordít a regiszterek átmeneteinek biztos kiképzésére, az úgynevezett modulációra. A moduláció-képesség a szép hang második ismertetője.

A harmadik követelmény, melyet a fúvóshanggal szemben támasztani szoktak, összefügg annak színező-formáló képességével. A jó fúvós hang legyen birtokában annak a képességnek, hogy halkan és erősen egyforma biztonsággal tudjon megszólalni. Különböző dinamikai árnyalatok között biztosan tudjon váltani anélkül, hogy a hang eltorzulna, megszakadna, vagy magasságában változna. Ez már a hanggal - bánni - tudás magasiskolájához tartozik és beavatottja előtt a zenei és érzelmi hatás végtelen skáláját nyitja meg.

Általában ez a 3 ismertetője a szép hangnak. Nézzük meg hát a 4 fő fafúvós hangszertípuson, milyen módszerrel lehet legbiztosabban tiszta zengő hangot előállítani. Rudas Imrét (fagott), a Zeneművészeti Főiskola professzorát, Meizl Ferencet (klarinét), Szeszler Tibort (oboa) kértem meg, hogy évtizedes pedagógiai gyakorlatuk hangképzésre vonatkozó esszenciáját bocsássák rendelkezésünkre.

Fagott

Öblös és tisztán intonálható hang az ún. felső ansatz-cal érhető el. Ennek lényege az, hogy a hangszer megszólaltatásánál a nádat a felső fogsorra húzott felső ajak alá illesztjük. Erre zárjuk minden görcsösség nélkül az alsó ajkat. Ez a pozíció a különböző regiszterek megszólaltatásánál csak annyiban változik, hogy az ajak a hang magassága szerint magas regiszterben enyhén feszül, mély regiszterben lazul. (Rendkívül lényeges, hogy hangképzés közben a száj belső boltozata azt az alakzatot vegye fel, mely megfelel a magyar „a” és „o” közötti magánhangzó fonetikai képzésnek.)

Az alsó ajak zárása közben teljesen lazán lebegjen és így a náddal szervesen együttrezgő hangképző szervet (nyelvsípot) képezzen.

A helytelenül alkalmazott alsó ansatz esetében az alsó ajak, a fogakra szorított nád szabad rezgését gátolja. Ahelyett, hogy együtt rezgéssel növelné a nádfelület rezonanciáját, az alsó ansatz-nál az alsó ajak fékezi az eredményes hangképzést.

A feszített alsó ansatz helytelenségét az is igazolja, hogy a fagottisták, annak ellenére, hogy a hangolás, a normál „Á” magassága szinte évről évre emelkedik, a feszített ansatz következtében állandóan túl magasak. Ennek leküzdésére nem tudnak jobbat kieszelni, mint hogy reciprok irányban növeljék az "S"-ek hosszát. Ez a kétségbeesett intézkedés adta meg a kegyelemdöfést a tiszta intonációnak! Mert azokban a regiszterekben, melyeket szájjal képeztek, magasan intonáltak, viszont a hangszer alsóbb regisztereiben az intonáció mindig mély volt, vagyis a hangsor a hangszer egész terjedelmén széthúzott, hamis lett. Felső ansatz mellett tiszta hangolás - kiegyenlített magasság és mélység érhető el dupla nullás „S” mellett is.

Amint látjuk ebben az esetben is ravaszul rejtett, de szigorúan okszerű összefüggés áll fenn a helyes hangképzés és a hangszer belső intonációja között. Helytelenül alkalmazott hangképzés jele az, ha egy fagottos önmagában hamisan játszik.

Klarinét

A hangképzés laza szájtartással történik. Az ajkak és a fogsor szerepe a hangképzésnél a következőkben foglalható össze.

A fúvóka a felső fogsorra támaszkodik, a fúvóka érintkezése a fogsorral a fúvóka szélétől számított 6-7 milliméterre történik. A felső ajak csak légelzáró szerepet tölt be.

Az alsó ajak szerepe döntő a hangképzés és az intonáció szempontjából. Az alsó ajkat ráhelyezzük az alsó fogsorra, de csak annyira, hogy a tulajdonképpeni ajakrészt (Lippenrot) minden fúvási módnál (piano-forte, mély-magas regiszter) teljes mértékben munkába tudják állítani. Az alsó ajak fejti ki a magas regiszter megszólaltatásához szükséges nyomást, mely a felső regiszteren erősebb, az alsóban gyengébb. A magas és mély hangok tiszta intonálásánál az alsó ajaknak és az állkapocs szorításának döntő szerepe van. Miután diminuendo esetén a hangmagasság felfelé tendál, crescendo esetében pedig lefelé - ezt a jelenséget a játékosnak ellensúlyoznia kell, a következő módon: diminuendóban az alsó ajkat lazítani, crescendóban az alsó ajkat enyhén a nádra kell szorítani. Helytelen szájtartás esetén az egész hangolás bizonytalanná válik. Pl.: ha a klarinétos az alsó ajkát teljesen behúzza, vagy mindkét ajkát széthúzva nem helyezi a fogsorra, hanem a fogsor előtt tartja. Ez utóbbi esetben is bizonytalanná válik a hangszer megszólaltatása, mert az alsó ajak nélkülözni kénytelen a fogak támasztását.

A hangszer hosszának megváltoztatása - mely rendszerint a hordónál történik - nem ajánlatos. Ilyenkor a hangszer egyes regiszterei széthangolódnak, gyakran az egész hangszer használhatatlanná válik. Az így elrontott hangszer korrigálása oly bonyolult feladat, hogy azzal a legképzettebb hangszerépítők is csak üggyel-bajjal boldogulnak. Ilyen esetben generálisan emelkedik a hangolás, a baj csak az, hogy nem egyenlő mértékben.

Oboa

A hangképzés a következő módon történik. Az alsó és felső ajkat a fogsorra húzzuk és a szájgyűrű-izmot a háromszegletű izom (Musc. triangularis oris) segítségével a szájszeglet táján merevítjük. Ezzel a befújás helyén, a száj közepén, az ajkak görcsösség nélkül, rugalmasak maradnak. A nádból kb. 1 cm-t - a faragott vészt vesszük be a szájba. Nagyon fontos, hogy a nád a szájhoz képest merőlegesen álljon, a hangszert a horizontálishoz képest 20 fokkal lejjebb tartsuk. Ez biztosítja mindkét azonosan faragott nádlapocska azonos viszonyát az alsó és felső ajakhoz. Mély regiszterben és a forte dinamika irányában nagyobb rezgő felületre van szükség, magasabb hangoknál és a piano dinamika irányában kisebb rezgő felületre. Ezt a szájszeglet lazításával, illetve feszítésével érjük el. Dinamikai árnyalásnál elsősorban a levegőmennyiség bővítésével, illetve szűkítésével, és másodsorban a száj feszítésével vagy lazításával képezzük a hangot. A légoszlop nyomásának és a száj alakító-formáló munkájának harmonikus egyensúlya a biztosíték, hogy a dinamika minden változása mellett az intonáció biztos és szilárd marad.

Az intonáció függ még a nád, illetve a „Stift” méreteitől és a nádfaragás módjától is.

Ha a hangszert mélyen, klarinétszerűen tartjuk, akkor a felső ajak a nád kis rezgését fékezi, az alsó ajak pedig hiányosan ellenőrzi a nád rezonanciáját. Ez egymagában is fénytelen hangra, a regiszterek kiegyenlítetlenségére, továbbá intonációs zavarokra vezet. Ha a nádat túlságosan elfaragjuk, vagy vékonyra gyaluljuk, úgy a magas regiszter intonációja mély lesz, ha szájjal szorítva akarjuk korrigálni, a hang nyávogós, reszketeg lesz. Ha a nád túlságosan vastag, úgy szép, tiszta magasságot nyerhetünk, de a hangszer alsó regisztere nehezen megszólaló, vastag lesz és lefelé való kötésnél a hang gyakran megszakad.

Fuvola

Az egyetlen ajaksíppal megszólaló hangszer a fúvósok nagy családjában.

A nád rugalmas lapocskái helyett a hangképzés hordozója itt a rezgő levegő rugalmassága. A játékos és a hangszer közvetlen kapcsolatban állnak egymással, ilyen bensőséges, intim kapcsolat csak a hárfás és hangszere, az énekes és hangszálai között áll fenn. A lélegzet, a pneuma, amely a neoplatonikusok nyelvén lelket is jelentett, minden közvetítés nélkül maga válik hanggá, melódiává, zenévé.

A fuvolánál az ajkak szerepe a légoszlop sűrűségének és irányának alakítása. Lágy hangadásnál az alapregiszter, élesebb befúvásnál II. regiszter, még erősebb ráfúvásnál az alaphangok duodecímája szólal meg. A légoszlop iránya a hang színét befolyásolja. A fuvola tengelyére merőlegesen irányított légoszlop sötét színű, dúsan szonórus hangot ad, a vízszintesen irányított légoszloppal éles, világos hangot kapunk. Feszített szájtartással, vízszintesen irányított légoszloppal, az alaphangoláshoz képest 3-5 duplarezgéssel magasabb „Á”-t kapunk, de mivel a feszítésre különböző hangok különböző mértékben reagálnak, a regiszterek alsó hangjai relative mélyebbek, felső hangjai magasabbak lesznek. A régi német pedagógusok sokat magasztalt „Breitansatz”-a eleve hamis játékra kárhoztatta a fuvolást. Beethoven meg is mondta: „Mi hamisabb egy fuvolánál? - két fuvola.”

Jó pedagógus a hang színéből megállapíthatja a légoszlop becsapódási szögét, de a természetellenesen magas intonáció is figyelmezteti arra, hogy növendéke préselt hangon játszik. Ilyenkor az ajkak viszonyának korrigálásával gyorsan lehet segíteni, de gondosan adagolt hangképzési gyakorlatokkal állandósítani is kell az elért eredményt.

A helyes szájtartás a fuvola megszólaltatásánál röviden a következő. Az alsó ajak minél nagyobb felületen simul a hangszer falához és a hangnyílás egyharmadát fedi. A felső ajak a felső fogsorra feszül és a hangnyílás szabadon maradt 2/3-a fölé ereszkedik. Az alsó ajak szabadon fekszik a szájrészen, tehát a hangszer nem szoríthatja az alsó fogsorra. Ebben a helyzetben az ajkak viszonyát, ezen keresztül a légoszlop erősségét és irányát az állkapocs mozgatásával szabályozhatjuk. Ezen múlik a hang szépsége és tisztasága.

Tanulságok

Amikor a négy fő hangszertípus tapasztalt pedagógusainak véleményét külön- külön meghallgattam, titokban abban reménykedtem, hogy a 4 módszer összehasonlításában valami közösre bukkanok, ami a lényegeset, a minden hangszerre jellemzőt rejti, ami közös alapot nyújt az egységesen tiszta intonációt előállító metodikai gyakorlat számára. És reményemben nem is csalatkoztam! A négy véleményből kitűnik a stereotyp megállapítás: „a helytelenül képzett hangnál a regiszterek eltolódnak”. Ha ennek a visszája is igaz, akkor a helyesen képezett hang = tiszta hang. Mit jelent ez?

Minden fafúvós hangszer meghatározott rezgésszámú „Á”-ra van hangolva.

A hangszer tiszta megszólaltatásához megfelelő hosszúságú és kiképzésű nád, illetve a fuvolánál az előírt hosszúságú fejrész szükséges. Az abszolút „Á” magassága az utóbbi 200 év folyamán egy kis terccel emelkedett. A Bach-korabeli Silbermann-féle orgonák néhány példányán az „Á” megfelel a mai „FISZ”-nek. Németországban játszottam Mária Terézia idejéből való fuvolákon, melyeken az „Á” a mai „G”-nek felelt meg. Mozart idejében csodálattal adóztak egy koloratúr szoprán énekesnőnek, aki a négyvonásos „C”-t is ki tudta énekelni. Ez csak úgy lehetséges, hogy ez a hang a mai háromvonásos „Á”-nak felelt meg, ezt pedig kivételes képességű koloratúr-szoprán énekesnőink ma is kiéneklik. Az első világháború után a „párizsi” „Á”-t még 875 (sic!) rezgésszámban állapították meg, de a II. világháború után ez a magasság 880-ra (sic!) módosult, és azóta is, állandóan, zavartalanul emelkedik Bécsben. Ahol a Filharmónia élén járt a feljebbsrófolásban, az Opera énekesei tiltakozó sztrájkba kezdtek, hogy hangszálaikat megvédjék a céltalan és értelmetlen versengéstől.

Nem lényeges, hogy kik diktálják ezt az iramot, a fúvósok-e, vagy a vonósok. Azokban a zenekarokban, ahol az egyre feljebb srófolt „Á”-val lépést kívánnak tartani - ahol a józan ész nem állja útját ennek a hangszergyilkos tendenciának -, ezekben az együttesekben kénytelenek a hangszereket megcsonkítani - a szépen szóló, jól kezelhető nádak csutkákká rövidülnek, és a fagottisták 0-ás és dupla 00-ás S-eken versenyben préselik feljebb és egyre feljebb a hangolást. A zenekarok művészi vezetői hivatottak ennek az egészségtelen folyamatnak saját együttesükben gátat emelni, de a fúvóspedagógusok is jól teszik, ha növendékeik figyelmét felhívják arra a veszélyre, mely az állandóan emelkedő hangolásban rejlik. A megcsonkolt hangszer és nád többé nem alkalmas minden regiszterben való tiszta játékra, és a magasba préselt hangok zengzetességükből vesztenek.

Sokkal jobban jár az az együttes, mely hangolását a mélyebb hangszerek nívójára süllyeszti, tehát ha a zenekarban 875-ös (sic!) hangolású régi és 880-as (sic!) rezgésszámú új hangszerek vegyesen fordulnak elő, úgy a magas hangszerek alkalmazkodjanak a mélyebbekhez.

Minden fafúvós hangszer laza, fedett száj tartást igényel. Feszített szájtartással - mely a hangolást a normális fölé hajtja -, a regiszterek eltolódnak, a hangszín eltorzul. A laza szájtartással képzett hangok alaprezgései életképesebbek és az így előállított hang sötétebb, zengőbb lesz.

Végezetül hadd szóljak röviden a fúvós kamarazene oktatás fontosságáról. A fúvóspedagógiának ez az ága azért a leggyümölcsözőbb, mert a növendéknek itt nyílik először alkalma arra, hogy stílusát, technikáját a rokon hangszeresekkel összehasonlítsa. Az ezzel meginduló kiegyenlítődés olyan folyamat, mely sok ízlést, alkalmazkodó készséget és intelligenciát követel. Ezek az órák koronázzák meg a hangszer s főtanszaki órák szorgos műhelymunkáját. A jól szervezett kamarazene óra oly hasznos tudnivalókkal ismerteti meg a növendéket, melyre hangszeres órákon nem tehet szert. A kollektív zenélés öröme, a kézzelfogható gyakorlati eredmény a tanuló érdeklődését és lelkesedését oly mértékben biztosítja, hogy ezt a tanár könnyen állíthatja céljai szolgálatába.

Ajánlatos a kamarazene órák munkarendjét és módszertanát előre kidolgozni. Minden óra kezdődjék alapos hangolással, folytatódjék párhuzamos oktáv-, quint- és sextakkordok intonálásával. Később ezek a gyakorlatok bővüljenek együttes dinamikai árnyalásokkal; ezek azért is hasznosak, mert a dinamikai változások más irányú intonációs eltolódásokat hoznak létre a nádas, ajaksípos és rézhangszereknél.

A hangindítás együttes gyakorlását már csak rutinos, haladó együtteseknél vessük fel. Különböző hangszereken halk, lágy, hangsúlyozott indítást, hegyes staccato és fektetett tenuto hangvételt együtt gyakorolva, új, életteli értelmet nyernek ezek az egyéni, hangszeres órán nyert fogalmak.

Csak ilyen előkészítés után térjünk át többszólamú művek megtanulására. Itt is tartsuk meg a jól kitaposott utat: az egyszerűből kiindulva haladjunk az összetett felé. Tehát az első évben semmiképpen ne lépjünk túl a hangszeres madrigálok és harmonizált korálok betanításán.

A kamarazene órákat igyekezzünk társas órákká fejleszteni, ez növendékeinket helyes zenehallgatásra és kritikai érzékük kifejlesztésére készíti elő. A fúvós-kamarazene, mint műfaj nagy fejlődés előtt áll, a vele való foglalkozás jó előkészület és szigorú iskola a zenekarban prominens szerepet vállaló fúvósszólisták számára.

A rohamosan fejlődő vidék és a Főváros versenyben álló nagy zenekarai aggódva lesik a fúvósutánpótlás kilátásait. Egy-egy fúvóstehetség hírét már az iskola padjai közül szárnyára kapja a hír. De mai fúvóspedagógiánk akkor lesz igazán a jövő záloga, hivatása magaslatán álló, világosan látó, jövőt előkészítő, életet formáló tényező - ha a rábízott ifjú tehetségeket a kollektív munka örömére, tisztán szárnyaló, szépen zengő együttzenélésre készíti elő.

Jeney Zoltán