DOLINSZKY MIKLÓS

 

Külső és belső tájak egzotikuma*

 

A Tisza-parti jelenet

 

A

z eredeti Bánk bán 3. felvonását nyitó tájkép nem a barokk operaszínpad pasztorális jeleneteinek nyomán halad (bár a folyóparton panaszkodó két furulya a pasztorális jelenetekben közvetve vagy közvetlenül megmutatkozó isteni idill maradványa); és nem is az aufklérizmus zabolátlan, nyers természetére hivatkozik, melyen a humánum ereje hivatott úrrá lenni. A természet, amelyet a Tisza-parti jelenetben elsősorban a folyószimbólum testesít meg, ezúttal nem legyőzött, hanem győztes; sötét, dehumánus erők hordozója, melyek az embert bármikor maguk alá temethetik. A baljós folyóparti táj közeli rokonságban áll Meyerbeer még friss opéra comique-ja, a Dinorah őrülési jelenetével, melyet Erkel közvetlenül a Bánk bán-bemutatót megelőzően mutatott be a Nemzeti Színházban. Igaz, Meyerbeer zárófelvonásának elején alföldi folyópart helyett alpesi táj tárul elénk, s révészek helyett hegyi pásztorok játszanak a maguk népi hangszerén (cornemuse). Ám az egzotikum tapasztalata, mely voltaképp a kívüllét melankóliája, mindkét jelenetben azonos; ráadásul az idillt itt is, ott is vihar szakítja félbe. A 19. század iparosodó Európája ekkor kezdte egzotikusnak érezni a tájat és a tájban a népet, amelyben saját természetét ismerte fel: a természet és a nép romlatlanságát ekkor már kizárólag a civilizáció világán kívül – melankolikusan – tudta elképzelni. Így hát a helyi szín, a couleur locale egzotikuma valójában az idegenség egzotikumából nyeri vonzerejét.

          A Bánk bán színpadán azonban nemcsak a természet és a természet részévé tett nép látható. Ott áll az a szereplő is, akiben a természet tébolyként mutatkozik meg: a Nő. A Melinda színre lépését kísérő, szorongató zene azonnal megérteti a nézővel, hogy a Tisza-parton bolyongó asszony tébolya véglegessé vált és sorsa már megpecsételődött. Egzotikum lett a természetből, mert egzotikum lett a lélekből. Melinda lelkiállapota tájjá változott, mert az asszony nem tudta feldolgozni tragédiáját, így azt kitaszította magából; mondhatjuk úgy is: egzotizálta azt. A hamarosan kitörő vihar (a megőrült természet) csupán kioldja majd a tájban rejlő feszültséget.

          A Bánk bán őrülési jelenete a természet sötét oldalát megmutató, hamisítatlan melodrámai légkörben indul, hasonlóan Weber Bűvös vadászának éjféli farkas­szakadék-jelenetéhez, vagy éppen a Dinorah francia változatának éjszakai színéhez, melyben a címszereplő a saját árnyékával táncol az erdő mélyén. Belső zenei tartalmát és dramaturgiáját tekintve mindhárom jelenet melodráma, melyben a szereplő vagy szereplők prózában deklamálnak a zenekari szövet felett. Meyerbeer és egy-két helyen Erkel is hangmagasság nélkül rögzíti a deklamációt, akárcsak a La preziosa Webere. Operaszínpadon az ének mindig akkor vált beszédre, amikor a kimondhatatlan vár kimondásra. A századközép zongorakíséretes melodrámájában mindig egyetlen
szereplő deklamál; igaz, a Bánk bán őrülési jelenetében Melindán kívül, énekes partnerként vagy néma tanúként, Tiborc is jelen van, ám, hasonlóan az igazi színpadi melodrámához vagy Wagner zenedrámáihoz, egyszerre szinte sosem énekelnek. Ugyanakkor a két énekszólam olyannyira beszédszerű, hogy bármikor fennállhat a prózába való átcsúszás lehetősége. Meyerbeer partitúráinak énekszólamaiban a beszédszerű vagy félig beszélt előadásmódra való számos felszólítás átmenetet feltételez a bel canto éneklés felől a melodramatikus deklamáció irányába, és egy levélbeli utalásából kiderül, hogy Erkel számára is a hibátlan drámai deklamáció volt a Bánk bán színrevitelének a punctum saliense. Melinda nem az árnyékával beszél ugyan, mint Dinorah, de Tiborc ténylegesen árnyként, mintegy a nép jó szellemének képviseletében követi Melindát; ám az úrnőjét megszállva tartó démonnal szemben tehetetlen.      

          Fuvola, szólóban vagy párban, a pasztorális jelenetek antik ábrázolásokon nyugvó örökségeként a 19. századi opera őrülési jeleneteinek obligát tartozéka. Az őrülési jelenet stilizált világában a fuvola vagy más fafúvós hangszer egyidejűleg idézi a pasztorális idill természetfeletti légkörét, és az antik bacchanáliákon keresztül az önkívületi állapotot. Az idill gyakori hangja az őrülési jelenetekben arról vall, hogy a romantikus tapasztalat a természetfelettit már természetellenesnek érzi, anélkül azonban, hogy ne őrizne valamit az őrület eredeti isteni attribútumaiból. A Lammermoori Luciában, minden őrülési jelenetek ősében az idillikus kezdőáriához szólófuvola társul, akárcsak Melinda halálához, Katona József Bánk bánjához még Erkel operájának elkészülte előtt Doppler Ferenc által komponált kísérőzenéhez; Meyerbeer operájában, az Észak csillagában pedig rögtön két fuvola concertál Cathérine koloratúráival. Amikor a Bánk bán utolsó jelenetében a holttesteket a királyi palotába viszik, ismét megszólal a felvonásnyitó természeti kép, hogy új, átszentimentalizált kontextusában visszamenőleg leleplezze annak rejtetten emberi-tragikus üzenetét. (Fontos eleme ennek az üzenetnek a partitúra ad libitum harmóniuma, mely átszakralizálja az eredeti tájat.) Igaz, a furulyákat Erkel végig piccolókkal helyettesíti. Talán gyakorlati okból nem tette meg, amit a cimbalommal megtehetett: hogy magát az egzotikus hangszert viszi be a zenekari árokba.

          Népi-egzotikus hangszerek bevetése azonban mindenképp a levegőben volt. Nem sokkal az opera premierjét követően a korabeli pesti sajtó arról cikkezett, hogy Erkel tárogatót fog alkalmazni a Bánk bán előadásain. Talán az őrülési jelenet első zárt számának, a vihar zenéjébe szigetként ágyazódó Romance-nak angolkürtszólója, talán az altatódalban már-már eleve tárogató-imitációnak tekinthető klarinétszóló, esetleg mindkettő jó okkal számíthatott áthangszerelésre. Mármost a tárogató tipikusan a couleur locale hangszere, mely egyidejűleg ébreszt népi és archaizáló képzettársításokat, a népi hangvételt a régmúlt magyar történelem iránti nosztalgiával kapcsolva össze. És bár a terv a jelek szerint megmaradt a szándéknál, utóbbi mégis mutatja a közönség éhségét a couleur locale iránt. Egzotikum és archaizmus ugyanilyen szorosan kapcsolódik össze Melinda második felvonásbeli, öt obligát szólóhangszerrel kísért áriájában a viole d’amour révén, melyet Meyerbeer is alkalmaz A hugenották partitúrájában.

          A románcban Melinda újrameséli saját történetét. Nemcsak azért, hogy az ismert operai hagyományt követve a végkifejlet közelében összefoglalja a cselekményt. Hanem annak jelzésére is, hogy a vele megesetteket nem tudta integrálni, így azok immár múltként egzotizálódtak tudatában. Az opera átvette a drámától a stilizált betétszám elbeszélő műfaját: zene a prózában – zene a zenében. Ehhez hasonló, elbeszélés-hangot megütő, valós vagy fiktív zenekísérettel rendelkező betétek tűnnek fel Shakespeare-nél a megtébolyult Ophelia dala vagy Desdemona fűzfadala révén; a regényirodalomból elegendő Goethe Wilhelm Meisterének számos versbetétjére hivatkozni. Még egy olyan, kései epikus mű, mint Arany János balladája, a Tetemre hívás is erre a hagyományra hivatkozik, amikor epilógus gyanánt egy frivol quasi-dalbetéttel jelzi a főszereplő tébolyának megmásíthatatlanságát. (Desdemona nem őrült ugyan, mint Ophelia vagy Kund Abigél, de közeli halálának tudattalan tudása amazokéhoz hasonló excesszusra készteti elméjét.) A drámák és regények szövegében felbukkanó dalbetétek ténylegesen zenei megszólaltatásra valók, még ha megzenésítve eredeti szövegkörnyezetükről leváltak is, mint például – Goethénél maradva – a Mignon-dalok, a Gretchen am Spinnrade vagy az Erlkönig.

          Akárhogy is, az opera átvette a prózai színműtől a stilizált elbeszélés műfaját. Hogy azonban a zene mint zene felismerhetővé tegye magát, ahhoz olyan „könnyű”, használati műfaj hangját kell felidéznie, mely a korabeli átlaghallgatóból a legegyszerűbben hívta elő a „zene” képzetét. Az idézet persze idézőjelben értendő. Tulajdonképpen az olyan, mintha tapasztalatról van szó: a szerző úgy tesz, mintha egy közismert dallamot idézne, amely valójában saját leleménye. A Tisza-parti jelenet románca is ilyen „zene a zenében” típusú zene; Melinda előzőleg még be is bekonferálja: most énekelni fog. Az elmesélt történetben azután a népiesség szűrőjén keresztül természetesen saját történetének szimbolikus alakja ismerszik fel. A szöveg népiességének megvan a maga előzménye, hiszen az említett Shakespeare-helyek félreérthetetlenül tanúskodnak arról az ősi tapasztalatról, hogy a téboly a népi kultúra emlékeit veti felszínre a tébolyult tudattalanjából. Desdemona fűzfája a tradicionális szimbolikában termékenységjelkép; Ophelia dala pedig – irodalmi Biblia pauperum gyanánt – néphagyományba került bibliai motívumtöredékeket sorol elő. A Bánk bán románca a 17-18. századi népies műdal hangján szól és népies szerelmi szimbolikát alkalmaz. Modern lélektannal átitatott gondolkodásunkkal nem nehéz megfejteni, hogy a tébolyult elme tudattalanjának kollektív, népi elemei a téboly ábrázolásának prózai és zenés színpadi hagyományában a tragédia feldolgozását hivatottak segíteni.

          Egressy szövegének szerelmi madárszimbolikája mindenesetre túlságosan direkt ahhoz, hogy Melinda és Bánk történetének újramesélését valódi balladisztikus légkörrel vegye körül. De valójában nem is helyénvaló számon kérni a románctól tisztán balladai tónust. A romance megjelölés, például éppen a Dinorah idevágó száma nyomán, éppen a zene súlytalanságával és frivolitásával jelzi a téboly súlyát. Ezt a könnyed franciás románchangot veszi magára a Bánk-románc népies műdal-utánérzése. Az már más kérdés, hogy az őrülési jelenet lélektani dramaturgiájában a meseparabola közkeletű mivolta pontosan a mese tárgyának kibeszélhetetlenségéről, feldolgozhatatlanságáról tanúskodik.

          Irodalmi értelemben bármilyen nyersen mutatja is a románc a népies madárszimbolikát, azt a szövegkönyv gondosan előkészítette. Melinda már az opera első együttesében (No. 3) fészkétől elszakított madárhoz hasonlítja magát („Ó, Bánk, miért hozál / csendes fészkemből el?”). Ezt a szövegsort szokatlan módon megismétli az első finálé tumultusában. Mi több, ugyanez az együttes Petur jóvoltából már közvetlenül előlegzi a románcban elmesélt allegorikus történetet: „Mint szegény gerle, várja hímét a szegény.” A nyíl motívuma, mely a Tisza-parti jelenetben kapcsolódik össze első ízben a madárszimbólummal, szintén még az 1. felvonásra nyúlik vissza. Ottó ejti ki először Biberach-hal folytatott párbeszédében: „Ó, szégyen, ím az első lény, kinek páncélozott szívén kilőtt nyilam kettészakad.” Így hát Melinda az első finálé első együttesében már mintegy készen veszi át a motívumot: „Nézd ama mérgezett nyílt, / mi gyorsan repül felém”. Az 1. felvonásban tehát még nem találkozik, de már együtt van jelen a nyíl- és a madárszimbólum. A 2. felvonásbeli Melinda – Bánk-duett azután már teljes egészében a nyílparabola jegyében áll („Ó, Bánk, ne késsél, kövess hamar, / mert a nyíl gyorsan repül felém!” stb.). A Tisza-parti jelenet első szavai pedig a duett éppen e szavainak fonalát veszik fel („Hess, hess, te kis madár! / Szegény nem tud repülni, szívét nyíl döfte át”), és egyben jelzik, hogy ami a duettben még csupán álomvilágnak tűnt, az mostanra a téboly valóságává szilárdult. A téboly véglegessége éppen abban mutatkozik meg itt, hogy Melinda mindent, amit a világból még érzékel, már csakis a madárszimbólum segítségével képes megfogalmazni. Ennek a kivetítésnek következő állomása a már tárgyalt románc, amely a nyíl- és a madárszimbólumot végérvényesen összekapcsolja.

          Hogy Melinda nem vesz tudomást a vihar közeledtéről, jelzi, hogy az asszony csaknem teljesen megszakította kapcsolatát a külvilággal; Bánktól távol, immár karjában tartott gyermeke az egyetlen kapocs. A ringatás azonban a folyó háttere előtt regresszív aktussá válik, és gyilkosságával Melinda valójában visszaadja gyermekét víz-ősanyának: a természetnek, amellyel egyszersmind maga is eggyé válik. A bölcsődal lassú ringásában a megelőző viharzene megszelidített és stilizált mozgása ismerszik föl.

          A viharba ágyazott melodramatikus párbeszéd és románc után, a vihar csillapodtával ezen a ponton veszi kezdetét az őrülési jelenet vokálisan súlyponti része. Itt – a jelenet teljes, hátralévő szakaszában – az olasz ária kétrészes típusának lassú – gyors szerkezete válik felismerhetővé. Szövege alapján a lassú szakaszt bölcsődalnak is nevezik („Álmodj szelíden”); tényleges zenei tartalmát tekintve azonban a bölcsődal ringó mozgásában a csárdás kétrészes válfajának első, lassú szakasza lepleződik le, a rákövetkező cabaletta („Árad a fény”) pedig a csárdás gyors szakaszának felel meg. (A kettő közé ékelődik a színfalak mögül a vízi szellemek óvó szavainak meghökkentően archaikus megzenésítése.) A hagyományos olasz áriaforma és a csárdás közötti formai megfelelés következményeinek levonása aligha lett volna megkerülhető Erkel számára: ha az ártatlan heroina nem magyarul hal meg, úgyszólván a nemzeti opera egész koncepciója semmivé lesz. (A gyors szakasz elé ékelt dalt – „Isten veled, drága férjem” –, valamint a „szellemkórus” másodszori elhangzását Erkel az autográfban húzta, aligha dramaturgiai, mint inkább gyakorlati kényszer nyomán.) A tánc kezdettől hozzátartozik az őrülési jelenet hagyományához; elég a Lammermoori Lucia idevágó táncos ringású áriáját felidéznünk; és máskülönben Dinorah-nak sem jutna eszébe táncra perdülni az árnyékával éjjel az erdő mélyén. Az őrülési jelenetek táncai a téboly és rajta keresztül középkori extatikus táncok és távolról antik bacchanáliák finom stilizációjaként tekinthetők.

          Már a románcból és irodalmi párhuzamaiból is kitűnhetett, hogy az emlékezés lélektani értelemben nagyon is hiteles mozzanata a tébolyállapotnak: ha nem is ténylegesen létező dalt idéz, az idézet gesztusa mégis jelen van általa. Az operaműfaj természetes gesztussal kapcsolódik ehhez az irodalmi-színpadi hagyományhoz: amikor őrülési jelenetében Lucia Edgardo iránti szerelmét idézi maga elé, korábbi búcsúduettjük témája szólal meg újból. A kalóz őrülési jelenetében Imogene ugyanannak a sebesült katonának képét vizionálja, amely a korábbi álomelbeszélésben már megjelent számára és amelyben hitvesét, Ernestót ismeri fel; a megismétlődő látomáshoz annak eredeti zenéje járul. Bellini egy másik operájában, A Puritánokban Elvira egykori esküvőjére emlékezik az esküvői zene felidézésével; nemkülönben a Dinorah francia változatának melodrámájában, ahol a címszereplő saját, egykori menyegzőjének zenéje fölött deklamál magányosan. Ezekben a példákban múltbéli emlékek szolgáltatnak alapanyagot annak a másik, kívüllévő (egzotikus) világnak felépítéséhez, melyet az őrült, elveszítve kapcsolatát a környező világgal, magának kreál. Végül a zenei idézet határeseteként tekinthetünk a Bánk bán őrülési jelenetének utolsó szakaszában egy négyütemes rész szakadatlan ismétlésére, melynek monotóniája – szintén őrülési jelenetek szoros tartozéka – maga is a beszűkült, monomániás tudatállapot zenei képe; az ismétlés gépiessége arról az integrálhatatlanságról beszél, amely a tébolyt kiváltotta. Mindezen példák alapján talán nem túlzás, ha a szűkebb és tágabb értelemben vett idézetre magának az egzotikumnak zenei analógiájaként tekintünk.

          Egressy tisztában volt azzal, hogy az idézet csaknem sine qua non az őrülési jelenetek hagyományában. A Bánk-szövegkönyv töredékesen fennmaradt, de Erkel által is használt autográf kéziratában az első finálé f-moll együttesének szövegét, melyet eredetileg nyilvánvalóan szólóáriának szánt Egressy, e szavakkal kommentálja a librettista: „Melinda e dala később reminiszcentia lesz őrülési jelenetében”. Erkel végül másik önidézettel élt: az őrülési jelenet végső szakaszában a 2. felvonás Bánk – Melinda duettjének szövegi és dallamtöredéke bukkan elő az őrület habjaiból. („A nyíl gyorsan repül, jövel, Bánk, jövel!”) Értelmezhető ez a citátum a főhősnő ártatlanságának igazolásaképp is: öngyilkossága előtt Melinda ezáltal Bánk nevét ejti ki utoljára. Akad azonban zenei reminiszcencia az őrülési jelenet egy korábbi pontján is: a bölcsődalhoz csatlakozó, már említett koloratúr szakasz végén kiszövegezve halljuk viszont az opera vezérmotívumainak egyikét, mely először már a zenekari előjátékban megszólal. Csak éppen filológiai értelemben a helyzet itt fordított: ezúttal a korábbi éppen a kontrafaktúra – a szövegtelen, zenekari változatot Erkel később illesztette a 3. felvonás, valamint az egész opera élére. Amikor pedig Erkel döntött afelől, hogy előjátékkal indítja operáját, a 3. felvonás közzenéjét átemelte az egész mű élére, s megkurtította eredeti helyén. Mindenesetre Melinda búcsúmotívuma ezáltal kétszer is felhangzik tisztán zenekari letétben, mielőtt szöveges dallamként leplezné le magát; ezzel egyike lesz az opera azon fő két motívumának, amelynek pillérein Erkel a történetet az operanyitány és a preludio hagyományának megfelelően már a mű elején szavak nélkül elmeséli.

          A hagyományos hangnemszimbolikában az egzotikumhoz külön hangnem tartozik. A Bánk bán kezdetén a zenekari előjáték a-mollja egy közelebbről meghatározatlan „régi” kort, egy fiktív magyar régmúlt egzotikus atmoszféráját teremti meg. Hangnemválasztásával tehát Erkel itt, a kezdet pontján eltávolítja, egzotizálja az opera cselekményét. Bölcsődal hangnemeként azonban az a-moll nem az álom képzetét társítja a zenéhez, hanem Melinda önmagától elidegenedett lelkiállapotáról beszél. (Az eredeti hangnemválasztás még kitaposott úton járt: egy fennmaradt vázlatlap arról vall, hogy Erkel eredetileg az álom köréhez hagyományosan kötődő Asz-dúrban fogalmazta az áriát.) A bölcsődal koloratúr szakaszának A-dúrja a 2. felvonásbeli Bánk – Melinda duett zárószakaszának hangnemére utal vissza. Az A-dúr hagyományosan az irrealitás hangneme, mely a La Traviata vagy a Bánk bán operanyitó báli jeleneteiben üres szórakozást, a duettben pedig Bánk és Melinda zavartalanul folytatható kapcsolatának illúzióját jeleníti meg. „Ne lásd e világot, e rút gonoszságot” – énekli gyermekének Melinda a bölcsődalban. Az A-dúr csillogása a téboly clair-voyance-ában talmi fénynek mutatkozik tehát, amely elvakítja a valósággal szembenéző tekintetet.

          Az őrülési jelenet zárószakaszának szövegében („Árad a fény sugára”) ugyan szintén a fény a kulcsszó, ám itt másféle fényről van szó. Hangneme, a C-dúr az Egy zenei szimbóluma – jelentse akár a halált, akár az Istennel való egyesülést. Itt, Melinda halálakor a jelentés két oldala együtt hat és átjátszik egymásba. Az őrülési jelenetet a-mollban indító baljós természeti zsánerkép szűk, kisambitusú motívumaitól eljutottunk a transzcendencia tágasság-tapasztalatáig: a téboly megtisztította Melindát egzotikumától, és halála a C-dúr hangnem tisztaságában feloldja elidegenedését önmagától, hogy létrejöhessen a vágyott unió Istennel. Zene és szöveg a Melindát bekebelező tudattalan erők emberalatti világából közvetlenül a szakralitás emberfeletti világába emeli a tekintetet: a Lucia halálát idéző harangkondulás Melinda utolsó hangjai alatt a nő gyilkosságát és öngyilkosságát szakrális áldozati aktusként emeli magasba. Végül észre kell venni, hogy az a-moll – C-dúr útirány nemcsak a Bánk bán őrülési jelenetének, hanem az egész operának hangnemi keretéül is szolgál: a zenekari előjáték a-molljára az utolsó finálé egyértelmű szakrális képzettársítást hozó plagális zárlata felel C-ben. (A Hunyadi László, sőt végső változatában a Bátori Mária is ugyanezzel a lamento-akkordsorral zárul a mindenkori címszereplő halálakor.) Talán nem esik kívül a legitim értelmezések körén, ha Erkel hangnemi tervében olyan ívet látunk, amely a couleur locale képviselte helyiből, egyéniből, különösből, egzotikusból kiindulva az opera végén a cselekvény tragikumát a sors köreibe emeli.

 

 



* Elhangzott 2010 áprilisában a Bartók Rádió Előadások a zenéről c. sorozatában (szerkesztője Papp Márta), első változata pedig az „Erkel Ferenc és magyar kortársai” című konferencián, Gyulán 2008 szeptemberében.