Horváth Bálint

 

Hatások és lelemény: Liszt kései alkotói korszaka néhány zongoradarab tükrében*

 

„A Végtelen furcsa érzése
személytelenné tesz és elhallgattat.”

 

Liszt Ferenc

 

„Gesualdo, Stravinsky és Liszt furcsa lakótársak lennének, de ez az egy dolog közös bennük: időutazók ők, akik fittyet hánynak az idő határainak, ha a szellem mozdítja őket.”[1] – írja Alan Walker, monográfiájának harmadik kötetében. E néhány tucat mű, amelyet Liszt Ferenc a vizsgált időszakban, életének utolsó másfél évtizedében papírra vetett, valóban, mintha egyenesen kívül rekedt volna az időn. Nem illeszthetők be ezek a kompozíciók a XIX. század zenetörténetének egyetlen meghatározó, nagy vonulatába sem, nincsenek közvetlen előzményeik, mint ahogy közvetlen hatásuk, folytatásuk sem. Mindez azonban úgyis megfogalmazható: az előzmények rendkívül sokfélék, összetettek, időben-térben egymástól nemritkán hatalmas távolságban keresendők, egyes gondolatfelvetések pedig évtizedekkel előzik meg korukat.

Némileg mostohán is bánt e darabokkal az elemző zenetudomány, leginkább talán azért, mert makacsul ellenállnak a hagyományos zenemű-megközelítési módszereknek. Hogy csak a már-már közhelyszerű megállapításoknál maradjunk – eszköztáruk végtelenül kicsi, XIX. századi elvárásokkal mérve alig van bennük zenei történés, formailag – látszólag legalábbis – meg sem közelítik a középső korszak nagy műveinek komplexitását. Egyes fordulataik az abszurditásig menően váratlanok, illogikusak; szárnyaló, romantikus dallamok csuklanak el, fojtódnak recitativo-szerű magányos frázisokba, torkollanak bizarr harmóniákba. A hangnem

nem tűnik el, de széttöredezik, viszonylagossá válik, egészhangú sorok, bővített akkordok biztosítják a tonalitások közötti szinte teljesen szabad átjárást. Egyre erősebb az elbizonytalanodás, a kétely hangja, ez sokszor már magukban a darabok címében is megmutatkozik (Schlaflos! Frage und Antwort; En rêve; Resignazione; Unstern! etc.), a zenei anyag tele van kérdő hangsúlyú frázisokkal, megtört, befejezetlen folyamatokkal. Korántsem papírízű spekulációk, de egy létező vagy egy elképzelt közönség kedvéért sem hajlandók engedményeket tenni. Rejtélyesnek, megfejthetetlennek tűnik, mi az a láthatatlan spirituális erő, amely ezeket a sokszor csupán néhány hangból álló kis műveket is egyberántja, „működteti”. Pilinszky János egy interjú során elmondott szavai jutnak itt eszünkbe a legmagasabb rendű, már-már analizálhatatlan irodalmi megnyilvánulásokról. „A magyar irodalomban is azokat a sorokat szeretem a legjobban, amik elemezhetetlenek, mert akkor csak arról lehet szó, hogy aki azt leírta, mélységesen elmerült, és eggyé vált azzal, amit leírt. (…) mit elemez Vörösmarty Előszó című versének az első mondatán? ››Midőn ezt írtam, tiszta volt az ég‹‹. Mitől ilyen tragikus? Ez az átélésnek olyan foka, ami kiégeti a papírt, ami nem válik analizálható teljesítménnyé.” (Kiemelés tőlem – HB.)[2]

A kérdés jelentősége azonban újra és újra arra csábít, hogy megkíséreljük a lehetőségeink határáig analizálható teljesítményként értékelni a zenetörténet egyik legnagyobb és legkülönösebb stiláris fordulatát. Csak röviden utalunk az eddigi legfontosabb kísérletekre –

Szabolcsi Bence, 1956-os Liszt Ferenc estéje c. tanulmányában[3] nagy ívű társadalmi hátteret rajzol a probléma köré. Lisztet a nagy forradalmi eszmények csalódott prófétájaként láttatja egy erkölcsileg aláhanyatlott korban, aki ebből a kilátástalan történelmi helyzetből mintegy a jövőben keres kiutat, s látnoki módon a XX. század első felének, elsősorban Bartók munkásságának előfutárává válik. Alan Walker már említett monográfiájában, annak rövidke, ide vonatkozó fejezetében szintén az életrajzi momentumokra épít; a csalódott, öreg, magánnyal, betegségekkel küzdő Liszt alakjából, időnként az egészen mindennapi eseményekből kiindulva igyekszik megközelíteni a műveket. Bárdos Lajos 1976-os könyve[4] elsősorban technikai-harmóniai kérdésekkel foglalkozik, Bartók munkásságának perspektívájából, leginkább a Lendvai Ernő-féle terminológia alapján értékeli a környezetükből kiragadott zenei példákat.

Ebben a rövid írásban mi is csupán néhány nagyon apró és elszigetelt, mégis jellemző zenei idézet segítségével szeretnénk megvilágítani, részben a szakirodalomra támaszkodva, hogyan találkoznak össze a legkülönbözőbb eredetű anyagok és eljárások Liszt műhelyében, hogyan hoz létre belőlük a teremtő fantázia valami összetéveszthetetlenül eredeti, új minőséget és hogyan előlegez meg akár évtizedekkel későbbi jelenségeket, technikákat. Példáinkat a korszakra legjellemzőbb műcsoportból, a zongoradarabok köréből válogattuk.

Az 1874-75-ös Weihnachtsbaum című zongoradarab-ciklus a hatvanas-hetvenes évek egyházzenei fogantatású műveinek világából vezet át a legutolsó zongoraművek korszakába. A sorozat talán legérdekesebb tétele, az Abendglocken jellemző példája Liszt impresszionisztikus, festői zenéinek, korábbi elemzői is főként ezt emelték ki róla.

A helyzet azonban ennél komplikáltabb. A bal kézben induló, szerzetesek zsolozsmázását idéző, hosszú, pár hangos frázis a pentatonizáló gregoriánnal tart rokonságot, míg a jobb kézben a vecsernyére hívó „harangütések” négyeshangzatai a XIX. században oly kedvelt, többek között Liszt által is százszámra készített romantikus gregorián-harmonizálásokra utalnak.

 

1. kp.: Liszt: Weihnachtsbaum No. 9. – Abendglocken, 1-4. t.

 

A négyeshangzat, mint konstrukció válik a darab legfontosabb alapelemévé. Belőle alakul ki minden későbbi zenei történés, a felhasználás módjának változása adja ki voltaképpen a darab formáját. Négyeshangzatok köré szerveződik a terjedelmes bevezető rész harangozása (2. kp. 14. t.,-tól), a 34. t.-tól induló, jobb híján főtémának nevezhető szakasz (3. kp.), s a visszatérést szintén bő lére eresztett szeptimakkord-szekvencia készíti elő (4. kp.). Mindeközben hangnemileg és tematikusan rendkívül nagy utat járunk be.

 

 

2. kp.: Abendglocken, 12-17. t.

 

3. kp.: Abendglocken, 34-39. t.

 

4. kp.: Abendglocken, 59-62. t.

 

Az 1870-es évek közepéről származó darabban a széthulló tonalitás szerepét tehát – egy bő három évtizeddel későbbi gyakorlatnak megfelelően – egy centrális akkord, illetve akkord-típus veszi át.

A kései Liszt stílus egyik emblematikus műve a Magyar történelmi arcképek Teleki Lászlója, amely zenei anyagában lényegében megegyezik egy magányos zongoramű, a Trauervorspiel und Trauermarsch tételpárjának második darabjával.

Az egész mű stratégiai alapja egy 4 hangból álló kis osztinátó (fisz-g-b-cisz); a darab folyamatosan, elejétől a végéig, mondhatni passacaglia-szerűen erre épül.

 

5. kp.

 

A kis motívum idézet Mosonyi Mihály Széchenyi emlékére komponált gyászindulójából[5], az irodalom erről egyöntetűen beszámol, mint ahogy arról is, hogy a négyhangos alapmotívum voltaképpen a kalindrának is nevezett cigányskála kivágata.[6]

 

6. kp. Walker i. m. 436.

 

Az osztinátó már önmagában hangnemi bizonytalanságot hordoz magában, ezt csak tetézi az 5. ütemtől a jobb kézben ráérkező, lefelé tartó szűkített akkord-lánc. A szűk hármas-sorozat, ha hangkészletét számbavesszük, összesen tíz hangot fed le, a teljes kromatikus skálából csupán a h és a c marad ki.

 

7. kp.: Magyar történelmi arcképek –  Teleki László, 5-12. t.

 

Nem véletlenül takarékoskodik ezekkel Liszt, a cél az, hogy a 21. ütemben megérkező fődallam kezdőhangjai (h és c) frissen érkezzenek. Különös zenetörténeti találkozás tanúi vagyunk, az absztrakttá sűrített verbunkos zene és a születőfélben lévő tizenkétfokúság között.

8. kp. Teleki László, 21-22. t.

 

A téma ritmikájában verbunkos karakterű, ám szűkjárású kromatikus volta – bár előzménye szintén a cigányskálában keresendő – egészen abszurd hangzásúvá teszi. A továbbiakban szintén osztinátó-szerűen fejlődik tovább ez a dallam is, és az, ahogy azután a két hosszában, tonalitásában is különböző osztinátó egymás fölé kerül, mágikus, rituális őrületté fokozza a zenét – egyenesen Stravinsky hasonló eljárásit idézve.

 

9. kp.: Teleki László, 56-61. t.

 

Az 57. ü. második felében induló, nyugodtabb, rezignáltabb hangvételű szakasz, és a 74. ütemtől induló kemény, szikár hangzású zene mögött is végig ott húzódik a fisz-g-b-cisz-„passacaglia-téma”, Liszt monotematikus-variatív munkamódszerének egyik legmegragadóbb példájaként.

10. kp. Teleki László, 78-99. t.

 

A zenei hatás mechanizmusa nem szokványszerűen működik a kései Liszt-darabok esetében. Az átvett idiómák nem simulnak bele észrevétlenül egy egységes zeneszerzői gondolkodásba – szinte tüntetnek a jelenlétükkel. Afféle talált tárgyként kezeli őket Liszt, művek sorozatán áthúzódó „vezérmotívumokat” alkot belőlük. Úgy érezzük, e motívumháló mögött egy még föltáratlan szimbólumrendszer körvonalai sejlenek föl.

Leggyakrabban szoros személyes kötődés áll annak hátterében, ha idegen anyag kerül egy kései Liszt-műbe. Így van ez az oly gyakori Wagner-asszociációkkal is.

A második Villa d’Este ciprusai-darabban egészen konkrét Trisztán-utalást találunk, ezt már Walker is említi,[7]

11. kp. (Années de Pèlerinage III –) Aux Cyprès de la Villa d’Este II, 1-2. t.

 

de ebbe az irányba mutatnak a Villa d’Este ciprusai No.1 és a Gyászgondola No.1 exklamatív szextugrásából visszahajló frázisai is.

 

12. kp. (Années de Pèlerinage III –) Aux Cyprès de la Villa d’Este I, 31-36. t.

13. kp. Die Trauer-gondel Nr. 1, 3-11. t.

 

Az R. W. – Venezia borzongató mélységeiből igazán jellegzetesen wagneri fanfárok törnek a felszínre.

 

Etc.

14. kp. R. W. – Venezia, 26-36. t.

 

Liszt öreg korában sem mondott le korának magyaros, vagy magyarosnak mondott eszközeinek használatáról, csak éppen a feldolgozás módszere változott meg az idő során. Az idős komponista mintha már nem tudná egy az egyben, távolságtartás nélkül vállalni ezeket az elemeket – leginkább az „elveszett hősi lendület” (Szabolcsi) megidézésére használja őket. Átértelmezett, absztrakt formában jelennek meg, átszűrve az öregkori művek jellegzetes eszköztárán.

A Magyar történelmi arcképek darabjai, a kései rapszódiák, csárdások is tele vannak verbunkos ízű skálákkal, skálatöredékekkel; dallamképzésben, harmóniában, ritmikában is egyértelműen érződik a nemzeti indíttatás. Csak éppen az adott kor szokásaitól alapjaiban eltérő módon – kíméletlen, szikár, a végletekig lecsupaszított, elvont formában, vagy éppen egészen váratlan, szokatlan környezetben, mint a Csárdás macabre nevezetes melléktémájában, ahol a Dies Irae ritmikájában egy közismert népies magyar műdal bújik meg.[8]

15. kp. Csárdás macabre, 163-166.

 

A Hangnemnélküli bagatellként is ismert Negyedik Mefisztó-keringő első látásra jelentéktelennek tűnő kis cadenzájában lepleződik le az az alaphangsor, amelyre az egész bizarr hangzású mű épül – ez látható a következő kottapéldánkon. A titokzatos skála hangközei a cigányskálából származnak, ám végül egy elvont háromelemű (3:2:1-es) modell alakjába rendeződnek.[9]

 

16. kp. 4. Mephisto-Waltzer (Bagatelle ohne Tonart), 86. t.

 

Gárdonyi Zoltán figyelte meg Liszt Ferenc magyar stílusa című tanulmányában, hogy a XVII. rapszódia elején, a 9. ütemben föllépő kvartakkord (gisz-cisz-f-b) hangjai egy d alaphangú cigányskála 4., 7., 3. és 6. fokait képviselik (voltaképpen a két bővített szekundot alkotó hangok), ám a harmónia megközelíthető a klasszikus összhangzattan felől is, így az egy asz-desz-f-b szekundakkordként írható le. A harmónia tehát átjárást teremt a kétféle hangrendszer között; Liszt egy ebben a korban már igencsak elkoptatott zenei eszközt, a bővített szekundos skálát is képes volt új jelentéssel megtölteni, s a hagyományos tonalitás lebontásának szolgálatába állítani:[10]

 


17. kp. XVII. Magyar rapszódia, 7-10. t. (Ld. Gárdonyi i. m. 48.)

 

 

 

Úgy tűnik, a kései Liszt művek tendenciái nagyon is világosan illeszkednek a XIX. század utolsó harmadától a XX. század közepéig lezajló zenetörténeti események sodrába. Valóságos zenetörténeti keresztúton állnak ezek a kompozíciók. Ahonnan elindulnak (a teljesség igénye nélkül): a gregorián dallamvilág, a XIX. század végi Magyarország zenei miliője, a wagneri harmóniavilág, az olasz romantikus opera dallamossága, és ne feledkezzünk meg a kortárs orosz zeneszerzők elementáris hatásáról sem; amerre pedig utat törnek maguknak: a tájfestő impresszionizmus, a XX. század folklór-érdeklődése, „neo”-stílusai, a 12 hangra kiterjedő zenei gondolkodás. Bizonyos fölvetett problémák egészen zenei közelmúltunkig vezetnek. Talán nem túlzás azt állítani, hogy többé-kevésbé minden jelentős XX. századi kompozíciós irányzat gyökere megtalálható ezekben a darabokban.[11]

Felül kéne vizsgálni tehát azt a meglehetősen egyoldalú beállítást is, amely Liszt öregkori művészetében csak a Bartókot megelőlegező momentumokat értékeli. Ez már csak azért is problematikus, mert e darabok jelentős részét – lévén évtizedekkel később bukkantak csak elő – Bartók nem is ismerhette. Bőven volt alkalma azonban tanulmányozni a középső korszak nagy műveit, és ezek nyomán hasonló konzekvenciákat levonni, mint amilyeneket Liszt, saját korábbi alkotásai alapján levont.

 

Számunkra, kései utódok számára csak találgatás marad, hogyan alakult volna a zenetörténet, ha e művek már saját korukban kifejthették volna közvetlen hatásukat; ha nem veszi körül őket olyannyira közönyös, sőt ellenséges közeg, amilyen körülvette. Ez esetben talán maga Liszt is nagyobb gondot fordított volna e kompozíciói publikálására, előadására. Természetesen semmit nem von le a művek máig ható értékeiből, ám tény, hogy mire valóban megismerkedhetett velük a zenei közvélemény, már éppen nem voltak napirenden a bennük fölvetődött zenei kérdések, a döntő hatások addigra egészen más irányból érkeztek.

 

(Az LFZE Zenetudományi Tanszéke által rendezett hallgatói Liszt-konferencián, 2010. november 21-én elhangzott előadás szerkesztett változata.)



* Az LFZE Zenetudományi Tanszéke által rendezett hallgatói Liszt-konferencián, 2010. november 21-én elhangzott előadás szerkesztett változata

[1] Alan Walker: Liszt Ferenc. 3. Az utolsó évek. Ford: Fejérvári Boldizsár. Budapest: Editio Musica, 2003. 436.

[2] Pilinszky János. In: Szilágyi János: Köszönöm az interjút. Budapest: Lapkiadó Vállalat, 1985. 45.

[3] Legújabban: Szabolcsi Bence válogatott írásai. Szerkesztette: Wilheim András. Budapest: Typotex, 2003. 332-366.

[4] Bárdos Lajos: Liszt Ferenc, a jövő zenésze. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1976.

[5] Ld. pl. Szabolcsi i. m. 350., Walker i. m. 436., Gárdonyi i. m. 50. etc.

[6] Walker i. m. 436.

[7] Walker i. m. 360.

[8] Walker i. m. 437-438.

[9] Ld. Szelényi István: Liszt Ferenc: Hangnemnélküli bagatell. Új Zenei Szemle VII/9. (1956. szeptember) 3-7.

[10] Ld. Gárdonyi i. m. 48.

[11] Ld. még: „Dukay Barnabás. Amit a többség elkövet önzésben, azt páran szenvedéssel próbálják ellensúlyozni.” In: Dolinszky Miklós: Időrengés. Kilenc muzsikus, tíz vallomás. Budapest: Osiris kiadó, 2004. 83-104.