KOMLÓS
KATALIN*
Az interpretáció mint analízis[1]
„Bach
érett műveiben az affektus nem mindig nyilvánvaló, vagy kizárólagos. Jó példa
erre a Goldberg-variációk Aria
témája: amennyiben andante, dolce,
piano, affettuoso, cantabile e tenero karakternek
szánta szerzője, ahogy azt ma általában halljuk, különös hogy ezen megjelölések
egyike sem szerepel a kottában, jóllehet az utolsó kivételével Bach valamennyit
használta egyéb műveiben. … A mai hallgató annyira hozzászokott, hogy az Aria
kezdő ütemei – különösen modern
zongoristák előadásában – semmihez sem hasonlítható kontemplatív régióba
emelik, hogy bármi mást, bármit ami ’könnyedebb és játékosabb’, nehéz
elképzelni. De nem lehetetlen.”[2]
Peter Williams professzor gondolatfelvetése
önmagában megérdemelne egy húszperces elmélkedést, annyi alapvető kérdést
érint.
1) Bármiféle előadói utasítás hiányában hogyan
döntünk egy zenemű karakteréről?
2) Miért azonosítjuk a megszokott,
konvencionálissá vált értelmezést magával a művel?
3) A szerzői szándékot kívánjuk-e követni?
4) Megismerhető-e a szerzői szándék?
Mielőtt tovább sorolnánk a kérdéseket, tegyük
fel a legfontosabbat: Williams fenti passzusában az interpretációról van szó,
vagy a műről?
A
„műelemzés” az ANALÍZIS nagy gyűjtőfogalmának egy konkrét megjelenése. Nem kívánva
a „Mi a mű?” zenefilozófiai labirintusaiba keveredni, és a divatos szerzőket
Gadamertől Lydia Goehr-ig citálgatni, annyit szeretnék előljáróban megjegyezni,
hogy a műelemzés valószínűleg nem választható el a „mű” fogalmának
interpretációtörténeti változásaitól. És erről nem csak a hangrögzítés
jóvoltából megismerhető valós megszólalások, hanem az azt megelőző századok
egyéb dokumentumai is informálnak.
Formai
kérdésekkel kezdve: az analízis e sarkalatos pontja mindenképpen érvényesül az
interpretációban. A struktúrát lehet megvilágítani, félreértelmezni, elmosni,
vagy éppen túlértelmezni. Nézzünk néhány megfogható példát, indulva a
legegyszerűbbel.
1) Barokk
és klasszikus kisformákban a visszatérés olykor burkoltan, rejtetten történik,
különösen nagy szerzők műveiben. J. S. Bach h-moll francia szvitjének Gavotte
tételében (egyes források „Anglaise”-nek nevezik) a nyolcütemes első tag
visszatér a tétel végén, de a zene folyamatos szövése nem hagy cezúrát az
újrakezdés előtt; sőt, a téma indító hangja, átkötve az előző ütemből, meg sem
szólal, és a harmónia sem egyezik meg a tétel kezdetével. Alaphelyzetű tonikai
hangzat helyett a basszus szextakkordot jelez, de a középső szólam disszonáns
késleltetése azt is elszínezi. Az előadó feladata mármost az, hogy ezt a
fordulópontot némi agogikával érzékeltesse.
A repríz kérdése nagyobb arányú tételeket is érint. Íratlan szabály,
hogy szonátaformájú nyitótételek főtémájának karakteres, megjegyezhető
profillal kell rendelkeznie. Második vonalbeli zeneszerzőknél ez nem mindig
sikerül, és ekkor a jószándékú előadó segíthet a helyzeten. A preromantikus
zongoravirtuóz, Jan Ladislav Dussek olykor igencsak terjedelmes szonátatételei
például gyakran indulnak különösebb ritmikai arculatot nélkülöző, szürkeruhás
témával. A kidolgozást követő visszavezetést, mint előkészítést ilyenkor úgy
kell megterveznie az előadónak, hogy a repríz érkezése, mint kiemelt
tájékozódási pont, el ne sikkadjon a zene folyamatában.
[A rondótémák visszatéréseit előrejelző Eingangok, kisebb cadenzák ugyanezt
szolgálják, akkor is, ha karakteres témáról van szó. Nem csak a struktúrát
teszik plasztikusabbá, hanem a drámai/érzelmi hatást is fokozzák.]
2) A
művet átvilágító interpretáció egyik leglényegesebb eleme a szerkezeti pillérek
és a köztes anyagok megkülönböztetése. Kapcsolódik ez részben a retorikához,
részben a szigorúbban és szabadabban komponált szakaszok kontrasztjához, vagy
egyszerűen a tematikus és nem-tematikus anyagok viszonyához.
A figura-tan interjectio-nak,
vagy parenthesis-nek nevezi azokat a
közbeszúrásokat, amik ideiglenesen megszakítják az oráció [=zenemű] fő
folyamatát. Egy fúga rövidebb epizódja, vagy egyéb kompozíció „zárójelbe tett”
motívuma vagy passzusa kínálkozik példának. Kérdés, hogy mindig egyértelmű-e,
mi kerül „zárójelbe”; zenei szövegértésünk helyesen érzékeli-e a gondolat
kontinuitását (vagy diszkontinuitását)? C. P. E. Bach c-moll rondójának
témájában (H. 283, Kenner & Liebhaber
sorozat V. füzet) például az utótag belső bővülése egyfajta mini-interjectio (8.ütem), amit egyébként a piano-ra váltó dinamika is jelez:
Interpretációs szempontból nagyon lényeges a szabadabb, improvizatívabb
szakaszok felismerése a kötött formán belül. Magától értődik, hogy egy concerto
cadenzája szabadabban játszandó mint a mű strukturált része, akkor is ha
ütemvonalak közé van rendezve. Rövidebb cadenzák szólóművekben is előfordulnak
a klasszikus stílusban; általában domináns nyugvópontokon, ahol rallentando, lassabb tempó (Adagio) kiírásával megkomponálja a
szerző (pl. J. Haydn) a rövid betétet, vagy pusztán fermatát ír ki, a játékosra
bízva a mért idő rögtönzött ornamensekkel való felfüggesztését. Izgalmasabbak
azok az esetek, amikor minden jelzés nélkül, a folyamatos zenei szövetben kell
felismernie az előadónak a cadenza-szerű karaktert, hogy néhány másodpercre
elengedje vagy fellazítsa a tactus egyenletes
lüktetését. Emlékezetes példáit találjuk ennek W. A. Mozart gyönyörű a-moll
rondójában (K.511). A második, maggiore epizód
után hosszú híd vezet vissza a témához, amit a végefelé megjelenő diminuendo instrukción kívül – notációs
szempontból – semmi sem különböztet meg az előtte és utána álló kottaszövegtől
(124-128.ütemek). Elég gyenge muzsikusnak kell lenni azonban ahhoz, hogy a
játékos metronomikus pontossággal evezzen át ezen az öt ütemen. (Hasonló, bár
rövidebb pillanat a darab végén a „coda codáját” előkészítő passzázs a
176.ütemben.):
Talán nem indokolatlan itt említeni a mű szerkezetét három szinten
meghatározó Schenker-analízis interpretációs vonatkozásait. (Egyes szakemberek
szerint Schenker elmélete éppen az előadó számára lehet a leggyümölcsözőbb.)
Nézetem szerint a magát a művet jelentő Vorgrund,
és a végső esszenciára redukált Hintergrund
között elhelyezkedő Mittelgrund,
ami a kompozíció vagy tétel tonális erővonalait tartalmazza, valóban fontos
„tervrajz” a tanulás, érlelés folyamatához.
3) A
mű arányait, sőt terjedelmét is drámaian befolyásolja, hogy az előadó
betartja-e az ismétléseket vagy sem. Kötelező érvényűnek tartja az
újra-játszást, vagy pusztán cezúrának, formai határnak tekinti az ismétlőjelet?
Szonátaformájú tételekben – legyen szóló-, kamaramű vagy szimfónia – az
expozíció ismétlése integráns része a szerkezetnek; kivételes esetektől eltekintve
a terjedelmesebb második rész is ismétlendő. Ma már a történeti tájékozottság
hiányára, vagy annak mellőzésére utal, ha egy triós forma da capo visszatérésében nem ismétlik ugyanúgy tagonként a főrész
kéttagú formájának anyagát, mint az első megszólaláskor.
Ciklikus művekben olyan apróságnak tűnő elem is része a kompozíció
egészéről alkotott előadói képnek, mint a tételközi szünet meghatározása. Egy
preludium és fúgát attacca játszik
valaki, a korabarokk toccata szellemében, vagy szünettel elválasztja a kettőt?
Egy szonáta vagy szimfónia lassú tételét hagyjuk kicsengeni, vagy rögtön
vágjunk bele a következő, ellentétes karakterű tételbe? (Természetesen
gyakorlati okai is lehetnek a kisebb-nagyobb pauzának: hangolás,
fizikai/érzelmi pihenő, stb.) Élő előadásban a szólista vagy a karmester
nyilván nem számolja ki másodpercre a megállás időtartamát; a hallgatóra
gyakorolt pszichés hatás mégsem elhanyagolható.
Ma megbotránkozást kelt, és a közönség műveletlenségét jelzi, ha
nyilvános hangversenyen valaki tételek közt beletapsol a mű közepébe. Kenneth
Hamilton egy nemrég megjelent, rendkívül szórakoztató, ugyanakkor tudományosan
megalapozott könyve szerint[3] a 19.századi zongoravirtuózok – Anton
Rubinstein, Busoni, és mások – koncertjein nem csak szokás, de elvárás volt,
hogy egy-egy brilánsan sikerült tétel vagy variáció után tetszést nyilvánítson,
akár bravózzon a publikum. Moriz Rosenthal még 1940-ben is így írt: „Ha [egy
tétel után] nem tapsolnak, a művész önkéntelenül hidegnek és közömbösnek érzi a
közönséget. … Továbbá nem tudhatja, mely tételek tetszettek a leginkább, és
melyek a legkevésbé.”[4]
Ferruccio Busoni 1909-ben „koncertszerű interpretáció”-t, azaz
feldúsított átiratot készített Schönberg op.11/2 zongoradarabjából, Schönberg
legnagyobb kétségbeesésére. (Az eset Busoni naprakész tájékozottságát
bizonyítja, hiszen a 3 Klavierstücke abban
az évben, 1909-ben keletkezett.) Busoni – saját szavaival – „kibővítette a
túlzottan lakonikus részeket, hogy azokat a hallgató számára asszimilálhatóvá
tegye, egyúttal a zongora hangzását gazdagítsa.” Szinte pontos mása ez Hans von
Bülow alig félszázaddal korábbi beavatkozásának, amivel C. P. E. ach hat
szonátáját igyekezett „feljavítani”. A lipcsei Peters kiadó gondozásában
1862-ben megjelent kötet előszavában Bülow lényegében megelőlegezi Busoni
magyarázatát, miszerint kiegészítéseinek célja a szonáták igen sovány
textúrájának teltebb akkordokkal, új belső szólamokkal, a szünetek kitöltésével
való „felöltöztetése”. Az ekkor több mint hetven éve halott C.P.E. Bach már nem
tiltakozhatott az önkény ellen, de reakciója feltehetően nem nagyon különbözött
volna 20.századi kollégájának, Schönbergnek a méltatlankodásától.
A fenti gondolatok csak nagyon részlegesen és
felületesen érintik „az interpretáció mint analízis” sokrétű és bonyolult
problematikáját. Ha a végsőkig leszűkítjük és leegyszerűsítjük kottakép és
megszólaltatás kapcsolatának interpretációtörténeti változásait, a kérdés
pusztán annyi, hogy egy kor, egy szemlélet, egy megközelítés a művet és a
szerzőt, vagy az előadót tekinti-e elsődlegesnek. Ma egyértelműen az előbbire
voksolunk, bár a historikus irányzat évtizedek óta igyekszik az akadémikus
Urtext-tiszteletet a szabadabb, bátrabb és fantáziagazdagabb előadás irányába
mozdítani. A fiatal kollégák majd fél évszázad múlva beszámolnak róla, hogy
műelemzés, interpretáció és recepció milyen utakon halad a 21. század második
felében.