Parlando 1964/2, 7.-12. p.

A jobb és bal kéz fokozatos és céltudatos

kiművelésének módszere
a gordonka tanításban

(Folytatás)

Növendékünk az első fekvésváltó gyakorlatokkal akkor találkozik, amikor az első fekvésnek teljesen a birtokába jutott. Ebben az esetben a váltás tárgya a szűk- és félfekvés, melynek legegyszerűbb módja az, hogy szűkfogásból az első ujj nyújtásával tágfogást képez, majd az első ujj támponton tartásával újból szűkfogást alkot.

A fekvésváltásnak ez a módja nyújtás útján való váltás.

A fekvésváltás további módozatai: csúszás,

segédhangos és ujjcserés váltások.

Ha a növendék több fekvés ismeretéhez jut, természetesen több lesz a fekvésváltási lehetősége, de ezek legnagyobbrészt a már említett módozatokra vezethetők vissza, vagy ezek kombinációi, amiket egyszerű szekvenciás példákkal gyakorolhat be. Felfelé irányban megkülönböztetünk még három váltás lehetőséget.

1. ha alacsonyabb számozású ujjunkkal csúszunk magasabb számozású ujj felé, akkor a közbeeső segédhangot vesszük igénybe,

2. a hangköznek körülbelül a közepén észrevétlenül csúszva átváltunk arra az ujjra, amely a fekvésváltás céljához vezet:

3. ha magasabb számú ujjról alacsonyabb számúra történik a váltás, akkor a fekvésváltást végző ujj kitolja helyéből az útjában levő ujjat vagy ujjakat, és mozgását a húron fekve folytatva ér az elérendő fekvéshez:

Lefelé irányban nagyrészt azonos ujjal, vagy segédhanggal szoktunk váltani, de hasznosíthatjuk a nyújtás és csere adta lehetőségeket is.

A fekvésváltások technikai keresztülvitelének eminens célja, hogy zökkenésmentesek, simák legyenek. Ennek a célnak biztosítéka a kar, melynek támasztéka nélkül sima fekvésváltás művészi fokon a kifejezés egyik legfontosabb eszköze, mely mindenkor szolgailag követi a zenei mondanivaló helyes értelmezésének irányát.

A sima fekvésváltáshoz a jobb kéz is némileg hozzájárul, még pedig többé- kevésbé szupinált helyzetével; és még egy fontos tudnivaló: ha a fekvésváltás vonóváltással párosul, mindenkor a fekvésváltás történik előbb, a vonóváltást csak az új hangra való érkezés után szép eszközölni.

A zenei kifejezés másik fontos eszköze a gordonkán használatos ujjrendek, melyek kezdőknél, sőt bizonyos fokig haladóknál is elsősorban a bal kéz topográfiai biztonságának elérése irányulnak. Kezdetben tehát az ujjazat úgy alakul, hogy a növendék tanulmányának, a fogásbiztonságnak, ujjfekvés tanulása esetén az új hangok alkalmazásának céljait szolgálja.

Amilyen mértékben megismerkedik növendékünk a hangszer technikai lehetőségével, annál inkább előtérbe léphetnek

az ujjrendek

művészi célkitűzéseit szolgáló szempontok, amelyek, habár bizonyos szabályszerűséggel rendelkeznek, végső fokon - mint egyik művészi kifejező eszközünk, akár a fekvésváltás - teljesen a zenei mondanivalónak vannak alávetve, annak töretlenségét, jóhangzását szolgálják. A jó ujjazat tehát elősegíti a zenei tartalom érthető tolmácsolását, a helyes frazírozást, melynek csak egynémely szabályát említem.

1. nem szép olyan súlytalan helyen fekvést váltani, ahol a melódiában ennek következtében törés adódik,

2. triolás tematika eseten az a törekvés, hogy minden csoport azonos fekvésbe essék,

3. nyolcad vagy tizenhatod általában páros ritmusképleteknél a váltást lehetőleg hangsúlyos, vagy relatív hangsúlyos hangra helyezzük,

4. húrváltás esetén számolni kell az elért húr hangzástulajdonságával, pl. a D-húrról az A-húrra menet csökkenteni kell a vonóra gyakorolt nyomást, mert annak megtartása éles hangszínkülönbözetet, esetleg hangsúly-eltolódást okoz.

Ha manapság használt ujjrendjeinket az irodalom tükrében kissé tüzetesebb vizsgálat alá vesszük, úgy fogjuk találni, hogy nagyrészt elődeink által használt ujjrendek tanulságai. Mai modern ujjazatainkban megtaláljuk a helyben játszás Romberg-re utaló, a nagy intervallumváltás Popper-re jellemző elemeit, keveredve a nyújtásokra adott lehetőségek kihasználásával, hogy csak a legfőbb jellegzetességeket említsem. Ez egyben indokolása is annak, hogy növendékeink sok Romberg és Popper művet tanulnak.

A hüvelyfelevés alapjának beállítása független a magasabb fekvésekben való előhaladástól, tehát nem feltétlenül szükséges, hogy a VII. fekvés ismerete után következzék.

Célszerű kezdetben az A- és D-húron gyakoroltatni, a kéz elhelyezésének alsó fekvésekben tárgyalt elvei szerint, azzal az eltéréssel, hogy a hüvelykujj támpontja a fogólapra tevődik. Az alaphelyzet hangjainak ismerete után egyszerű, első fekvésben már játszott gyakorlatok szolgálnak a fekvésben való lehetőségek beidegzésére. Kiváló anyag erre a célra a Lee: Negyven etűd az első fekvésben.

A továbbiakban praktikusnak vélem a hüvelyktámpontot a fogólap más-más részére áthelyezve is gyakoroltatni, ugyanazt az anyagot, esetleg skálát is, fekvésváltás nélkül.

A hüvelykfekvésnek az alsófekvésekkel való összekötését kezdetben skálákkal szoktam eszközölni. Kiindulok a három oktávos C-dúr skálából, amit az üres húrokat kihasználó skálák sora követ (D, Es, F, G, A, B). Ilyenformán érem el, hogy megközelítem a C negyedik oktávját, ami a négy oktávos skála beindítására ad lehetőséget.

A négy oktávos skálák ujjrendjeit páros ritmussal idegeztetem be, tehát a felsőfekvésekben 1-2, 1-2, ujjrendet követem, csak a záró hangot játszatom a harmadik ujjal. Nagy figyelmet fordítok arra, hogy a skálajáték kartámasztékkal történjék az első ujjon, a második ujj pedig acélosan üssön a húrra. E cél elérése érdekében lefelé irányban kezdetben segédhangos változásokat is igénybe szoktam venni. A kartámaszték előnyös hatását később a gyors skálajátékban fejti ki, amennyiben a kar folytatólagos mozgása a skála simaságát, a második ujj acélos ütése a skála gerinces ritmusát biztosítja. A bal kéz intenzitásának fokozott igénybevétele szempontjából igen ajánlatos két oktávos skála egy húron való gyakorlása, különös tekintettel az alsó húrokra.

A bal kéz további kultúrálásának érdekében kb. 6. vagy 7. osztályban vezetem be a

duplafogás tanulmányokat,

amik a növendékek szakiskolai évei alatt is bőven gyakorlás tárgyát képezik.

Az első tercgyakorlatot C-dúrban kezdem, osztott hangokkal. Lefelé vonással kötve C-E, felfelé vonással együtt a két hangot: így egy oktávon át.

A szexteket hasonlóképpen, E-C és együtt:

Meg kell jegyeznem, hogy a fekvésváltások kartámasztékára itt is, akár a sima skálánál nagy súlyt fektetek. Ha az intervallumok ilyen alapon beidegződtek, akkor duplán szólaltatok meg minden tercet kétszer, úgy, hogy a fekvésváltás és vonóváltás súlyosra essék. Ugyanígy a szexteknél is. Hosszas begyakorlás után végül is eléri a növendék, hogy terc és szext skálát játszik, amit a sima skálában tanult vonás-nemekkel fejleszthet tovább.

A hüvelyk-második ujjakkal játszott és váltott tercek beállítása már erősen a szakiskolák programjába tartozik. Az előbbinek beidegzése pontosan az alsó fekvésekben tanultak módján megy végbe, vagyis lefelé vonással szimplán kötve felfelé együtt. A továbbiakban is a már említett elvek szerint érem el a hangközök biztos beállását. Itt is lényeges, hogy 2. fekvésváltás kartámasztékkal (támpont a második ujj) és mindkét ujj egy időben való továbbításával történjék.

A váltott terceket csak akkor ismertetem, ha a hüvelyk-2 vonalán már biztos eredményt értem el, és ebben az esetben nem is tapasztaltam nagyobb nehézségeket a váltott terc alkalmazása körül. A következő lépésként a növendék összeköti az alsófekvésekben játszott terceket a hüvelyk-2, illetve a váltott tercekkel, így jut a kettő, illetve a három oktávos tercskála birtokába.

A szext-skála kialakítása hasonló módon történik, csak azt kell megjegyeznem, hogy az ujjrendet ebben az esetben is úgy szoktam formálni, hogy a fekvésváltás vonóváltással együtt súlyos ütemrészre essék.

Az oktávskála és ugyanígy a decimaskála sima játszhatósága a fokok gyakori ismételgetésének alapján idegződik be. Kezdődik ez újból a szimpla hangokkal. nyolcad-, majd triola-ritmusban, kartámasztékkal a hüvelykujjon, begörbített harmadik ujjal. Ha ezen az úton az intonáció biztonsága kielégítő, kényelmes helyzetben (pl. A-dúr) kezdjük a fokok oktáv-beidegzését, előbb páros, majd triolás ritmusban, egy-egy fokot vagy kettőt, vagy hármat többször ismételgetve. A fokok ilyenforma beállítása biztos oktáv-skála játékhoz vezet, melynek súlyosságát, illetve könnyedségét a kartámaszték fokozásával és csökkentésével lehet szabályozni.

Skála-stúdiumunkat a hármashangzatok egészítik ki, aminek alapját a növendék már az első skála-gyakorlatok idején, kezdetben egy oktáv terjedelemben tanulja. A fekvésekben való jártasság egyre több lehetőséget biztosít a hármashangzatok alkalmazására. A négy oktávos hármashangzat kétféle ujjrenddel játszható, a szükségnek megfelelően. Ha a hármashangzat-sor utolsó trioláját súlyosan akarjuk indítani, vagyis azonos fekvésben, akkor hüvelykujjat, ha súlytalanul, nem azonos fekvésben, akkor első ujjat alkalmazunk. E két megoldás már az alsó fekvésekben való kezdet ujjrendjét is kényszerűen megváltoztatja.

A bal kéz kiművelésének a szép hangnak és kifejezésnek egyik legfontosabb alkotója a vibrato, aminek mechanikai alapja beállítható és nevelhető, de gyökerei sokkal mélyebbre, az egyéniségbe nyúlnak. Kezdő növendék rendszerint a tanár előjátszása kapcsán ismerkedik meg a vibratoval, amit ha elég érzékeny és figyelmes, utánozni próbál. Ha tehetséges, apró irányításokkal meg is találja a megoldást, s attól kezdve, ha szépen akar valamit előadni, használja is. Tehetséges növendék esetében tehát a végeredmény a kiindulópont, ami csak némi mechanikai nevelésre, vagy gyakran arra sem szorul.

Sokkal nehezebb a tanár munkája, ha ennek fordítottja áll fenn, vagyis amikor a mechanikai beállításon keresztül kell a vibrato gyökeréig jutni.

A vibrato alkalmazását

kezdőknél sohasem erőszakolnám, mert biztos merevedéshez vezet, anélkül, hogy a hangra szépítő hatást gyakorolna.

A vibrato szabályozásának alkotó elemek szerinti módja az, hogy a növendék a „G” húron IV. fekvésben 4. ujjal végez kartámasztékkal pronációs-szupinációs gyakorlatokat, amiket megismétel a többi ujjakkal is. Ezek a gyakorlatok a vibratonak szorító eleméhez szükségesek. Ezt követi a forgató elem beállítása, ami ugyancsak karmozgással, mindig azonos amplitudoval történik. A vibrato hajlékony, de mégis acélos elérése érdekében igen célravezető eszköz a vibrációt előidéző mozgás ritmikus gyakoroltatása, kezdetben széles kilengéssel, lassan négy egységes amplitudoval, majd fokozatosan felgyorsítva hat és nyolc egységes mozgással.

Ha a mozgást e legkényelmesebb helyzetben, tehát a „G”-húron IV. fekvésben egyenletesen megkaptuk, az egész kezet lejjebb visszük, és ott is hasonlóan járunk el. Így folytatjuk ezt az első fekvés eléréséig. A vibratonak minden fekvésben, a hüvelykfekvésben is, ilyen elhelyezése egyenletes, szép hanghoz vezet. Gyorsasági fokozás lehetősége szabályozható a pronácio és az amplitudo csökkentése révén, ezáltal a kifejezésnek igen hajlékony eszközévé válik.

A trilla egyenletességének szabályozása a pronácio tekintetében analóg a vibratoval, csak a forgató mozgás amplitudoját helyettesíti egy másik ujj acélos ütése. Nem kifejezetten szabályos, de gyakran jól hangzó trillát nyerhetünk azon a módon is, ha a trilla alapját képező ujjat alaposan leszorítva a váltó ujjat karral mintegy szűk amplitudojú vibrato mozgásba hozzuk.

A jobb kéz kulturálásának eszköze

a vonásnemek

szinte kimeríthetetlen tömege, ezekről szeretnék még néhány szót szólni.

Amint a növendék a vonót a húron elindítja, már egy bizonyos vonás nemet játszik, akár rövid vonóval teszi, akár hosszúval, ha nem köt több hangot össze, mindenesetre elválasztja. Détachét játszik tehát, a két nagy vonáscsalád. a tartós és lendített közül előbbihez tartozó vonásfajtát, melynek egyedei a lendített vonásokhoz is közel állnak. A détaché egyik leggyakrabban előforduló vonás nem zenei életünkben, ennél fogva növendékünk zenei életében is nem érdektelen arról beszélni, hogyan jut a jól hangzó détaché birtokába. Amikor erre a gyakorlat- sorozatra utalok, már haladó növendékre gondolok, alsó fokú tanulmányok végén, vagy szakiskolai osztályokban.

A détaché tanulmány beindítását egész vonóval teszem, a kar és csukló hajlékonysága érdekében. Ennek céljából egy egyszerű, azonos ritmusú gyakorlatot játszatok (Sevcik 5.), kezdetben lassan. Ha a kar lazaságát kielégítőnek találom, ugyanezt két kötött érték és szaggatott érték váltakozásával (teljes vonóhosszal) lendületbe is hozom. E gyakorlat másik két variánsát is gyakoroltatom, és eredményképpen elérem, hogy a pronácio-szupinácio helyes mértékben beáll, a hang szép. Ugyanezt ismételtetem a hüvelykfekvésben is (Sevcik 8.), még pedig két helyen „A”-kezdettel (C-dúrban). A csukló fellazítását, valamint a csukló karnak való feltétlen alárendelt szerepébe beidegzését ugyancsak a fent említett gyakorlat felhasználásával érem el, éspedig olyan módon, hogy a gyakorlat nyolcad értékekre osztva gyakoroltatom egy harmad vonóhosszal, kezdetben egész lassan, gondosan ügyelve arra, hogy a csuklómozgás vonóváltáskor ne legyen túlzásba vitt, hanem csak oldó szerepet töltsön be a kar mozgása mellett. Túlzásba vitt csuklómozgás igen gyakran előforduló hiba, sokszor találkozunk mértéken felül lazított, lötyögős csuklóval, aminek legnagyobb hátrányát növendékünk főleg a rövid vonóval képzett hangoknál tapasztalja.

Van ugyanis a rövid vonóval képzett hangoknak egy szabálya, amely úgy hangzik, hogy azonos hangzást csak azonos vonóhosszal, azonos nyomással, és azonos sebességgel nyerhetünk. E követelmények nem képzelhetők el játszó mechanizmusunk alkatelemeinek, a vázrészeknek, ízületeknek, izmoknak és inaknak tökéletes együttműködése nélkül. A túllazított csukló széles amplítudoja nemcsak oldja a karmozgást, hanem önálló mozgásra is törekszik, nem áll szinkronban a karral, és ezzel megbontja azt a fegyelmet, ami az azonos mozgást eredményezné. Ilyen alapon azonos hangzás nem képzelhető. A csuklónak tehát hajlékonynak, rugalmasnak kell lennie, de ez a rugalmasság inkább az acél, mint a gumi rugalmasságához hasonlítható.

A helyes csuklóhasználat érdekében gyakran használt és igen eredményes eszköz az, hogy a pedagógus a csuklómozgást átmenetileg teljesen leállítja, és egészen laza karváltást alkalmaz kápavonásoknál.

A csuklónak rugószerű használatára segítségül adom a kar fellazítására igénybe vett vonás nemet. Merev csukló eseten a lazítást ugyanezen a módon eszközlöm, különös gonddal a csukló teljesen súlytalanított, magas helyzetére.

Ha a kápánál az egyenletes nyolcadok hangzásában kielégítő eredményt elértem, triola értékekben is gyakoroltatom, a vonás nemek, hangsúlyok szempontjából szabálytalan beidegzése céljából.

A détaché kápánál elért eredményei után újból csak egyenletes nyolcad értékek alkalmazásával a vonást a vonó súlypontjára helyezem. Az eddig végzett stúdium után, valamint természetesebb helyzeténél fogva a szép hang és egyenletesség kevesebb problémát fog okozni. Megfelelő bedolgozás után itt is alkalmazom a triolás képletben, majd tizenhatod képletekben való gyakorlást fokozottabb gyorsasággal is.

Amint azt már eddig is megjegyeztem, célszerű az alapgyakorlatot transzponált formájában a hüvelykfekvésben is gyakoroltatni.

Miután a növendék a détachét súlyponton, szép hangon és egyenletesen tudja, azonos ritmusú gyakorlatokat kap, amiben a vonást felhasználja. Ezek a gyakorlatok lehetnek nehézségi fok szerint: Dotzauer 20., Menk 12., -Popper 6. stb., és végül ilyen módon szerzett tudását előadási darabokban, mint Goltermamm: Etűd caprice, Goenz: Scherzo, Davidoff: Szökőkútnál, és a klasszikus szonáták hosszú, hosszú sorában hasznosítja.

A vonó felső részén képzett détachét külön szoktam tárgyalni, rendszerint magasabb szakiskolai osztályban. Az alsó karmozgással képzett csúcs-détaché állandó nyomásigénye miatt kitűnő hangerőképző is. Meg kell jegyeznem, hogy mint minden csúcsvonás, úgy ez is, a fokozott kartámaszték miatt kezdetben igen fárasztó, a növendéknek a gyakorlatok részleteivel kell kezdetben foglalkozni, de rövid időn belül megfelelő lazítással végig is fogja tudni játszani. A vonásnak az alapgyakorlaton történt tökéletes beidegzése után a növendék az 1. Piatti Caprice-t veszi elő, s azon folytatja stúdiumait. A tanulmány végeredménye pl. egy Vivaldi Concert, aminek szépen hangzó előadása a növendék becsületére válik.

Amikor a növendék détaché-tudását már etűdben és előadási darabban bőven hasznosítja, tehát a kar és csukló együttes munkája már kialakult, akkor teszek első kísérletet dobott vonásra, a súlyponton, rövid vonóval, kevés szőrrel, teljesen kilazítva, a beesési szög egyenlő a visszaverődési szög fizikai elve alapján, gondosan ügyelve arra, hogy a beesési szög hegyes szög legyen, tehát a vonót ne merőlegesen ejtse a húrra.

Kezdetben a détachénál már elért lazaságot megkapni igen nehéz, aminek következtében a gyakorlat tárgyát képező azonos ritmusképletek nem lesznek egyenletesek, de az alapgyakorlat közepes gyorsaságú gyakorlása aránylag rövid idő alatt célhoz vezet. Kitűnően bevált metódus a továbbiakban a gyakorlatokat ütemenként váltva détaché-dobott vonással gyakoroltatni, előbb nyolcad értékekkel, azután triolákkal, és tizenhatodokkal (hüvelykfekvésben is), és végül a gyorsaság fokozása a vonó egyenletes, összefüggő ugrásáig. A továbbiakban az így kidolgozott vonás nemet a növendék a détachénál alkalmazott gyakorlatokban felhasználja, és a felsorolt előadási darabokban hasznosítja.

A kápánál játszott dobott vonás legfőbb jellemzője a kar egyenletes mozgása mellett a csukló teljesen súlytalanított, magas, kilazított (de nem túllazított) helyzete. Alkalmazása az eddig végzett détaché és dobott vonás stúdiumok után egyáltalán nem szokott nehézségbe ütközni. A növendék szinte előtanulmány nélkül hasznosítja például Popper: Roche Schule első és tizenegyedik gyakorlatai játszásánál.

Végezetül a pengetésről kell röviden szólnom, aminek jól hangzása ugyancsak elég gyakran jelentkező probléma. Alapfeltétele a bal kéz intenzív leszorítása és a jobb kézzel a húrhossznak kb. a közepén ujjpárnával (nem körömmel) való megszólaltatása.

Művészi fokon a pizzicato mindenkor a mű jellegéhez alkalmazkodik. Színváltozásainak mechanikai alkatelemei: bal kézben a különbözőféleségű vibrato alkalmazása, jobb kézben a hangzás lágyságának, illetve keménységének irányítása, ami a pengetés ereje mellett a húrközép alatt vagy felett való megszólaltatással is szabályozható.

Tanulmányom célja egy út ismertetése, mely a gordonkajátékban a jobb és bal kéz kiműveléséhez vezet, és amely mint ilyen, a budapesti Bartók Béla Zeneművészetí Szakiskola gordonka szaktanárképző tanfolyamának módszertani tárgyát képezi. Ennek az útnak alapfeltétele a rendszeres munka, amit a növendéknek következetesen naponta művelnie kell, mint az építőmesternek, ha házat emel. Ezen az úton nem a gyakorlás mennyiségén, hanem minőségén és rendszerén van a hangsúly. Rövid tanulmány keretében lehetőleg érthetően igyekeztem ismertetni a lényeget. Ami fontosnak látszó elem a vonás nemek közül kimaradt, martelé, staccato stb., azt az elmondottak alapján dolgoztatom ki. A détachét azért ismertettem ennyire részletesen, mert az összes rövid vonások alapjának tekintem, aminek jó hangzása a gordonkajáték egyik legfőbb problémáját jelenti.

Frank Lajos