Huszár Lajos

Egy énekkönyv-sorozat margójára

Bevezetés

2009-ben került kezembe Király Katalin ének-zene tankönyvsorozata az általános iskolák felső tagozata számára. A könyvek 2007-ben jelentek meg a szegedi Mozaik Kiadónál.

Bár nem szoktam iskolai énekkönyveket tanulmányozni, ezúttal mégis érdeklődve lapozgattam Király Katalin munkáját. Érdeklődési körömnek megfelelően természetesen a könyvek zenetörténeti és zeneelméleti magyarázatai érdekeltek. Túljutva a szép kiállítás, a színes ábrák okozta örömön, csakhamar beleütköztem sok szakmai hibába: téves, pontatlan meghatározások, zenetörténeti tényekkel és egyes zeneművekkel kapcsolatos hibák, rosszul fogalmazott, nehezen érthető mondatok tárultak fel előttem.

Eszembe jutottak azok a gyerekek, akinek ezeket a sokszor téves, homályos meghatározásokat, leckéket kell megtanulniuk, s eszembe jutottak azok az énektanárok, akik adott esetben kritika nélkül adják tovább növendékeiknek a téves ismereteket. Többször újraolvastam a négy könyvet, s felháborodásom egyre csak nőtt. Ebből a felháborodásból született ez a kritika. Természetesen be kellett látnom azt is, hogy a kritika nem válhat parttalanná, terjedelme nem növekedhet a végtelenségig, s behatárolja saját szakmai érdeklődésem is, amely nem terjed ki, például a népzenére és a módszertanra. Kritikám határait tehát a következőkben jelölöm ki.

1. foglalkozom a zenetörténeti, zeneirodalmi problémákkal;
2. hozzászólok a zeneelméleti fogalmak magyarázatához;
3. nem foglalkozom a módszertani felépítéssel és a dalokhoz kapcsolódó gyakorlatokkal;
4. nem hasonlítom össze Király Katalin könyvsorozatát más énekkönyv-családokkal
5. a nyelvi, fogalmazási hibákat bizonyos esetekben kijavítom, máskor figyelmen kívül hagyom.

1. Zenetörténeti, zeneirodalmi problémák

1.1. Középkor

Az az állítás, hogy a „keresztény egyház dallamkincsét I. Gergely pápa rendezte” volna (5/68), a tudomány mai álláspontja szerint nem igaz, nincs bizonyítható kapcsolat Gergely pápa és a gregorián ének között. Bár tudjuk, hogy kb. a VII. századtól léteztek Rómában scholák (hivatásos templomi énekegyüttesek), melyek liturgikus énekeket énekeltek, s tudjuk azt is, hogy Gergely és az őt követő pápák idején liturgiai rendezés történt, az énekek zenei anyagának véglegesítéséről nincs biztos adatunk. Inkább Gergely óriási tekintélye játszhatott szerepet abban, hogy a rendszerezett római liturgikus éneket később róla nevezzék el.

A Nyárkánon (8/76) a könyv egyszer egyszólamúnak, kér sorral lejjebb már többszólamúnak írja. A szerző személye tisztázatlan: a John of Fornsete nevű szerzetes leírta ugyan ezt a kánont, de szerzősége bizonytalan.

1.2. Reneszánsz

(5/70) Hiányzik annak konkretizálása, hogy minek az újjászületéséről van szó. A reneszánsz képzőművészet példája az ókori görög és római művészet volt, ez az újjászületés-fogalom azonban nem vonatkozik a reneszánsz zenére. A valláskritika, a túlvilágba vetett hit elvetése megjelent ugyan bizonyos gondolkodóknál, de az egyház hatalma is megmaradt. Az, hogy a reneszánsz a kórusművészet aranykora volt, elsősorban a katolikus egyháznak köszönhető.

Palestrina életrajzával kapcsolatban (5/71) pontatlanság Santa Maria bazilikáról beszélni, hisz több Máriáról elnevezett bazilika is volt Rómában: Palestrina esetében a Santa Maria Maggiore-ról van szó. „A harmóniák világa?” – abban az időben az összhangzások világával keveset foglalkoztak, a zenei tanulmányok legfőbb tárgya az ellenpont művészete volt. A tankönyv figyelmen kívül hagyja azt, hogy Palestrina műveinek túlnyomó többsége egyházzene (motetták, 106 mise), és a világi szövegre (többek közt Petrarca verseire) készült madrigálok száma amazokhoz képest elenyésző.

A madrigál definícióját olvashatjuk az ötödikes könyv 73., oldalán, ám az ugyanezen az oldalon közölt Évszakköszöntő nem madrigál, hanem Josquin egy motettájának részlete. Igazi madrigál nincs is ebben a kötetben, a 75. oldalon közölt Kék ibolyácska valószínűleg villanella.

A protestáns korállal kapcsolatban ellentmondásos dolgok olvashatók (5/81): a könyv a Harmincéves háború végével (1648) hozza kapcsolatba, holott a lutheri reformáció már 1517-ben elkezdődött, és 1520 után protestáns énekeskönyvek is megjelentek. A korál-dallamok nem voltak „eredetileg népénekek”, eredetük több gyökérre vezethető vissza (gregorián, német kórusdal stb.), és egyházi szövegüket sem „szép dallamuk miatt” kapták. A könyv két bekezdéssel lejjebb ár népéneknek nevezi a korált – helyesen.

1.3. Barokk

A barokk művészet általános jellemzése (5/76) hiányos, és tévedéseket is tartalmaz. A barokk művészetek valóban Itáliában keltek életre, de az új stílus a képzőművészetben jóval korábban jelent meg, mint a zenében (XVI. század második fele). Fő mecénásuk nem lehetett a francia XIV. Lajos, hiszen ő elsősorban a francia művészetet támogatta, másod sorban pedig később is uralkodott (1643-1715).

Purcell egyetlen valóban operának nevezhető művet alkotott, a Dido és Aeneast (5/76). A többi színpadi mű (Arthur király, Tündérkirálynő stb.) un. semiopera, melyben prózai és megzenésített jelenetek váltakoznak.

A rondó meghatározásában az epizódot „kitérésnek” nevezi; ez helytelen, hisz ez a kifejezés rokon hangnem ideiglenes érintését jelenti, hogy az epizódok „kevésbé jellegzetesek és önállóak”, ez nem mindig érhető tetten, és a dinamikai „halványság” is kérdéses.

Lehetetlen, hogy J.S. Bach tehetségét először a kötheni herceg fedezte volna fel (5/78), hisz ő 1717-ben került Köthenbe, és akkor már számos remekműve készen állt, amit talán mások is észrevettek.

A szvit tételei közül (5/79) éppen a Froberger óta meghonosodott legfontosabb tánctételeket nem említi a könyv: allemande, courante, gigue. A badinerie pedig tudomásom szerint nem tánc.

Händel művei közül épp az operákat hagyja ki a felsorolásból (5/82), pedig ő a kor egyik legfontosabb operaszerzője, operáinak száma 30-on felül van. Az oratórium meghatározása túl bonyolult. Hogy ki nevezte „mozdulatlan drámának” és miért, azt nem tudom.

1.4. Klasszika

A táncok nem csak a klasszikus zenében vannak jelen, hanem már a barokkban és a reneszánszban is fontos szerepet játszottak (6/60). A klasszikus zene nem egyoldalúan „táncos és életvidám”, hanem sokkal több annál. Ez a megállapítás a valóság primitív leegyszerűsítése.

Problémák merülnek fel a szerenád definíciójával kapcsolatban, de az itt közölt Haydn-dallal kapcsolatban is (6/63). A szerenád valóban „esti, alkalmi muzsika” volt, de nem forma! A klasszikus szerenádok általában négynél több tételes divertimento-szerű hangszeres művek, melyekben több tánctétel van. A Haydn-dal eredeti címe nem Szerenád, hanem Liebes Mädchen. A szerenád-éneklés szituációjára a szöveg tartalma utal.

Az opus-szám magyarázatában érthetetlen ez a megállapítás: „a vonósnégyeseket is opus-számmal jelöljük”. Lehet itt valami összefüggés azzal, hogy Haydn művei közül egyedül a vonósnégyeseket ismerjük opus-szám szerint? (6/64)

A variáció meghatározása (6/66) túl bonyolult. Helyesebb lenne így: egy zenei téma átalakítása olymódon, hogy a megváltozott alakban az eredeti zenei gondolat és annak formája felismerhető maradjon. A variáció dallamai, ritmika, tempóbeli, harmóniai változtatást jelenthet. Szükségtelen a „bővítés, szűkítés” homályos fogalmainak használata.

A klasszikus szimfonikus zenekar ismertetésekor ellentmondás mutatkozik a közölt ábra és a klasszikus zenekar valóságos összetétele között (6/69). A klasszikus zenekarban – az ábrával ellentétben – nincs sokféle ütőhangszer, nincs hárfa, basszusklarinét, tuba. A többi felsorolt kiegészítő hangszer is irreális: zongorát zenekar nem használtak, harmóniumot, orgonát legfeljebb templomi előadáskor, cseleszta pedig akkor még nem is létezett.

Mozart „Kis éji zenéjével” kapcsolatban megjegyzem, hogy a Románc feliratú II. tétel formája rondó. A IV. tétel nem tipikus szonátarondó, bár annak bizonyos jelei megtalálhatók benne. Inkább kidolgozás nélküli monotematikus szonátaformának tartom (6/75).

Félrevezetőnek tartom az opera ilyen meghatározását (6/76): „hangszerre és énekhangra írott színpadi mű”. Ehelyett inkább javaslom ezt: énekhangokra és zenekarra írott színpadi mű, megzenésített dráma. Ami az opera seria és buffa fogalmát illeti, ezek elsősorban a XVIII. századi olasz operára vonatkoznak, az egész operatörténetre kiterjeszteni őket téves. Zűrzavaros a versenymű kadenciájának meghatározása (6/83). A „záró rész előtt” kifejezés igen homályos: a klasszikus versenyművek kadenciái általában a szonáta-visszatérés és a coda között jelentek meg. A korábbi szerzők csak jelezték a kadencia helyét, s annak kivitelezését a szólistára bízták, Mozart és Beethoven viszont már meg is komponálta zongoraversenyeinek kadenciáit. Később a tankönyv (zárójelben) „zárás”-nak nevezi a kadenciát, ez teljesen téves: zárásnak, zárlatnak az összhangzattani értelemben vett kadenciát nevezhetjük. Végül megjegyzem, hogy Beethoven „Hegedűversenyének” nincs a szerző által írt kadenciája.

A klasszikus zene összefoglalásában (8/81) olvashatunk a „szekvenciák gyakori alkalmazásáról”. A szekvenciák azonban talán még nagyobb mértékben áthatják a barokk zenét, sőt a romantikára is igen jellemzők. A szekvenciák használata a funkciós zene állandó velejárója.

A könyv sajnálatos módon nem említi meg Haydn „Kaiser quartett”-jének híres témája kapcsán, hogy ez a dallam (Gott, erhalte) az osztrák császárság himnusza lett, innen a „császár kvartett” elnevezés. (8/84)

1.5. Romantika

A romantika meghatározása különös mondattal indul. „A XIX. század zenéje regényes tárgyú, mindig a különöset ábrázolja különös körülmények között” (7/65). Ez a mondat persze nem a romantikus zenére, hanem a romantikus irodalomra vonatkozik, amint a tankönyvíró ezt néhány bekezdéssel lejjebb „be is vallja”. A történelemre, irodalomra, képzőművészetre vonatkozó megállapítások után viszont hiányzik a romantikus zene jellemzése. Amit itt olvashatunk: „a népdal főszereplővé válik”, és a „zenei műfajok végletessége” – csak erős fenntartásokkal fogadható el, és nem általánosan jellemző. Miért kell általános iskolás gyerekeket ilyen homályos és vitatható magyarázatokkal terhelni? Ugyanígy vitatható, nem teljesen hiteles, időnként hamisan általánosító a romantikus zene jellemzése a nyolcadikos könyv 86. oldalán is.

„A romantikus zene Magyarországon” című fejezet is bővelkedik furcsaságokban. „A szabadság, egyenlőség, testvériség eszméje” valóban megjelenik bizonyos romantikus alkotásokban, de Bánk híres áriájában („Hazám, hazám”) éppenséggel nem ezek, hanem a hazaszeretet fejeződik ki (7/66). Ugyanígy „jellemző „az érzelemgazdagság” – olvassuk a Keserű bordal kapcsán, csak éppen ez az érzelemgazdagság nem valami magyar specifikum, hanem a romantika legfontosabb alaptulajdonsága. És vajon mit jelent „a magyar nép dallamvilága” Erkel operáiban? A verbunkos zene természetesen jelen van, de azt nem tekintjük egyértelműen a magyar nép szellemi termékének, s így ez a megfogalmazás magyarázatra szorul. Ugyanezen az oldalon a „Magasan repül a daru” kezdetű dal kapcsán a tankönyv nem említi, hogy ez a dallam Liszt XIV. rapszódiájának és a Magyar fantáziának is témája. Szintén Erkel kapcsán olvasható a 73. oldalon az a megjegyzés, miszerint a Hunyadi László nyitány „önállóan előadva szimfonikus költemény”. Az operanyitányok, bár programzene módjára utalhatnak az opera cselekményére, nem nevezhetők szimfonikus költeménynek!

A könyv azt írja, hogy Liszt az 1827-30 közti években „teljesen visszavonultan élt” (7/78). Igaz, hogy ekkoriban nem koncertezett, és nem is komponált, viszont tanított: fiatal kora ellenére divatos, közkedvelt zongoratanár lett, és reggeltől estig látogatta sorra növendékeit, többnyire arisztokraták gyermekeit. Lisztet ekkor érte az első szerelmi élmény, az arisztokrata lányt azonban apja eltiltotta a fiatal zongoristától, Liszt pedig a csalódástól idegösszeroppanást kapott (1828). Az életrajz megemlíti azt is, hogy az édesanyjával együtt lakó Liszt szenvedélyes irodalom- és színházrajongó is volt ezekben az években. A könyv által említett „visszavonultság és magány” tehát nem szó szerint értendő.

Liszt XV. rapszódiáját, a Rákóczi-induló feldolgozását a tankönyv „drámai költemény”-nek nevezi, s ez eléggé indokolatlan, hiszen a drámai költemény irodalmi műfajt jelölő kifejezés (7/82-83). És hogy „óriási a nemzetet lelkesítő hatása”? Igen, az volt az 1840-es években. De kit lelkesít most? A tankönyv azt is közli, hogy Lisztnek ezt a művét „napjainkban már vokális (énekes) zenében is megtalálhatjuk, Goll János vegyeskari feldolgozásban”. A négyszólamú partitúra kissé gyanúsan néz ki: a basszuskulcsban (!) írott tenor szólam túl mély fekvésű, van néhány rossz oktávpárhuzam is, és végképp érthetetlen az utolsó előtti ütem ¾-es ütemjelzése. Méltó ez a szakmailag rossz feldolgozás akár Liszthez, akár a Rákóczi-indulóhoz?

Wagner „A nürnbergi mesterdalnokok” című operájának ismertetésében is többféle hiba, pontatlanság található. Először is a cselekmény egy mozzanata kap hamis magyarázatot: Hans Sachs nem vetélytársa Walternek, hanem atyai jóakarója, és a dalnokversenyt Sachs nem nyeri meg, mert nem is vesz részt benne, sőt segít Walternek az általa megálmodott dal művészi megformálásában és így Éva kezének elnyerésében (7/88).

A könyv ezután így fogalmazza meg a Mesterdalnokok helyét Wagner életművében: ”Wagner… a reális valóság talaján nyilatkozik a kispolgárokkal vívott harcokról a művészet érdekében”. Nem lehetett volna ezt a gondolatot érthetőbben, kevésé torzan és jobb mondaszerkezettel megfogalmazni? Szintén nehezen érthető a könyv meghatározása a wagneri vezérmotívumokról: ”a vezérmotívumban a zene és a szöveg szoros egységet alkotva szinte előre jelzi a bekövetkező fordulatokat”. Szükségtelen általános iskolás gyerekeknek ilyen homályos, a valóságot meghamisító magyarázatot tálalni.

A most következő bekezdések az aránytévesztés, az értékzavar sajnálatos példái: Kerényi György közepes minőségű kánonját láthatjuk, melyet a Mesterdalnokok nyitányának témáira írt, majd a kánon keletkezésének történetét olvashatjuk úgy beállítva, mintha fontos zenetörténeti adalék volna. Szükség van az ilyen kissé olcsó „sztorizásra”? Wagner kapcsán ennél ezerszer fontosabb tudnivalókat is lehetett volna közölni!

Verdi egyik főművének, az Aidának a cselekményét is kurtán-furcsán és némileg hamisítva írja le a tankönyv (7/92). Aida nem egyszerűen „az ellenség lánya”, hanem Etiópia királyának, Amonasrónak a lánya, aki az egyiptomi királyi udvarban él, mint afféle túsz vagy rabszolga. Az opera végén nem a szerelmeseket zárják sziklasírba, hanem csak Radamest, Aida csak később lopódzik be hozzá, hogy együtt várják a halált.

Schubert műveit felsorolva találkozhatunk a „kamarazenekar” kifejezéssel (7/96). Hadd hangsúlyozzam: a kamerazenekar fogalmát a romantika nem ismeri, nem használja. Ugyanígy kamarazenekart említ a könyv Smetana kapcsán is – szintén helytelenül. Nem lehetséges, hogy a tankönyvíró egyszerűen e szerzők kamarazenéjére gondolt?

„A szép molnárlány” című dalciklusról azt olvassuk, hogy Wilhelm Müller verseire készült, s ez így helyes. De miféle „elismert költők”-re gondolt a tankönyvíró a következő sorban? Általános definíció ez, vagy csak Schubert művére vonatkozik? Mindenképp téves!

A következő oldalakon „A pisztráng” című dalról és a „Pisztrángötösről” olvashatunk. A tankönyv a „romantikus dalirodalom kiemelkedő remekművének” nevezi a dalt. Igen, a dal zseniális, de felelősséggel állíthatom, hogy csak Schubert dalai közt van még vagy 50 ilyen remekmű. Ami a Pisztrángötöst illeti: a könyv négytételesnek állítja be, a valóságban viszont öttételes, és a negyedik tétel a dalra készült variációsorozat. Az itt következő definíció megint vitatható: nem derül ki, hogy a műfaj általános meghatározása, vagy az adott Schubert-műé. A tipikus zongoraötös két hegedűt, brácsát és csellót foglalkoztat a zongorán kívül, Schubert művének összeállítása kivételes: egy hegedűt és nagybőgőt alkalmaz.

Komoly baklövés Mendelssohn E-dúr Andante-témájának közlése (7/104): ez a téma ugyanis nem a „Szentivánéji álom” nyitányában található, hanem a jóval később készült „Szentivánéji álom” kísérőzene Nocturne-jében.

Muszorgszkijtól a tankönyv egyetlen példát közöl: Márfa dalát a Hovanscsinából (7/106). A dallal mindössze az a baj, hogy nem Muszorgszkij eredeti műve, hanem orosz népdal, melyet a szerző felhasznált az operában. Szerencsére olvasható egy valódi Muszorgszkij-téma is: az „Egy kiállítás képei” séta-témája (igaz, csak töredékesen és szolmizálva).

1.6. A XX. század zenéje

Bartók Béla és Kodály Zoltán művészetének ismertetése természetesen kiemelt helyet foglal el az általános iskolai tanításban: egyrészt, mert magyarok vagyunk, másrészt, mert e két szerző életművében fontos helyet foglalnak el a pedagógiai művek, kórusművek. A Bartók zenéjével való ismerkedés a hatodikos könyvben kezdődik, a „Gyermekeknek” című sorozat ismertetésével (43.o.). Furcsállom azonban, hogy a remek népdalfeldolgozásokat először nem eredeti zongoraváltozatban propagálja a könyv, hanem gitár átiratban. Túlzásnak érzem a fiatal gitáros magasztalását is – ez is a már többször emlegetett értékzavar kategóriájába tartozik.

Bartók művészetét átfogóbban ismerteti a hetedikes könyv. Az a megállapítás azonban, hogy ő a „XX. század legújszerűbb zeneszerzője” (7/58), egyszerűen nem igaz: a század legradikálisabb, legmerészebben újító zeneszerzői Schönberg és Webern. A nyolcadikos könyv Bartók rövid életrajzából éppen legfontosabb mesterét, a zeneszerzéstanár Koessler Jánost hagyta ki (34. oldal). Durva hiba a Mikrokozmoszt „technikai gyakorlatok” gyűjteményének nevezni. A valóságban a legmagasabb zeneszerzői színvonalon megírt zongoradarabok sorozatáról van szó! Érdekes módon az ötödikes könyv 27. oldalán helyesen ír a Mikrokozmoszról.

Hibás az a megállapítás, miszerint Bartók „munkáját 1915-től a zeneszerzés határozta meg” (8/42). Mi változott meg 1915-ben, és mit gondoljunk a már elkészült sok zongoradarabról, a Kékszakállúról, a Négy zenekari darabról stb.?

A Kodállyal kapcsolatos tévedések már az ötödikes könyvben megkezdődnek. A Székelyfonó kapcsán olvasható a daljáték definíciója: „Könnyed, vidám, énekes színpadi műfaj, amelyben énekek és beszédjelenetek váltakoznak” (5/58). Nos, a Székelyfonó nem nevezhető egyértelműen könnyednek és vidámnak, és beszédjelenetek sincsenek benne. „Zenei alapját a magyar népdalok jelentik” – folytatja a könyv, s példának Kacsóh Pongrác „János vitéz”-ét is felhozza; köztudott, hogy a „János vitéz”-ben nincsenek népdalok. Tiszta magyar népzenére Kodály daljátékai épülnek.

Ahogyan a daljáték meghatározásánál nem tisztázódott, hogy konkrétan a Székelyfonóról vagy a daljátékok tágabb köréről van-e szó, így marad tisztázatlan az intermezzo definíciója is (7/51): a könyv írásmódja általános meghatározást sugall, de a formai jellemzés inkább csak a „Háry János” intermezzójára utal. Az intermezzónak nem a háromtagúság, a triós forma a legfontosabb tulajdonsága, hanem az a szerep, amit operákban, daljátékokban betölt – erről azonban a könyv nem ír.

A „Psalmus hungaricus” ismertetése így kezdődik: „A XX: századi zeneirodalom egyik legnépszerűbb muzsikája”. Túl azon, hogy a Psalmus valóban zseniális kompozíció, tankönyvi értékelésekor nem kellene így elvetni a sulykot. A XX. század zenéjében még van vagy 50 ugyanilyen nagy és fontos zenemű!

A XX. század többi zeneszerzőjének bemutatáshoz a következő megjegyzéseket fűzöm.

Honeggerrel kapcsolatban a tankönyvíró ismét túlzásra ragadtatja magát: a mestert „korának legjelentősebb alkotó egyéniségének” nevezi. Ez a vélemény nyilván szubjektív túlzás, annyi azonban biztos, hogy Honegger a XX. század első felének legjobb szerzői közé tartozik. Vigyázni kellene ezekkel a sommás értékítéletekkel (8/93).

Szakmai hibák mutatkoznak Sztravinszkij (nyugatiasan: Stravinsky) ismertetésénél. Ami a mester életének színhelyeit illeti, Svájcban és Franciaországban a tízes évektől 1939-ig élt, ettől kezdve viszont haláláig Amerikában, erről a könyv nem tesz említést. „Művészetét meghatározta az orosz nemzeti zene” – ez a megállapítás nagyjából a húszas évek elejéig keletkezett művekre érvényes, a továbbiakra alig. Hogy az orosz örökséget „impresszionista elemekkel bővítette” volna ki, ez leginkább a „Tűzmadárra” és az azt megelőző fiatalkori művekre érvényes. Amit a könyv a neoklasszicizmusról ír, helyes, de csak Stravinsky középső alkotókorszakára (1920-1951) vonatkozik. Bartók Bélával különös kapcsolatot nem tartott – két-három találkozástól eltekintve (8/94).

Örömmel olvastam a XX: századi magyar zeneszerzők összefoglaló táblázatát (8/102), azonban örömömet itt is több hiba rontotta el: 1.Weiner Leó „Toldi-szvitje” nem vonósnégyes, hanem zenekari darab; 2. Farkas Ferenc neve alatt furcsa módon Szabó Ferenc műveit sorolja fel; 3. Ádám Jenő nevét talán ki kellett volna hagyni ebből a jegyzékből, mivel zeneszerzői munkássága egyáltalán nem jelentékeny; 4. több jelentős szerző neve hiányzik a felsorolásból.

2. A zeneelméleti fogalmak magyarázatával kapcsolatos problémák

2.1. A hangok elnevezéseiről

Az ötödikes könyv az abszolút hangneveket „zenei ABC”-nek nevezi (24.oldal). Furcsa elnevezés, eddig még soha nem hallottam! A könyv ezt írja: „A zenei ABC a hangok magasságát és állandó helyét jelöli a vonalrendszerben”. E zűrzavaros, nehezen érthető mondat helyett a tankönyvíró találhatott volna egyszerűbb, találóbb meghatározást is. Igen furcsa az is, amit a szolmizációs hangokról ír: ”A vonalrendszerben a dó helyének megfelelően változhat a szolmizációs hangok helye”. Javaslatom a következő magyarázat: szolmizációs rendszer bármely abszolút hangmagasságra áthelyezve használható, énekelhető. Az abszolút hangnevek viszont konkrét hangmagassághoz és a vonalrendszerben állandó helyhez kötöttek.

Arezzoi Guido kapcsán a hangok neveiről ezt olvassuk (8/66): „A hangok nevei a görög ábécé betűiből és egy latin himnusz sorkezdő hangjaiból adódtak”. A Szent János-himnusz sorkezdő szótagjai és a hozzájuk tartozó hangmagasságok valóban a szolmizáció alapjai, ám Guido nem használt görög betűket a hangok jelölésére, egyetlen kivételtől, a legmélyebb G hang gamma-jelétől eltekintve. Az összefoglaló fejezetben (8/129) már abszolút hangnévnek nevezi az abszolút hangnevet – helyesen –, most viszont a szolmizációnak talál érdekes új elnevezést: „relatív hangnév” – nem rossz, fedi is a valóságot, de miért épp egy iskolai tankönyvben kell egy gyökeresen új kifejezést használni?

2.2. Az előjegyzésekről

„A dallamok kottázásakor, a vonalrendszer elején legtöbbször előjegyzést találunk, amelynek kettős funkciója van: 1.meghatározza a dó helyét; 2, fél hanggal módosítja annak a hangnak a magasságát, amelynek helyén áll”. Megjegyzéseim: 1. nem a dallamok kottázásakor látjuk az előjegyzést, hanem egy dallam írott kottaképére nézve; 2. a „meghatározza a dó helyét” kifejezés helyett inkább ezt ajánlom: az előjegyzésből következtetni lehet a hangnemre, azaz a dó vagy a lá helyére (5/35).

Ide tartozik a „bé” zenei módosító jel és a B hang írásmódja közti különbség: a „bé” zenei módosító jel képe valóban , de a B hangot nagyon helytelen módosító jelként jelölni. (7/94).

2.3. A hármashangzatokról

Abszurd hibát láthatunk a hármashangzatok definíciójában (6/24): „Három egymásra épülő hang hangzását hármashangzatnak nevezzük”. Vajon mit nevez a „egymásra épülő hangnak”? Lehet, hogy a c-cisz-d is hármashangzat? A következő mondatban kissé megkésve említi a tercépítkezést, de még azt is nagyon furcsán: „A dúr-, és moll-hármashangzatok tercépítkezésűek”. És a többi (szűkített, bővített) hármashangzat nem tercépítkezésű?

2.4. A kánonról

Az ötödikes könyv így definiálja a kánont: „egymást követő azonos dallamok vagy ritmussorok összecsengése” (26. oldal). Ennek a titokzatos mondatnak minden kifejezése körvonalazatlan jelentésű, zavaros, félrevezető. Ebből aztán garantáltan semmit sem értenek az ötödikes gyerekek! Meglepetésszerűen a nyolcadikos könyvben kifogástalan magyarázatot olvashatunk a kánonról (8/67).

2.5. A periódusról

A hatodikos könyv 82. oldalán olvasható a periódus fogalom egyszerű magyarázata. A példaként mutatott téma Beethoven G-dúr szonatinájából viszont csak módjával nevezhető periódusnak: az ilyen formájú dallamot az utóbbi 50 évben már schönbergi értelemben vett mondatnak nevezzük. Periódus viszont Haydn „Üstdob szimfóniája” II. tételének kezdőtémája (67.o.), Mozart „Kis éji zenéje” II. tételének kezdőtémája (75. o. ), a „Varázsfuvolából” Tamino dala (78.o.), Beethoven „Hegedűversenyének” melléktémája (83. o.) – de a tankönyv erről hallgat.

3. A dalszövegekről

Ameddig egy idegen nyelvű szöveget azonos vagy megközelíthetően azonos tartalommal fordítanak magyarra, addig a dolog rendben is van. Támadhatóvá válik és hitelét veszti a „magyarított” dalszöveg, ha más tartalmat, esetleg más ideológiát tükröz, mint az eredeti szöveg. A zenetörténet ismeri a kontrafaktúra fogalmát: évszázadokon keresztül szövegeztek át dallamokat, főleg világi dallamok kaptak így vallásos szöveget. A mi korunkban azonban jellemzővé vált az eredeti változathoz, eredeti szöveghez, eredeti nyelvhez való ragaszkodás. Így annál problematikusabbnak tűnik, amikor szerelmi dal kap hazafias szöveget, vagy vallásos dal (korál) kap világi szöveget.

„Már nyugosznak a völgyek” – ezzel az immár közismert szöveggel közli az ötödikes könyv az „O Welt, ich muss dich lassen” című német evangélikus korál (81.oldal) A magyar szöveg megtart valamit az eredetiből – az egyik versszak: „Nun ruhen alle Wälder” – a későbbiekben viszont úgy módosítja, hogy a szöveg elveszítse vallásosságát. Hasonló az eljárás a Karácsonyfa címmel közölt korál esetében, melynek dallamát maga J. S. Bach írta (6/8). A magyar szöveg megőrzi a karácsony motívumát, de vallási lényegétől megfosztja, és inkább a téli tájkép idilljét és a családi ünnep meghittségét hangsúlyozza. A korál eredeti szövegkezdete: „Ich steh an deiner Krippen hier.”

Josquin des Prés motettarészlete is világi szöveggel látható: „Üdvözlünk téged, tarka nyár” (5/73). Ennek a szövegnek immár semmi köze sincs az eredetihez: „Ave vera virginitas”. (Ráadásul a tankönyv ezt „Tengernek fényes csillaga”-ként fordítja, aminek semmi köze a latin szöveghez.)

Sejtésem szerint ezek a világiasított szövegek a szocializmus időszakából maradtak ránk, akkor így lehetett énekkönyveinkbe, kóruskultúránkba átmenteni régi mesterek egyházzenéjét. Kérdés, miért van ezekre a tartalmi torzításokra szükség ma, amikor a vallásnak, az egyházzenének teljesen szabad tere van az iskolában és az életben. Vagy csak a tankönyvírók lusták utánajárni az eredeti szövegeknek?

Más típusú hamisítás tanúi vagyunk, amikor Beethoven „Ich liebe dich” című dalát látjuk ezzel a magyar szöveggel: „Te szép hazám, te drága föld” (6/101). Hazafias szöveg készült tehát a szerelmi dal dallamára: ez már nem fordítás, hanem hamisítás. Ráadásul később ilyen szövegfordulatokat olvashatunk: „a napsugár itt rám ragyog, s e büszke, dolgos népre”, majd később: „édes kincs a béke”. Ez bizony már szocialista realizmus a javából! Kinek van erre szüksége a mi korunkban?

Maga Király Katalin is írt néhány dalszöveget. Az egyik Mozart „A-dúr szonátájának” variációs témájára készült – jegyzékszáma: K. 331, és nem K. 332, ahogy a könyv írja (8/82). Ez a szöveg – „Tavaszi dal” – valóságos gyűjteménye azoknak a bűnöknek, amelyeket szöveg és dallam kapcsolata, a helyes magyar prozódia terén el lehet követni: rossz helyre eső hangsúlyok, rövid hangokra eső hosszú szótagok, hangsúlytalan rövid szótag hangsúlyos hosszú hangra stb. Ugyanezek a hibák jelennek meg az „Erdők, mezők” címmel lefordított izraeli kánon magyar szövegében (8/118). Felháborodva kérdezem: hogyan lehet Kodály és Bárdos hazájában ilyen prozódiai hibagyűjteményt tankönyvben kiadni?

Már csak egy dal maradt, amin muszáj mérgelődnöm: egy Beethoven-kánon Vörösmarty Szózatának szövegéve (8/117). Miért kell a Szózatot, amely nemzeti ereklyénk, amelyet emelkedett lélekkel éneklünk Egressy Béni megzenésítésében (5/5), most a német zene géniuszának dallamával összeházasítani? Mi lehetett a kánon eredeti szövege? Mi köze van ennek a dallamnak ehhez a szöveghez? Ez az összepárosítás már közel áll a kulturális bűntény fogalmához.

4. Népzene, könnyűzene

A magyar népdalok tanítása létfontosságú: népünk zenei múltjáénak ezek a legfontosabb dokumentumai, akkor is fontosak, ha mai életünkben már nem töltenek be olyan szerepet, mint évszázadokkal ezelőtt.

Aránytévesztést látok, amikor népzenekutatóink életrajzát, jellemzését olvasom. Van, akiről a könyv hosszú, részletes szöveget közöl. Van, akinek zeneműveit sorolja fel, azt a látszatot keltve, mintha az illető igazán zeneszerző lenne. Összehasonlításképpen megjegyzem, hogy olyan zeneszerző-óriásról, mint Brahms, a hetedikes könyv mindössze kilenc sorban emlékezik meg, műveit pedig egyáltalán nem sorolja fel (7/105).

Örülök, hogy a nyolcadikos könyv legalább négy oldal erejéig foglalkozik a jazz-zel és a könnyűzenével: ezek a műfajok óriási mértékben hozzátartoznak napjaink zenei-társadalmi valóságához. Létezésüket, fontosságukat letagadni nagy igazságtalanság volna, az általuk létrehozott probléma-halmazzal pedig szembe kell néznünk. Az iskolai énekkönyvek segíthetnének a könnyűzene-jelenség objektív értékelésében. E területen is van jó és rossz, és az ifjúság kevés segítséget kap ahhoz, hogy az orgiasztikus-naív élvezeten túllépve valódi ismeretekhez jusson.

Összefoglalás

Annyit jegyeznék meg, hogy e könyveket olvasgatva egyik szemem sír, a másik nevet. Örülök a sok lelkiismeretesen összeválogatott dalnak és információnak, a jó gyakorlatoknak, feladatoknak, a rengeteg szép színes képnek, de szomorú vagyok a szakmai hibák, a homályos magyarázatok, a fontos és kevésbé fontos tudnivalók igazságtalan összekeverése miatt. A könyvek nyelvi színvonala sokszor nem üti meg a kívánatos szintet. A tankönyvíró sok mindennek nem nézett utána elég lelkiismeretesen, a lektorok nem végeztek megfelelő munkát a hibák kiszűrésében, a kiadó pedig, a problémákról mit sem sejtve, „zokszó nélkül” kinyomtatta a könyvcsaládot. Ideális esetben most a négy tankönyvet ki kellene vonni a fogalomból, kemény munkával ki kellene javítani az összes hibát: akkor mondhatnánk, hogy országunk valóban értékes énekeskönyv-sorozattal gyarapodott. De ez már végképp nem az én kompetenciám…