Devich sándor

„Fölfelé megy borban a gyöngy”

(Vörösmarty: Fóti dal)

Inter duos litigantes… – magyarul: két viszálykodó között… – és a folytatás: tertius gaudet – vagyis: a harmadik örül, a latin közmondás szerint. Erről lesz szó a továbbiakban. Egy olyan műveletről, ami a vonós társadalom kizárólagos „tudománya”, amiről – tisztelet a nagyon ritka kivételnek – fogalma sincs (és nem is lehet) a többi zenecsinálónak. Valljuk be őszintén: nekünk sincs annyi és olyan, amennyi és amilyen kellene és lehetne. (A „tertius”-ról, aki „örül”, később ejtünk szót.)

Néhány évtizede Tátrai Vilmos tehetséges fiatal hölgyekből vonósnégyest szervezett, amely Danubius néven – és mentora zenei és szervezői támogatásával – rövidesen és megérdemelten elismerést szerzett magának. A hölgyek hébe-hóba engem is meghívtak, hallgatnám meg játékukat, s ez a kapcsolat odáig „fajult”, hogy megkértek, játsszam el velük Mozart C-dúr vonósötösét. A darabot átvették már Tátrai tanár úrral, de kívánságomra nekem is eljátszották, mielőtt beültem brácsázni. A cselló „rakéta”-témájára az első hegedűs kecses bókkal válaszolt – lefelé-vonással:

1. példa

Az együttműködést Vili bácsi elől egyelőre suba alatt tartva nem akartam az általa javasolt – és a lányok által megszokott – vonásnemekbe avatkozni, de ezen a ponton nem állhattam meg, hogy ne beszéljem rá az első hegedűst a fölfelé kezdésre, meggyőzve őt arról, hogy a dallami és érzelmi hangsúlynak, a harmóniai funkció-váltásnak, a gesztusnak ez a vonásnem, ez a mozdulat felel meg:

1/a. példa

Amikor összeállt a produkció, felfedtük összeesküvésünket Tátrai tanár úr előtt, s meghívtuk, hallgassa meg. Örömmel vette a jelenlétem okozta meglepetést, amikor azonban a főtéma hegedű-gesztusához értünk, megálljt intett, s meglehetős indulattal kérte számon saját vonásnemét. Én habozás nélkül vállaltam az én vonásnemem ódiumát, nehogy a hegedűs hölgyet érje „gáncs és megvetés”. Vili bácsi meglepetten reagált: – Hogyhogy? Te nem így érzed? – és olyan természetességgel énekelte-mutatta a levegőben „vonózva” saját lefelé-verzióját, hogy ott, abban a helyzetben mindnyájunkat meggyőzött igazáról.

Tanulságos példát mutatva a meggyőződés erejéről.

Akkor, ott jöttem rá, hogy éppen ez, a különböző meggyőződések kialakítása és kialakulása a próba egyik hajtóereje, az „ordítós” próbák fő témája – feltéve persze, hogy a különböző vélemények és javaslatok ütköztetése nem a megszokások, „tradíciók”, sztereotípiák, gondolat- és hangszeres fantázia-szegénység, hanem megalapozott egyéni ízlések és elképzelések zenei pástján zajlik.

Kulisszák mögötti merénylet áldozata lett egy brahmsi melléktéma a c-moll vonósnégyes utolsó tételéből Reichenauban, a bécsi zeneakadémia nyári mesterkurzusán, ahol egy kiváló fiatal kínai együttesnek állítottam be az egyik, ízlésem és meggyőződésem szerinti legjobb vonásnemet, amit az esti koncerten – legnagyobb meglepetésemre – „upside-down” láttam viszont, nyilvánvalóan valamilyen „idegenkezűség” hatására…

2. példa

Hogy mi lehetett az ismeretlenségben maradt kolléga indítéka és magyarázata a „fordított” vonással, rejtély – de tanulsággal is szolgált: ha az eljárás nem is volt „fair” és okos dolog közvetlenül a fellépés előtt, de jogos az ő ízlése szerint.

Nyilvánvaló, hogy a vonásnem és a vonóváltás nem valamilyen mechanikus rend függvénye (mint mondjuk a szövőszéké vagy az óra-ingáé), hanem elsősorban a zenéből adódó mozgások és „történések” következménye. (Még az írógép kocsijának irányváltásait is az adott szöveg paraméterei – a szavak elválasztása, új bekezdések, különböző központozások stb. – diktálják. Hogy a harmonikán játszók mikor és miért éppen akkor váltják, szívják-fújják a levegőt, nem tudom. De gyanítom, ők sem csak akkor és csak azért, mert kifogyott a szusz, nem bírja a „tüdő”…)

A vonósjáték legsajátabb és legmegosztóbb jelensége kétségkívül a „lefelé vagy fölfelé” problematikája. Az aktuális megoldásokon hosszasan (rög)eszmét cserélő, vitázó, érvelő, rágódó szócsaták értetlenül, de udvariasan „kiváró”, szórakozó, unatkozó vagy szenvedő tanúja minden más hangszer kezelője, zenekarban a többnyire – és megbocsáthatón – türelmetlen karmester. Ők nem tudják, nem is értik, hogy miért, mi végett rágjuk a gumicsontot, legföljebb sejtik, hogy vélt igazunk mögött nem is olyan szerényen meghúzódó presztízsünket védjük. Pedig a „többiek” közül az énekesek, a fúvósok és – talán ők maguk sem tudatosítják – a karmesterek is ugyanabból a forrásból merítenek. Sőt: az előbbiek egy még kényszerítőbb erő, a légzés – a „mikor”, a „hol”, a „hogyan” – korántsem csak fiziológiai, de zenei szempontjai szerint. (Szövegértelmezés szerinti hangsúlyozás, tagolás, frazeálás – azzal a lényeges különbséggel, hogy énekelni, oboázni stb. csak „fújva” lehet.) A karmesternek is tudnia kell (illik) különbséget tenni a „lefelé” és „fölfelé” (állítás, kijelentés, illetve kérdés, felkiáltás, sóhaj stb.) mozdulat között, s hogy melyik hangsúly, sforzando stb. kíván egyértelmű „lefelé”, melyik inkább „auftaktos”’, felütéses mozdulatot.

Anélkül, hogy akár egy pillanatig is azt a látszatot akarnám kelteni, miszerint a le- vagy fölfelé ilyen egyszerű, szabályokba szorítható dolog, mégis megállapíthatjuk, hogy az iskolázottságtól, stílustól, aktuális felfogástól, kézalkattól stb. függő egyéni megoldások mögött is vannak alapvető, zenei premisszák, amikre a vonózást építhetjük, a vonó-irányokat meghatározhatjuk, vonásnemeinket elkészíthetjük. Ha nem ismerünk (el) ilyeneket, ha az „így is jó, úgy is jó” hívei és követői vagyunk, akkor a „tertius” – ha nem is „örül”, de legalábbis elégedett. (Nem tévesztendők össze az „így is kell tudni, úgy is kell tudni” alapján állókkal, akik kivételes, irigylésre méltó esetek, tiszteletre és bámulatra is méltók – ha játékukkal bizonyítani is tudnak.)

Pedig hasznosításra érdemes kincs van birtokában annak, aki az „így is jó – úgy is jó” helyett az „így (vagy úgy) még jobb” keresésére szánja s fordítja figyelmét: a szöveget életre keltő színész, a mozdulattal élő és közvetítő táncos – vagy a jó karmester – eszköztárát is beépítheti játékába a vonó adekvát kezelése által.

Ami a vonóhúzás irányának megnevezését illeti, megszoktuk a „lefelé – fölfelé” kifejezéseket, amelyek a gravitáció irányaira utalnak, jóllehet a vonózáskor ennek csak a legfelső húr használatakor van effektív értelme – a cselló és a nagybőgő esetében még akkor sem. (Talán ez a magyarázata, hogy miért tér el a „racionális” francia az Európában szokásostól: ab – auf Strich, up – down bow, in giù – in su arcata, vnyiz – vvjerh szmicsok, viszont tirer – pousser, vagyis húzni – tolni, vonni.) Talán ez az oka, hogy „lefelé” – ha igaz – „könnyebb” játszani, hiszen csak „ejteni” kell, a kápa közelebb van a kézhez, kezdés-újrakezdéskor, szünet után automatikusan „odakapunk”; ellenben „munkának” a fizikában – ha jól emlékszem – csak a fölfelé irányuló mozgást, erőkifejtést értik és értékelik. (Akár lépcsőről, akár kofferről van szó.) Következésképpen a „lefelé” vonásé a kezdés, a „kilégzés”, a „fölfelé” vonásé a fel- vagy odakészülés, a „belégzés”, az indulat számtalan kifejezése. Legalábbis általában, többnyire, „természetesen”. (A gamba-játékosok éppen fordítva vonóznak, tehát a csúcsnál fölfelé kezdenek, hangsúlyoznak, más szóval: fölfelé húznak „lefelé”. Ennek magyarázatáért hozzájuk kell fordulni…)

Ez az írás a kevésbé „természetes”, a több „munkát” igénylő „fölfeléről” kíván szólni, sajnálatosan elhanyagolt zenei előnyeit és érdemeit kívánja felemlegetni és népszerűsíteni, néhány – talán rendhagyó – példával kívánatossá tenni.

* * *

„Fölfelé megy borban a gyöngy…” – valahogy így érzem a Tavaszi szonátát, Yehudi Menuhintól is így hallottam, így láttam. Nem mintha nem lehetne nagyon szépen is kezdeni, de Ú vonással még szebb. Nem is szólva arról, hogy a szerzői kézirat (Urtext kiadás) szerinti kötéseket változtatás nélkül lehet végigvinni. (Ehhez a visszatérés előtti futamot – bontás nélkül! – kell játszani. A 4. és 6. ütem hangsúlyai is „jól jönnek ki”.) A Rondó-téma első visszatérésének sf hegedű-sóhajai (a és g) is tipikus Ú gesztusok!

3. példa

Mozart „tavaszi” szonátájához, a K. 378. B-dúrhoz is illik a Ú kezdés, ha a folytatás már nem is olyan egyértelmű: a 3. ütem a látszat ellenére nem „ismétlés”, a hangsúly természetesen a 2. ütemre rímelő 4. ütemen van. A javasolt vonásnem:

4. példa

Vajon istenkísértés lenne az A-dúr koncert Allegro apertójának Ú indítása? És a Brahms-koncert III. tétel témafeje (és minden későbbi előfordulása) ezzel a „modernebb” vonással – ami az első tizenhatod gyakorta észlelhető csúnya hangsúlyának is elejét venné – úgy, mint a B-dúr szextett I. tételében?

5. példa

6. és 7. példa

A jelenség, amiről szó lesz a következőkben, tapasztalataim szerint meglehetősen elterjedt vonós körökben, következésképpen az általam javasolt másfajta, szokatlanabb megoldások rendszerint – ha nem is ellenállást, de legalábbis – megütközést keltenek. (Annál nagyobb az örömöm, ha előbb-utóbb tanítványi elismerésben részesülnek, és általuk jobban, szebben, „megfelelőbben” szólal meg az adott darab vagy részlete.)

Úgy tűnik, köreinkben él és arat a „sforzato? – akkor lefelé” receptje. Hogy ez mennyire egyoldalú, „fülellenzős”, diszkriminatív elmélet és gyakorlat, álljon itt néhány – remélhetőleg „szemléletes” és meggyőző – példa. Annak szellemében és fényében, amiről bevezetőnkben volt szó: arról, hogy a „lefelé – fölfelé” nemcsak mechanikai-kényelmi, de nagyonis zenei kérdés – mármint, ha ezt felismerve élünk is lehetőségeivel.

8. példa

A Beethoven cisz-moll vonósnégyes fenséges-elementáris fináléjában jelenik meg – mintegy zárótémaként, mindegyik hangszeren, a visszatérésben fordított, lefelé lépő alakban és fortissimóban – ez a kérlelhetetlen, parancsoló, négy lépésből álló skála-motívum, ami nyilvánvalóan „szünettel”, tehát a „nagy” metrikus rend második ütemén indul. A rend csak úgy érvényesül, ha a vonás a súlyos-súlytalan/abb/ ütemek lefelé-fölfelé rendjéhez igazodik, a sf a belépés intenzitását jelzi. (Lásd még a 21.példát és a róla írottakat.)

A rend hasonló igénye indokolja az a-moll hegedű-zongora szonáta I. tételében a főtéma kétszeri fölfelé-vonását: a sf indítás szó szerint „Auf-takt”, vagyis felütés, ami viszonylag hangsúlytalan negyedik ütemként ugrik előbb a kidolgozási rész, másodízben a Coda hangsúlyos kezdetére:

9. példa

Az op. 30/3. G-dúr szonáta I. tétel kidolgozási részében is a vonásirány teremt rendet: a (trillás) hangismétlés nemcsak harmóniaváltást takar, hanem a négyütemes egységek utolsó és első ütemeinek a fenti példákhoz hasonló „auftaktos” viszonyát is. (Max Rostalt nyilvánvalóan kényelmi szempont – a „jól jön ki”, az „ahogy fut a vonó” – vezette.)

10. és 10/a példa

A Schumann a-moll kvartett I. tétel kidolgozási részének következő ütemeiben a másodhegedű játssza a „sf-Auftakt" szerepét. Vonókezelési szempontból a brácsa és a cselló is jól teszi, ha követi példáját, jóllehet ők a nyolc ütemes periódus 6. és 7. ütemében lépnek be. A Mozart g-moll vonósötös I. tételében hasonló helyet találunk.
(A fölfelé-vonás „praktikumára” még visszatérünk.)

11. és 11/a példa

Félütemes felütéseket találunk Mozart D-dúr fuvolanégyesében és a Mendelssohn d-moll trióban. Mindkettőben fölfelé-kezdéssel demonstrálhatjuk, hogy felismertük, átérezzük és megértjük a sf (sóhaj, belégzés stb.) fölfelé és a – jóllehet „cicomázatlan” – (hang)súly lefelé gesztus természetét, funkcióját:

12., 13. és 13/a példa

A metrikus rendnek felelünk meg, ha fölfelé játsszuk a fp-t az ütem negyedik ütésén a Brahms H-dúr trióban (rendszerint lefelé látszik és – sajnos – hallatszik), és a nyomtatott akcentus-jelek (és akkordok) sem rendítik meg metrikus érzékünket a Grieg c-moll szonáta saroktételeinek végén:

14., 15. és 15/a példa

A „sforzato, tehát lefelé” praxist példatárunkban a Beethoven C-dúr zongoraversenyből kiragadott néhány ütemnyi zenekari szólam illusztrálja. Tegyük át képzeletben, vagy vegyük a fáradságot és játsszuk el ezzel a vonásnemmel a további példákat (Beethoven F-dúr vonósnégyes op. 18/1. és Harfen-kvartett, Haydn Quinten-kvartett, Mozart K. 378. B-dúr hegedű-szonáta és d-moll vonósnégyes, Brahms zongoraötös, Bartók 27. duó), és könnyen meggyőződhetünk a kizárólagosságot valló és elváró elv lehetetlenségéről, fonák voltáról.

16. példák

A metrikus rendet szolgáljuk (és védjük!) sf vagy egyéb hangsúly nélkül is, pusztán a felütéses struktúra megvalósításával, más szóval: az annak megfelelő fölfelé-kezdéssel például Bach Gavotte-jaiban (h-moll és 3., D-dúr zenekari szvit, E-dúr hegedű-partita), a Badinerie-ben, a K. 247. F-dúr Mozart-divertimento zárótételében, vagy éppen a Dohnányi hegedű-szonáta utolsó tételében, ami egy négyütemes struktúra második ütemén („ütésén”) indul, egy néma „leütés” után. A Prokofjev Klasszikus szimfónia Gavottája is igazi gavotte, vagyis a nyomtatott (szerzői?) vonásnem helyett a Ú kezdést javasoljuk:

17-20. példák

Csak aki a metrikus rendet érti, érzi és igényli, nem fog berzenkedni a Harfen-kvartett ff Scherzo-Triójának Ú indítása ellen, s az egész szakaszban fel fogja ismerni a „súlyos” ütemeket, amikhez képest a „súlytalanok” Ú vonásirányt kívánnak. Fel kell ismerni természetesen az esetleges „plusz” taktusokat, bővítéseket is. Megjegyzendő: a zenekari és kamarazene-szólamok kottáinak fogyatékossága, hogy hosszabb, több ütemnyi szünet esetén a megelőző játszott anyag záróhangját (vagy a záróhangot tartalmazó ütemet) nem számolják a szünetek összeadott számába, s ezáltal „zeneietlen” szünet-szám keletkezik, ami kihúzza a zenész alól a rendszerint négyütemes beosztású metrikus lüktetés érzetét, s „hamis” számolásra kényszeríti, a soron következő belépést elbizonytalanítva. Esetünkben is igen megtévesztő, ha a brácsás a 78. ütemben kezd „egy”-el számolni. Nyolcütemnyi „tiszta” szünete van, de belépése a 77. ütemtől, mint „egy”-től számítva nem a kilencedik – tehát hangsúlyos –, hanem a tizedik ütemben van, tehát szinkópás. Arról nem is szólva, hogy a következő „egy”-et (a 89. ütemet) nem négy-, hanem hatütemes szakasz követi: a következő súlyos ütem a 95. – és így tovább (4+4+4+6=18 ütem)…

21. példa