Hollós Máté: ÉREMMŰVÉSZET A ZENÉBEN

BACH: C-MOLL FÚGA

A WOHLTEMPERIERTES KLAVIER ELSŐ KÖTETÉBŐL

F

úgákra eddig nem vetettük tekintetünket éremművészeti vizsgálódásaink során. A Wohltemperiertes Klavierból is csak preludiummal foglalkoztunk. Noha akár ennek 48 fúgája közül is bármelyik képezhetné elemzés tárgyát, alighanem az tartott vissza, hogy a fúgaszerkezet megannyiféle megvalósítása is inkább a szigorú struktúra „száraz” felfejtését sugallhatná. Kiolvashatnók a duxokat és comeseket, rámutathatnánk a közjátékokra, csak az a többlet nehezebben volna kimutatható, amelynek révén nem csupán a zeneírás „mérnöki” mesterségében, hanem rendre a muzsika lírai kommunikációjában érjük tetten az éremművészeti leleményt.

Az I. kötet c-moll fúgájával most mégis megtörjük e méltatlan csendet. Híven az iménti elmélkedéshez csak a szükséges mértékben érintjük a fúgaszerkesztés elemeit, s inkább arra összpontosítunk, ami Johann Sebastian Bachot, a hangok szervezésének nagymesterét fölülmúlóan Bachot, a költőt idézi elénk.

A téma önmagában és a dux–comes viszonyban is mindjárt szót érdemel. Súlytalan metrikus egységen tizenhatodokkal indul a témafej. Mintegy kérdés-feleletként, vagy inkább azt mondhatnók: állításként és arra vonatkozó, azt továbbértelmező másik állításként hat a kvartot leugró és onnan szekundot visszahajló első és a szekundfellépésre kvintleugrással reagáló második motívum. Bár ezek csak lappangóan nevezhetők tézisnek és antitézisnek, feltétlenül szintézisük a kettejük terjedelmét összeadó harmadik motivikus egység, amely a második motívumból indul ki, de magába olvasztja az elsőből a g–asz szekundfellépést is. Mindez azonban elhomályosul annak a jelentős gesztusnak fényében, amit a tizenhatod-mozgásnak a súlyos ütemhelyre kerülése jelent. Az eddigi lágyan beúszó apróhangok hirtelen karaktert váltanak: súlyra kerülnek, s szinte kigördítik a témát a színről. Mindezt úgy, hogy szinkópában megőrzik a súlytalan tizenhatodokat is.

Tonális választ kapunk a comesben, de a ritkább fajtából. Többnyire kvint fesztávú duxokra szokott – azonos szerkezetű reális válasz helyett – kvart fesztávú tonális válasz érkezni Bach fúgáiban. Azt a hangnemben maradás érdekében végbevitt „deformációként” éljük meg. Ám itt a dux kvart fesztávú témafejből indul ki, amit kvintté szélesít a hangnem-őrző comes. Mintha lefelé töltené ki az oktávot, de a fúgák szokásos építkezése szerint a téma felvetésénél magasabb rétegbe emeli a választ. Ezáltal szinte erősebb állításban fogalmazza meg a dux eredeti „közlését”. De ez csak egy fél ütem „története”, a második motívum már szinte reálissá teszi a választ – a kvart fesztávnak köszönhetően könnyen átúszhat tonálisból reálisba –, s a markáns szext-leugrás is pontos kvinttel följebbi mása a duxénak.

Két taktusnyi, a jobb kézben tematikus közjáték végén a tizenhatodos ritmusképlet a balkéz szólamába költözik át, s mintegy anticipálja a fúgatéma újbóli megjelenését, amit mindjárt a 7. ütemben ismerhetünk föl.

Hallgatva szinte elsiklunk fölötte, de megállítva a folyamatot szóra érdemes, hogy a 7–8. ütembeli témával szembenálló kontraszubjektum szólamai között imitáció figyelhető meg, amit a tercpárhuzam ellenmozgásba fordulása tesz még élőbbé. Itt hallunk azután először a téma súlyos tizenhatodait súlytalanokkal kiegészítő negyedet (8. ütem 3. negyed).

Továbbhaladva a közjátékban megkapjuk a comesben eleddig elkerült „reális” kvart témafej-imitációt (igaz, afféle „comes-dux rétegrendben”), ebből kiindulva modulál Bach a párhuzamos dúrba. Abból az alaphangnembe visszafordulván középszólamba rejtve halljuk viszont a comest. Markáns, a témafej ritmusát sulykoló kromatikus szekvencia vezet a dux c-moll visszatéréséhez.

További érdekes utalásokat, átértelmezéseket fedezhetünk fel ebben a viszonylag egyszerű háromszólamú fúgában (némelyikre Gárdonyi Zoltán is felhívja a figyelmet (J. S. Bach kánon- és fúgaszerkesztő művészete, Zeneműkiadó, 1972, 79–80. oldal). Mi azonban „torpanjunk meg” ott, ahol Bach ezt idézi elő a darabban: a 24. ütemben. Megtorpanás hömpölygő tizenhatod-mozgásban? Igen. A jobb kéz felső szólamában ezen a helyen eddig nem hallott figuráció lép be (majd imitálódik): Bach egyik tipikus búcsúformulája. Boltíve, váltóhanggal színezett hangismétlése lezárást sugall. Még túlburjánzik rajta a közjáték, nem kerülünk domináns orgonapontra, sőt, a basszusban a téma is mégegyszer felhangzik. A 28. ütem 3. negyedén állítja meg a „futást” az álzárlat. Innen már egyetlen kadencia vezet a tonikai orgonapontra, s fölötte a kromatikában és szűkített hangzatokban bővelkedő kódához. Itt, a vég pillanataiban, ezekben a szűkítettekben – amelyekben a háromszólamúságból kilépve, a lineáris indíttatású polifónia helyébe úgyszólván homofon akkordokká sűrűsödik a feszültség – már nem az építményt halljuk, hanem a lakóját. Nem a struktúra tökélyét, hanem az ember hangulatát. A pikárdiai terces záróakkordban pedig a transzcendenciát.