Hollós Máté: ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

TÉMÁK – BEETHOVEN: C-MOLL SZONÁTA Op. 111, 2. TÉTEL

B

eethoven 32 zongoraszonátája köztudomásúan átmenet a klasszicizmusból a romantikába. Az utolsó mű, a 111-es opusszámot viselő c-moll kompozíció második – záró- – tétele mintha nemcsak a Liszt felé mutató nyitótétel utáni bölcs letisztulás maggioréja volna, hanem szinte búcsúzik az addigi zenetörténettől. Így hallja ezt a világ már legalább száz esztendeje, zenészeket és gondolkodókat, írókat ragadtatva ihletett, de nemegyszer végletes megállapításokra. Rovatunk azonban nem a művészet fogadtatásának, percepciójának elemzését tűzte ki célul, hanem a hangok éremművészeti aprólékosságú vizsgálatát. Ne vesszünk hát e téma (és variációs tétel) kétségtelen transzcendenciájának fejtegetésébe, csupán arra világítsunk, mitől hat ily elementárisan ez a 16 ütemes kéttagú dalforma?

A metrum 9/16. Nem 3/8! Ha az utóbbi lenne, táncossá alakítaná az Arietta feliratú, a tempójelzés szerint nagyon egyszerű és daloló adagiót. Nem, itt ütemenként 9 egységgel gazdálkodunk, ami méltóságteljesen hömpölygővé formálja a témát. A hangsúlyozás igen árnyaltan fekszik rá metrumunkra. A kottában felütést látunk, de ugye, nem szoktuk úgy hallani-játszani, hogy súlytalan felütés után ránehezedünk az első ütem fősúlyára? Sokkal inkább úgy érzékeljük, mintha nem is volna felütés, s az első taktus az írott első ütem második pontozott nyolcadáig (vagyis a hatodik tizenhatodig) tartana. Csakhogy szemben találjuk magunkat három egység után négy egység összetartozásával, s joggal gondolhatjuk, Beethoven még aligha vált sűrűn metrumot. Abban, hogy a felütést ne érezzük súlytalannak, segít a kvartot leugró dallam deklamációja, és hogy a basszusban ugyanazt a kvintet halljuk, mint majd az első ütem egyén.

A dallam igen rafinált. A tonikai felütést még megismétli dominánson, a 3. ütem hetedik tizenhatodán (vagyis „hármán”) azonban legalább annyira az előző hang újra megütött folytatódását érzékeljük, mint a következő ütem felütését. A 4. ütem dominánsa (I. kvartszextje) előtti I. fokú szextakkordot azonban már egyáltalán nem halljuk felütésnek. A harmadik ütem tonikai akkordfelbontásának retorikus „továbbgondolása” az 5. ütem C-dúr hármasa I. fokú szext fölött, amelynek révén megérkezünk periódusunk első szubdominánsára.

A második periódus a VI. fok (párhuzamos moll) felé kitérve kelt középrész-érzetet. Itt az előző periódus záróakkordjából kiválasztott E (közös) hang valóban felütésként viselkedik, s kétütemnyi ringatózást kínál. Ám a 3. ütembe az előző felütés harmóniáját (V. fokú szextet) átörökítvén, súlytalan ütemrészre oldván a vezetőhangot megint új frazeálást kíván meg. Ilyen „sarabande-isztikus” súlyelosztású taktus még nem volt témánkban. Most viszont ezzel készíti elő a C-dúrba visszamodulálást. Az egész hangnemváltás és az eredeti hangnemben való elhelyezkedés csupa alapfokú hármashangzattal valósul meg. (A IV. fok, amelyről az utolsó előtti ütemben V.-re lép, megint csak nélkülözi a felütés-jelleget. Az oktávhelyzetű V. fok záróütem előtti anticipálása pedig az a-moll szakaszban imént megfigyelt V. fokú szextre, annak súlytalan és súlyos ütemrész fölötti kiterjesztésére reflektál.)

A sejtelmességet szolgálja a hangszín is. A jobb és bal kéz akkordszegmensei közötti oktáv-űr, s ezáltal a bal kéz brahmsian sötét regiszterbe kerülése balladai homályba vonja a jobb kéz sugallta éteri tisztaságot. Konszonáns harmóniák efféle „hangszín-disszonanciájától” jutunk el a második formarész határozott hangzataihoz.

Abban, amit e szonátáról, azon belül e tételről mint zene- sőt szellemtörténeti fordulópontról vizionál a bölcselkedő hallgató, csak rész az imént elemzett téma. A rá épülő változatok sokat tesznek hozzá múltba hajló nosztalgiánk s a beethoveni jövő-ködkép sugallta történeti átlényegüléshez. De a kapu: ez a téma. Ezen a küszöbön át lépünk a klasszicizmusból a romantikába. Egyetlen akkord sincs benne, amely a romantika sajátja, de színe szerint nem írhatta tisztán klasszikus komponista.

Történeti senkiföldje – örökre mindenkié.