Kokas Klára komplex művészeti programja, mint pedagógia és terápia

Kokas Klárát személyes és szakmai emlékezetem legfontosabb lapjaira írtam föl. Életemben meghatározó jelentőségű élmény és útmutató volt, amikor 1985-ben megismertem. Egy rádióriport keltette fel a figyelmemet. Hallgatva őt, kérdeztem magamban, hogy „Ki ez a nő, aki ilyen szívvel és fantasztikusan beszél a gyerekekről, a zenéről, az elfogadásról?” Elhatároztam, hogy megkeresem és megnézem: mindaz, amiről beszélt, a valóságban hogyan működik. A Budapesti Művelődési Központban találtam rá egy csokor gyerek és szülő ölelésében. Számomra valóban lenyűgöző volt, amit csinált, ahogyan történetekké formálta, formáltatta a hallgatást. Akkor én, mint általános iskolai rajztanár éppen a kék-köpenyes, formális pedagógiából kerestem kiutakat, és ez a módszer felkeltette kíváncsiságomat. Elvégeztem nála a „Komplex zenei esztétikai nevelés” c. tanártovábbképző kurzust, ahol valódi és saját élmény volt a népdaléneklés, a játék, a zene aktív befogadása, a különféle helyzetgyakorlatok, a táncos improvizációk, de a torna is, amelyet zeneismeret, a gyerek-és önmegfigyelés egészített ki. A tanultakat rögtön beépítettem szakköreim, tanóráim programjába. Aztán majdnem húsz évvel később, amikor a hazai komplex művészetpedagógiai modelleket elemeztem tudományos megközelítéssel, újra elővettem jegyzeteimet, és az alábbi elemzést írtam Kokas Klára komplex művészeti programjáról. (Deszpot, 2005)

Kokas Klára Kodály Zoltántól tanult éneklést, népdalgyűjtést, szolfézst, zenei- írást, olvasást, hallásfejlesztést, kórusvezetést. Meghatározó volt a magyar művészetpedagógiai kutatások történetében, hogy Kodály megbízásával megindították 1965-ben az első hazai komplex művészeti programokat.[1] 1969 és 1972 között az (akkor) állami gondozott(nak nevezett) gyermekek zenei nevelésének kísérletét egy alsós osztállyal és három óvodás csoporttal végezték. Az iskolai csoport programja 1969-ig tartott.[2] A mindennapos iskolai énekórákon alkalmazott metodika nem mindig kötötte le eléggé a gyerekeket: a ritmikus mozdulatokkal kísért dal, a pálcikákból kirakható ritmusfordulatok és a korongokból képezhető dallamfordulatok nem bizonyultak elegendőnek a gyermekek figyelemtartásához, ezért Kokas Klára sajátos és egyedi eszközöket talált ki, és alkalmazott. Az egyik érdeklődést fenntartó ötlete a „titokkönyvecskék” volt. Ezekbe jutalmul, saját kezűleg dallammotívumokat szerkesztett, melyeket a gyerekek napokig böngészhettek. Így a kottaolvasás nehézségeit is áthidalhatta a személyre szóló zenei üzenetekkel. A gyermekek fejlődésében az igazi fordulat viszont csak akkor következett be, amikor ritmus- dallam- és játékalkotásra került sor.

Az évek során a program igazi hozadéka a gyermekek motivációs bázisának differenciálódása lett, amely a „kikényszerített” elfogadástól az önkifejlesztésig jutott el. A kisiskolás gyermekek tevékenységének indítéka a következő állomásokon ment keresztül: először a bizakodás a jutalomban, a dicséret reménye, szereplési vágy dominált, majd a mozgás, a ritmikus járás, a közös dalos játék és az éneklés öröme lett a fontos és végül a felfedezés szenzációja, az értelem erőpróbáinak a sikere: memorizálás, hibák felismerése; azonosságok, különbségek összehasonlítása és a közös improvizációk. A zenei programnak köszönhetően a gyerekek jobb eredményeket értek el, más tantárgyak teljesítményében is (pl. matematikában és az anyanyelvi helyesírásban), valamint a résztvevő tanulóknak nőtt tanulási motivációjuk, és önállóbbá, öntudatosabbá is váltak. A motiváció egyik számszerű mutatója az volt, hogy mennyi az intenzív figyelem időtartama.^[3] Ez a kezdeti három percről 44 percre emelkedett. (Kokas, 1972)

Az akkori Münnich Ferenc Gyermekotthon óvodás csoportjaiban a foglalkozást nehezítette, hogy a három éves gyermekek csekély szókinccsel rendelkeztek, és erősen beszédhibásak, dekoncentráltak voltak; valamint az érzelmi labilitásból fakadó értelmi retardáció jellemezte őket, amelyek jórészt a dehumanizált intézményi környezetből következtek. A foglalkozások tartalma és a képességfejlesztés elemei egybevágóak voltak. A több éves program egyszerű lépésekben, de következetesen haladt a gyermekekhez történő énekelgetéstől, a kötetlen foglalkozásokon, valamint tradicionális és új mozgásformákhoz kötődő dalok tanítgatásán keresztül egészen a szándékos figyelmet igénylő alkotó feladatokig. A pozitív érzelmi impulzust ez alkalommal is az egyéni bánásmód hozta meg. Kokas Klára két – látszólag nagyon egyszerű – gesztust alkalmazott az óvodás gyermekek motiválásához, identitásuk megtaláltatásához. Az egyik a személyhez szóló dal éneklése az egész csoport bevonásával; a másik, pedig az, hogy egyenként lépett a gyermekek elé, megérintve és énekelve nevükön szólította őket. 1967 végére a csoport tagjai énekelve nevükön tudták szólítani egymást. A csoportok életében Kokas Klára lett az a „jelentős másik” (ehhez sokszor intim anya-gyermek szituációt teremtett), aki által először élhették meg a pozitív érzelmi viszonyokat és ehhez a művészet (a dal, a tánc, a ritmus) adta a közvetlenül megtapasztalható kommunikációs eszközöket, kifejezési formákat. A program eredményei átütők voltak a tanulási képességek és más (pl. a szociális) kompetenciák terén.[4] A gyermekek verbális megnyilatkozásai nagyot változtak, szókincsük gazdagodott. A mozgással egybekötött énekekben és verselésben rejlő memóriafejlődésnek, és az ehhez kapcsolódó asszociációknak köszönhetően a gyermekek szinte többet énekeltek, mint beszéltek, és lényeges fejlődés következett be mozgáskultúrájukban is.[5] A program végére az összes óvodás könnyedén, ritmikusan járt dalra, mondókára, körjátékokban és kötetlenül. Tisztán, szépen artikulálva beszéltek és énekeltek. Ötletes játékformákat találtak ki a gyermekdalokhoz, sőt az óvodapedagógus segítsége nélkül improvizáltak. Elsajátították a zenei tudás alapjait.[6] (Kokas, 1972)

Kokas Klára mint zenepedagógus és zenepszichológus az 1960-as évektől vizsgálja (a hazai és külföldi iskolákban)[7] a zenei nevelés transzferhatásait [8], illetve a zenei-mozgásneveléssel történő személyiségfejlesztés, az egészségőrzés, és a gyógyítás lehetőségeit. A kodályi örökségre alapozott komplex művészetpedagógiai programja két hullámban valósul meg: improvizatív táncok inspirálása zenére; valamint a zene illetve a mozgáskreációk által ihletett „objektivációk” létrehozásának ösztönzése, amely leképezést (mint rajzolás, festés, plasztika készítése) és a szóbeli kifejtést, elmesélést jelenti.

A Kokas Klára által megvalósított komplex művészeti nevelés alapjában véve a zenére épül, de a mozgásban talál rá a kifejezési, önkifejezési eszközökre. A zene és a vizualitás összetartozása egyrészt a tánc látványában, az ily módon objektivált szerkezeti formában, másrészt a síkra történő, absztrahált leképezésben, vagy a redukált térben (kicsinyített plasztikában) és egyeseknél belső képekben jelenik meg. Kokas ezt a zenei ihletettségű megjelenítést (dramatizálás, festés, szobrászkodás) „korszerű ábrázolás nevelés”-nek nevezte már 1972-ben.[9] Az ábrázolást egyfajta mozdulatsornak, táncként értelmezte, amely belső vagy külső ritmusra történik különféle anyagokkal, vagy „csak” az emberi testtel, testekkel.[10] Tisztában volt azzal, hogy a zenére végzett nagymozgásoknak fejlesztő hatása van az ábrázoláshoz szükséges finommozgásokra, a szem-kéz koordinációra. Így szolgálja az aktív befogadás a kifejezési képességek fejlődését (például ebben az esetben a képzőművészeti alkotás terén). Az aktív zenei befogadás a személyiség legmélyebb rétegeit érinti meg: elsősorban az érzelmi-akarati képességeket működteti, de transzferhatásként az énekes játékkal, zenével inspirált mozgás fejleszti az értelmi képességeket. Erre példa az is, hogy a gyermekek által improvizált koreográfiák a legtöbbször valamilyen cselekvéssort, történést is ábrázolnak. Ezek a mini-drámák, mozdulat-költemények ott helyben, adott szituációban, non-verbális kommunikáció útján születnek meg, majd elenyésznek. A gyerekek ezt „átváltozásnak” nevezik, és játéknak élik meg.

A Kokas-program szerinti művészeti nevelés a „természet-találkozások”-ban, a minőségi zenei tartalmakban, és egymás személyiségének felfedezésében hozza létre azt az esztétikumot, amelynek fő kritériuma a szépség. Kokas Klára művészi (!) nevelése a szokásostól eltérően, ellentétes irányból közelít az alkotóképesség fejlesztéséhez: szinte azonnal az alkotó cselekvés szintjére hozza a gyerekeket, kihagyva a reproduktív szakaszokat, a tudatos, a mechanikus gyakorlást. A szabadon kitalált mozdulatokhoz nem szükséges (például lépéskombinációkat) célzatosan tanulni és begyakorolni; a hangszeres zene hosszú koncentrált tréningeit végigcsinálni addig, amíg olyan színvonalon művelheti valaki, amely valóban önkifejező eszközévé válhat. A készen kapott zenei agyaggal a hangszer hangjához először az érzelmek társulnak, amely a képzelet útján belső történéseket indítanak el, majd azok a szabad mozdulatok örömével kapcsolódnak a testhez, megmozdítva ezzel a teljes személyiséget. Ebben a művészeti programban az alkotó, teremtő folyamat megélése, maga a történés a legfontosabb és nem elsősorban a „produkció”.

Kokas Klára a program kovásza. Facilitátora a befogadó-alkotó folyamatnak, amelyhez „csak” körülményeket és szituációt teremt. Művészetpedagógiai rendszerének eszközei a következők:

- gondosan válogatott értékes zenei anyag;

- élményteremtés;

- a szabadság biztosítása (térhasználat, térközszabályozás, tevékenység
(technika) választás, társválasztás vagy kapcsolódás);

- tisztázott szabálykeretek;

- az egyén, a személyiség tisztelete;

- bizalmi légkör kialakítása (egymás iránt és a résztvevő felnőttekkel);

- a vegyes életkor felhasználása;

- a sajátos különbözőség (másság) elfogadása, értékként kezelése;

- visszatérő foglalkozási rend, rítusok.

A zeneválasztásnak kulcsszerepe van, hiszen erre épülhetnek fel azok a mozgásos-táncos kreációk, amelyek a zenei darabok szerkezete, hangulata, hangzásvilága élményszerűen inspirált, ahol a befogadás és az alkotás elválaszthatatlan egységben van. A koncepció szerint az esetleges, éppen divatos populáris zenék nem alkalmasak a gyermek differenciált érzelmi fejlesztésére, mert azok nem megfelelőek az érzékeny, elemző hallás kifejlődéshez – gátolják a belső elképzelést, átélést. A Kokas-program zenei tartalmait egyaránt meríti a népművészetből, és a magas-művészetből, valamint a mindennapok hangzó világából. A populáris zenei-táncos műfajok, a kommersz zene szigorúan kizárt a példatárból. A zenei repertoár kisebb, 2-6 perces egységekből áll, amely átgondolt válogatás a világ számos országának népzenéjéből (például egyiptomi, nigériai; perui; görög, török, román, magyar); másrészt leírt kompozíciók a korai reneszánsztól a kortárs zeneművekig: például Bach, Händel, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Haydn, Schubert, Chopin, Kodály, Bartók műveiből. Az egy-egy, önmagában is érzékelhető teljes szerkezettel rendelkező, „katarzist hozó” zenei részlet az alapanyag.[11] Az értékes zenei műalkotások hallgatása érzelmi gazdagodáshoz vezet, mert képessé teszi az embert arra, hogy felismerje milyen érzelmeket, indulatokat képes az közvetíteni, és ez által különféle esztétikai és morális üzenetet bemutatni.

A program élményközpontúsága abból a megélt örömből fakad, amely a közös együttlét, és az egyéni szabadság lehetőségeinek egyensúlyában nyilvánul meg, ami tulajdonképpen nem más, mint a non-verbális kommunikáció csoportos élménye a közvetlen tapasztalás útján a zene és a mozgás segítségével. A foglalkozások esztétikai élményt nyújtanak, mert nagyon intenzívek, kellemesek, és benne a tartalmi és formai hatáselemek egységes egészet alkotnak. A művészi élményt az erőfeszítéstől mentes, és a negatív minősítés nélküli alkotás megélése adja. A befogadási és az alkotási folyamat észrevétlenül váltakoznak egymással, amelyet a gyakorlatban úgy inspirálnak és tartanak fenn, hogy „végtelenítve” többször egymás után, akár ötször, hatszor is szól a képzelethez ugyanaz a zene. A mozdulat eszköz csupán, és nem szempont a táncmozdulat „szakszerűsége”, nincs stiláris követelmény.

A szabad térhasználat azt jelenti, hogy minden résztvevő eldöntheti az adott szituációban, hogy hogyan szabályozza a másik személyhez viszonyítva saját helyzetét, és hogy milyen teret igényel a saját helyzet-és helyváltoztatása tekintetében. A szabad térközszabályozást egyrészt az biztosítja, hogy a foglalkozás fő terében nincsenek bútorok, hanem közvetlenül a padlón lévő szőnyegre telepednek le először és így mindenki eldöntheti, hogy milyen távolságra ül a többiektől. A további zenei bejátszások során bármilyen testhelyzetben lehetnek (például hallgathatják azt fekve, ülve; mozoghatnak helyváltoztatás nélkül, vagy táncba indulhatnak). Ez utóbbi, már a szabad tevékenységválasztás is egyben. A mozgásban megnyilvánuló aktivitás azt is jelenti, hogy a gyermekek maguk tervezik meg a kiválasztott zenére, hogyan és mit adjanak elő. A „szóló”-szereplés történhet egyedül, de többen is bemutathatják a tánckompozíciót. A közös táncolás a foglalkozás legszínesebb része. A szabad társválasztás vagy kapcsolódás (a mozgáskreációk bemutatásához) mindig adott lehetőség, nincsenek kijelölt párok, vagy állandó kis csoportok. A képalkotó lehetőségeknél általában szabad a technikaválasztás. A gyerekek a táncok végén, vagy a festmények, rajzok kisplasztikák megszületése után elmesélhetik az ezekhez kapcsolódó történetüket.

Kokas Klára a több tényezős szabadsághoz csak annyi szabályt ad, hogy „mindent szabad, ami a másikat nem zavarja”. A foglalkozások csoportban történnek, de mégis mindig az egyének a főszereplők. Mindenki egyedi és pótolhatatlannak számít. Minden gyermek egyéni különlegesség, sajátszerű világ, amely jellegzetes törvényekkel, értelmi – érzelmi apparátussal, reakcó-rendszerrel, igényekkel és kifejezési kapacitással rendelkezik. (Kokas, 1984) Kutatási-fejlesztési módszerének része, hogy tanítványairól portrékat készít, amikor az „óramondás” segítségével felveszi kazettára a történtek emlékeztetőjét, majd ezt leírtja és jegyzetekkel látja el, több évig is figyelve egy-egy gyermek életének alakulását, fejlődését.

A tapasztalatok szerint, azok a gyerekek, akikkel az iskolában „problémák” merülnek fel, nem szeretik saját nevüket, mert önmagukat is elutasítják, mivel magukra veszik a külvilág negatív értékítéletét. A foglalkozás eleji „névéneklés”-ek segítik a gyermekeket, hogy elfogadják saját magukat, adottságaikat. A saját leleményen (invención) alapuló dallamos bemutatkozás („Énekeld a nevedet!” felhívásra) és a néven szólítás, illetve „megéneklés” feloldja az önelutasítás görcseit, és fontos lépés az öndefiniáláshoz, valamint a pozitív énkép megszületéséhez. A többszörös együttlét eredményeként a programon jelenlévő gyerek rájön, hogy nincs mitől tartania, mert itt nincs büntetés, megszégyenítés, kicsúfolás, kinevetés sem dicsérő pontozásos rendszer. Ezzel kialakul egy fesztelen jelenlét.

Kokas Klára feloldja az érintés tabuját, és hozzáér kézzel, testtel a gyerekekhez. Természetes módon vezeti be köztük is a kézfogást, a simogatást és minden olyan gesztust, amely tulajdonképpen a személy intim zónájába tartozik már. Az érintkezési viselkedés, a testmozgás (mozdulatok, gesztusok, és a mimika) kinetikus kódjai mellett az egymástól való távolság (proxemika) is jelentéshordozók lesznek az érzelmek kifejezésében, mint közös jelrendszer. A gyerekek rájönnek, hogy a tánccal szavak nélkül is kifejezhetik érzéseiket, vágyaikat és a zene univerzális nyelvén fontos üzeneteket kapnak sajátmagukról, a világról. A jelenlévő társak és felnőttek feltétlen bizalmát igénylik ahhoz, hogy önmagukat feltárják és bemutassák nekik, mert bizonyosak akarnak lenni a jó fogadtatásban. A bizalmi légkör azért is jó a pedagógusnak, a szülőnek, mert új vonásokat ismer meg a gyerekről, és olyan üzeneteket kap, amelyet az szavakkal addig nem tudott, vagy nem akart elmondani, mivel nem voltak mintái az érzelmeik (és egyben önmaguk) megmutatására. Az a felnőtt aki látott már így feltárulkozni egy gyermeket, az könnyebben segít rajta, de a hozzá való viszonyulása minden bizonnyal megváltozik. Ez a reakció további motiváció, és a felnőtt megújulásának forrásává is válhat. Többek között ezért is jó, hogy a foglalkozáson a szülők, nagyszülők is aktívan lehetnek jelen és bekapcsolódhatnak az alkotásba. A vegyes életkor a gyerekcsoport összetételére úgy érvényes, hogy közel egy korosztályból állnak össze.

A program során a gyerekek számára is kiderül, hogy mennyire különbözők egymástól. Nem jobbak, de nem is rosszabbak, hanem egyszerűen mások. „Minden megoldás tiszteletre méltó, mivel egyéni, az övé, saját invenciójából fakad.” (Kokas, 1992: 64.) Ebből következően a kooperáció természetes lesz számukra, mert tudatosul bennük, hogy a többféleségük, különbözőségük kiegészíti egymást, ezért tudnak, és akarnak egymásra figyelni egymást gyarapítani, segíteni és óvni. Kokas Klára programjainak célja és eszköze az integráció. Csoportjaiba befogadtatja a fogyatékkal élőket. „Ahogy elfogadják, sőt tisztelni tudják a másságot egymásban, úgy fogadják el a fogyatékosság jeleit és jellemzőit.” (Kokas, 1999: 23.) Csoportos terápiáin ép és fogyatékkal élő gyermekek együtt táncolnak, együtt élik meg a katarzist. A közös élmény empátiára, egymás megsegítésére nevel.

A módszer bázisa Kokas Klára személyisége. Nélkülözhetetlenül minden ízével és ízében végig jelen van a foglalkozásokon. Mindenre figyelve, szeretetteli, egyéni köszöntéssel fogad mindenkit, aztán következnek a „névéneklések”, majd a körjátékok „átváltozásokkal” variálva. A zenehallgatás-zenebefogadás az elmélyülés ideje, amely után következnek a csoport mozgás-improvizációi. A fénypontot a „szólók” adják meg, amelyet sokszor követ a szólók verbalizálása, és végül az elbúcsúzás.

Kokas Klára a tanítást, csoportvezetést olyan művészetnek tekinti, amelyet tudásból, mesterségből és képzeletből kovácsol össze. "Hangolom, simogatom, tisztítgatom a gyerekeket, mint a zenekar a hangszereit. A ráhangoláshoz személyes élményeimből merítek, múltbeliekből vagy frissekből, amelyeket elém tár az erdő, a rét, a koncertterem, a rádió, könyv, kép vagy akár az ablakomon átsugárzó égbolt.” (Kokas, 1992: 74.)

Az elmúlt években a zenének és a ráalapozott mozgásnak a fentebb leírt hatásait a gyógypedagógiai és pszichoterápiás eljárások is hasznosítják a mentális, szociális és kognitív zavar, akadályozottság áthidalására. A Kokas-módszer művészetpedagógiai rendszerének eszközei felhasználhatók prevencióként, gyógyításként ill. a rehabilitációs munkában. Dr. Kokas Klára hitvallását, gondolatait a több évtized alatt, sok előadáson, tanfolyamon ismertette már meg szülőkkel, pedagógusokkal és pszichológusokkal, akikben így megtörténhetett az az átváltozás, amely saját maguk kibontásának is esélyt adott.

Felhasznált irodalom:

Deszpot Gabriella (2005): A komplex művészeti nevelés alternatív módszerei a halmozottan hátrányos helyzetű cigány gyermekek fejlesztésében. Doktori értekezés. Kézirat. 1. kötet: 245; Függelék: 132

Kokas Klára (1972): Képességfejlesztés zenei neveléssel. Zeneműkiadó, Budapest.

Kokas Klára (1984): Gyermekek zene-befogadása és önkifejezése különböző művészetformákban: Kodály-i segítség a problematikus gyereke nevelésében. Kodály Intézet, Kecskemét.

Kokas Klára (1992): A zene felemeli a kezeimet. Akadémiai Kiadó, Budapest.

Kokas Klára (1999): Öröm, bűvös égi szikra. Akkord Zenei Kiadó, Budapest.

* Dr. Deszpot Gabriella művészetpedagógus (PhD; főiskolai docens, ELTE-Bárczi Gusztáv Gyógypedagógiai Főiskolai Kar)

[1] Ebben a kutatásban Kokas Klára Székácsné Vida Máriával dolgozott együtt.

[2] Az osztálytanító dr. Scheiber Lászlóné volt. A 26 főből 21-et neveztek az akkori terminológiával nehezen nevelhetőnek, problematikusnak.

[3] Intenzív figyelemnek azt számították, ha a csoportnak legalább 95%-a figyelt.

[4] Az első két év végére a négyéves gyermekek, már 10-15 dalt, mondókát tudtak. A kísérlet befejezésekor (1969-ben), már 25-30 dalt, 8-12 mondókát tanultak meg (volt olyan gyermek, aki 45-50-et is).

[5] A program nyilvánosságot is kapott miután a felsőoktatási filmpályázatot megnyerte Székácsiné Vida Mária és Kokas Klára közös forgatókönyvterve 1968-ban. Ezután készült el Vas Judit rendezésében a Kifejezési formák összefüggése című film (Tudományos Kisfilm Stúdió, 1970), amely óriási sikert aratott. Kifejezési forma alatt a gesztust, éneket, a szót, a játékot, a plasztikát és a képet értették.

[6] Például csukott szemmel mélyebb, magasabb hangok mozdulatjelzésekkel való megkülönböztetése; tempó és dinamikai változások jelzése; negyedpár, nyolcadpár és negyedszünet kombinációk, és „szó - lá - mi - dó” hangok felismerése.

[7] Az első amerikai Kodály Intézet kutatási programját vezette Bostonban 1970-1973 között. 1973-1979-ig a Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet docense volt Kecskeméten. Komplex esztétikai nevelési kísérletet vezetett a Magyar Tudományos Akadémia által szervezett iskolareform kísérletében 1973-1988 között. Megalapította az Agape Zene Életöröm Alapítványt 1990-ben. 1990-1996 között zenei programot vezetett vak gyerekeknek Budapesten.

[8] „Transzfer egy cselekvés vagy cselekvési mód átvitele egyik tényezőről a másikra.” (Kokas, 1972: 11.)

[9] „A zenei és irodalmi nevelés nagyszerű fejlődése már nem nélkülözheti a korszerű ábrázolás nevelést.” (Kokas, 1972:51.)

[10] A program nem ment el szélsőségesen gesztusfestészetig, vagy a performanszig, de több elemében rokonságot mutatott ezekkel a művészeti műfajokkal.

[11] Például Bach: A moll hegedűverseny I. tétel; Vivaldi: D dúr gitárverseny I. tétel; Bartók Béla: Magyar képek: Kicsit ázottan, Medvetánc stb. („Zenei válogatás a komplex esztétikai nevelési kísérlet hangzódokumentációjából” forrás: 1980/81. A Budapesti Művelődési Központ könyvtára katalógusa, Budapest)