LÁSZLÓ FERENC

 

„Eszményi kisközösség modellje” (II/1. rész)

 

A kamarazene és oktatása

 

A kamarazene* kétségkívül az európai fogalmaink szerinti műzene keretébe vágó zenefaj. Másutt (a népzenében vagy a nem európai jel­legű műzenékben) legfönnebb analógiáival találkozunk, a kamarazené­vel magával nem.

Az olasz „da camera” jelző, amelyet egyhangúlag honosítottak meg az európai nyelvek (angolul chamber music, franciául musique de chambre, németül Kammer­musik, oroszul kamernaja muzüka, románul muzică de cameră stb.), eredetileg nem szo­bára utalt, mint annyian tart­ják ma is („kis, ill. középméretű helyiségekben elő­adható zenék gyűjtő­neve” – tanít egy 1984-ben megjelent kézikönyv), hanem ud­vari ka­marára, vagyis az intézőségre, amely bizonyos zeneművek rendeléséről, bemutat­tatásáról és honorálásáról gondoskodott. A szónak ebben az eredeti értelmében tehát a kamarazene az egyházi (a musica da chiesa) és a színpadi (a musica teatrale) mellett a barokk harmadik reprezen­tatív zenefaja volt. Tágas fogalom. Ide tartozott a bárminő hangszerre írott szólózene (az elsődlegesen templomi jellegű orgonazene zömét ki­véve), csakúgy, mint például a kamarakantáta vagy a zenekari muzsika valahány neme: a concerto grosso és a szólóversenymű mellett a sinfonia is – már ha történetesen nem operanyitánynak szánta a szerző. A szó korabeli értelme szerint viszont nem tartozik ide a sonata da chiesa névre hallgató triószonáták sokasága, amit ma természetesen kamarazenének tartunk.

A zeneműveknek az a tág osztálya, amelyet annak idején a da ca­mera jelzővel határoltak el a templomok és a színházak zenéjétől, a rokokó, majd a bécsi, klasszicizmus gyökeres stílusváltásai idején továbbárnyalódott. Egyfelől kivált belőle a szólózene, részint a hangsze­res virtuozitás hallatlan fejlődésének köszönhetően, részint a művészi személyiségtudat mindaddig elképzelhetetlen méretű fölfokozódásával párhuzamosan. Más irányban az olyan, nagyegyüttesekre írott zenekari muzsika vált ki a musica da camerából, amely karmesteri vezényletet föltételez. A mai értelemben vett kamarazene tehát nem az egyházi gya­korlatnak, illetve a színpadnak szánt zenefajok, hanem a szólózene és az együtteszene alternatívája.

A szólószerepet alakító előadóművész magánosan áll közönsége (vagy a hangrögzítő készülék mikrofonja) elé, a zeneszerző szószólója­ként. Egyedül őt terheli felelősség mind a művet illető előadóművészi fölfogás, mind annak kivitelezése tekintetében. A szólóművek úgy is íródnak, olyanok is, hogy az előadó személyisége minél hatásosabban megmutatkozhassék bennük. Ám mivel az előadó nem több, mint a zeneszerző második énje, a szólózene e közvetítés ellenére is az elképzel­hető legközvetlenebb föltárulkozása a zeneszerzői személyiségnek. A be­felé fordulásra hajlamos zeneszerzői alkat főleg vallomásos jellemdara­bokban, a befogadó közeg meghódítására törő inkább káprázatos bravúr­számokban nyújtja legsajátabb önmagát. Még a legemelkedettebb szóló­zenék is lényüknél fogva énesebbek, mint ugyanannak az alkotónak a kamara- vagy szimfonikus művei; gondoljunk Beethoven zongoraszo­nátáira. Az előadói közreműködés alapfeltétele ebben a zenefajban – a dologi hozzáértés mellett – a zeneszerzői személyiséggel való azo­nosulás képessége.

A zenekari művész sokadmagával áll a közönség (illetve a mikro­fon) elé, a zeneszerzőt teljhatalmúlag képviselő karmester beosztottja­ként. Ez – a szólószerepléssel szemben – nem a személyiség fölmuta­tásának a művészete, hanem az alkalmazkodásé. A mű értelmezésének felelőssége ugyanis egyes-egyedül a karmestert terheli, aki csakis a ki­vitelezés kockázatában osztozik alárendeltjeivel. Így e művészet gya­korlásának alapfeltétele – a dologi hozzáértés mellett – a karmesteri én iránti fogékonyság. Ami nem csekély kívánalom, mert míg a magá­nos előadóművész maga választja meg – alkata, vonzalmai függvényé­ben – a maga zeneszerzőit, a zenekar névtelen közkatonájának gyakor­latilag igen kevés a beleszólása mindenkori vezényelője megválogatásába, így ő ahhoz a karmesterhez is kell hogy tudjon alkalmazkodni, akivel tudása, hajlamai szerint nem ért egyet; ha egyebekben könnyebb is, e tekintetben viszont sokkal nehezebb a dolga a szólóművé­széhez képest. Csak természetes, hogy a zenekari muzsikában a zene­szerzői én is áttételesebben, a művészi általánosítás magasabb szintjén nyilvánul meg, mint a szólózenében. A szimfónia története a klasszikusok élet­művében tetőzött, a szólódaraboké a romantikusokéban.

A szólózene–zenekari muzsika ellentét feloldhatatlanságának para­digmája a zenekari kíséretes szóló, a versenymű. Nem öszvérműfaj, in­kább kentaurtermészetű, mert részint szóló, részint zenekari muzsika. A szólószakaszokban a zenekar csak hátteret nyújt a magamutogató szólószerepnek, amelynek jelenéseit szimfonikus szerkesztésű bevezeté­sek, köz- és (ritkábban) utójátékok keretezik. Amikor ilyet játszanak, a karmester is az alkalmazkodás erényét kénytelen gyakorolni, ami ter­mészetszerűleg nehezére esik, nem is csak az erre való adottság eset­leges hiánya miatt, hanem mert a helyzet maga bántja vezetői önérzetét. Nehéz elviselnie, hogy a mű értelmezésének felelőssége egyedül a vir­tuózt terheli, aki csakis a kivitelezés kockázatát osztja meg vele és ál­tala a zenekarral.

A kamarazene a szóló- és a zenekari muzsika közötti szerves, lé­nyegükből fakadó ellentét föloldhatóságának a paradigmája. Nem a fele­másság, a kendőzetlen megalkuvás szentesítésének szintjén egyesíti a két szélsőséges zenefajt, hanem legsajátabb értékeik egybeolvasztása ré­vén. A kamarazene nem hiú én-zene, és még kevésbé olyan közösségi zene, amelynek megszólaltatásában az előadóművésznek egyénisége megzabolázása árán, névtelen közkatonaként kellene részt vennie. A kamara­zene személyiségek közösségi művészete, amelyben a fölfogás felelős­sége egyenlően oszlik meg az együttműködő művészek között, akik a kivitelezés mikéntjéért is egy emberként bár, de külön-külön is egyazon mértékben felelősek. Egyéni művészet, mert minden közreműködőtől teljes értékű, személyes hozzáállást követel, ugyanakkor együttes mű­vészet is, mert a személyiségeket csakis az együtt kivajúdott, közös fel­fogás keretében, annak érdekében engedi érvényesülni. Akár vezetőként, akár vezetettként próbál valaki egyenlőtlen szerephez jutni benne, ki­lóg a keretből, ellentétben áll magával a zenefajjal. Még a fegyelmezett alkalmazkodás is idegen a kamarazene szellemétől: aki gyakorolta, tudja, hogy bizonyos minőségi szint fölé nem vezethet e téren a megalkuvásos együttműködés, a személyiségről való lemondás útja. Igazi kamarazenében az egyetértés a közös felfogással való „szívvel-lélekkel” azonosulás eredménye. Így, míg a szólózene a magányosság metaforája, a zenekar pedig a (jobb esetben fölvilágosult) abszolutizmusé, a kamara­zenélés az eszményi kisközösség évszázadok gyakorlata során kialakult modellje. Akár egy majdani, tökéletes társadalom jelképes előlegezését is tisztelhetjük benne. Ebből következik, hogy a kamaraegyüttesekre szerzett zene java sem ellentmondásosan, részint-alapon én-zene és mi-zene, hanem eszményi ötvözete a kettőnek. Ami ezt az összetettséget illeti, az idevágó remekművek alanyiságra és tárgyiasságra egyszerre valló szerkezetét, a fölrakásmód áttetsző tömbszerűségét – egyszóval mindazt, ami a kamarazenéről szólván paradoxonnak tűnik, valójá­ban azonban a legkevésbé sem az, hanem tiszta egyensúly és összhang – okkal csodáljuk a zenealkotói teljesítőképesség maximumaként.

E felfogás jegyében helytelenítenünk kell minden olyan meghatá­rozást is, amely a kamarazene fogalmát az előadásában közreműködő személyek számához köti („kisszámú – 1-10 előadóból álló – együt­tes által megszólaltatott zene” – olvasom egy másik, szintúgy 1984-es kiadású kézikönyvben). Az olyan szemléleteket, hogy például a duó, a trió stb. a nonettig kamarazene, a dixtuort azonban már tanácsos ve­zényelni, mert az már akkora, mint egy kiszenekar, az empíria sem igazolja. Manapság bizony triókat is szereznek, amelyeket biztonságosabb karmes­teri segédlettel megszólaltatni. A kamarazenei társulás és a nagyzene­kari együttes közötti határt minőségi jegyek szabják meg: a közösségi zene addig kamarazene, amíg a megszólaltatásban közreműködő előadók egyenrangú társakként adhatják elő. Nem tekinthető annak a legkisebb kamarazenekar sem, még ha nem kettőzik a szólamait, sőt, még ha kar­mester nélkül játszik is, mert ha nem karmester, akkor a csembalós vagy a hangversenymester vezeti benne a muzsikusok többségét. A ka­maraopera persze még kevésbé az. (Egészen szabatosan kamaraszerű ze­nekarnak, illetve operának kellene az ilyent neveznünk, de ez túlontúl bonyolult volna.) A szólózenével közös határt sem a közreműködők száma jelöli ki. A két személyre írott mű csak akkor duó, ha szólamai egyenrangúak. A zongorakíséretes darab, amely a két együttműködő közül csak az egyiktől föltételez művészi kezdeményezést, a másikat csak alkalmazkodni köteles másodembernek tartja, nem duó, csak kísért szólódarab.

Hogy a határok mennyire rugalmasak, az jelzi legkézzelfoghatóbban, hogy egyazon zenemű is előadható kamarazeneként és másképpen is. Igazi duót is lehet nem annak játszani, amint azt gyakorta hallani egy-egy jeles vendéghegedűs és a hozzá alkalomszerűen csatlakozó kor­repetitor hangversenyén. Jellegzetes határeset egy híres Bartók-mű, a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre. Csak négyen játsszák, de hallani olyan felfogásban is, amelyet egy ötödik határoz meg, a kar­mester. Mondhatnók, hogy ez elárulása a mű szellemének, de tagadha­tatlan, hogy a karmesterközpontú előadásoknak is megvan a maguk szépsége, értéke. (Bár hogy a mű eredendően mennyire kamarazenei, már akkor kiderült, amikor Bartók Amerikában átdolgozta zenekari kíséretes kettősversennyé. Sosem lesz versenytársa az eredetinek ez a másodlagos változat!) Más eset: a karmesteri megmutatkozhatnék már-már végleg kisajátította Enescu zseniális zsengéjét, az Oktettet. Már Constantin Silvestri is vezényelte, azóta például Ion Baciu pálcája alatt szólalt meg több ízben is egészen kiválóan, az elképzelhető legfölvilágosultabb abszolutizmus jegyében, de mégiscsak egy művész, nem egy közösség fölfogásában. Ilarion Ionescu-Galaţi pedig óhatatlanul eljutott ezen az úton a mű kamarazenei jellegének teljes tagadásához, amikor zenekarnyira földuzzasztott előadói apparátussal játszatván, vonósszim­fóniává értelmezte. Enescu Dixtuorját nem is játsszák másképpen, mint tízszólamú fúvós­szimfóniaként.*  Pedig nem az.

Ragaszkodjunk ahhoz a kamarazene-fogalomhoz, amely nem az olasz szakszó félreértelmezéséből indul ki és nem is mennyiségi ismér­vekből, hanem a lényeget illeti: a kamaraegyüttes egyenrangú művé­szek társulása, amelyben mind az előadói fölfogásért, mind e fölfogás megvalósításáért egy emberként felelnek a közreműködők, de egyénen­ként is egyazon mértékben, a kamaramű pedig olyan szerzemény, amely­nek lényegéből következik, hogy az ilyen, egyenrangúak társulásaként működő együttes szólaltatja meg a leghívebben!

(folytatjuk)

 

 

 

 


* E kísérletben csak a tisztán hangszeres kamarazenéről lesz szó. Az ide­vágó tényekből adódó következtetések természetesen alkalmazhatók – a megváltoztatandók megváltoztatásával – az énekes és a kevert kamarazenére is.

Az írás bő húsz évvel ezelőtt jelent meg először (Zenetudományi Írások 1986, szerkesztette Benkő András, Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1986, 36–45.). Vannak benne itt-ott olyan kitételek, melyeket kifejezetten a romániai zenészképzés szervezési kerete sugallott, de bízom az olvasóban, hogy ezen nem akad fenn, a kérdéses szövegrészeket könnyen átértelmezi a maga magyarországi (vagy máshonnani) oktatói gyakorlatának adottságai szerint. Kötelességemnek tartom, hogy bemutatkozzam: 1966 óta vagyok főállású kamarazene-tanár. Négy évig a kolozsvári Zenei Líceumban tanítottam, huszonegy évig a Bukaresti Zeneakadémián, 1991 óta pedig a kolozsvári Zeneakadémián folytatom pályámat. (E második bekezdés kelte: 2008. június 6.) A teljes írás már olvasható a Parlando honlapján. 

* Ma már játsszák karmester nélkül, is, igaz, hogy nagyon ritkán. (2006. június 6.) .