A tengely-rendszerű funkciós gondolkodás példái
Kodály Zoltán műveiben
„Tudjuk jól: az ismétlés a tudás
anyucikája” – kezdte a zenei organikáról tartott előadását Bárdos Lajos
1978. április 30-án a kecskeméti Kodály Intézet nagytermében. Aki oly
szerencsés, hogy találkozhatott vele, bizonyíthatja, hogy ő képes volt a
legkomolyabb tárgyat is mindenkit derűre hangoló humorral előadni.
Így került sor sok más felvetése között a domináns-tonika kapcsolatot firtató
kérdésére is:
„Mellesleg, ha meg tudná indokolni
valaki, miért érzi az európai fül évszázadok óta a legmegnyugtatóbb
befejezésnek az V fok – I fok, domináns – tonika fordulatot, legyen szíves,
írja meg nekem egy levelezőlapon!”
A horgas kérdés belém csimpaszkodott,
és nem sokkal később levelet írtam Bárdos Tanár Úrnak
megfigyelésemről, mely szerint a domináns és tonika szorosabb
összetartozásának az lehet az oka, hogy egy adott hang első 16 felhangja
közt megtaláljuk az I. és az V. fokú hármashangzat hangjait, de teljesen
hiányzik a felhangok sorából az alaphang tiszta kvartja és nagy szextje, azaz a
szubdomináns két fontos alkotóeleme. Vagyis a domináns és tonika legszorosabb
összetartozását nemcsak a vezetőhang – alaphang melodikus vonzása, hanem a
két hármashangzat azonos felhangsorból való származása is indokolja.
Válaszát idézem:
„Kedves Kollega Uram,
örülök, hogy legalább egy valaki reagált kecskeméti felkérésemre…
Igen
szellemes és újszerű az a meglátása, hogy a felhangsorban csak az V. fokú
hármas hangjai vannak meg (szó-tí-re = 12-15-18), - a szubdomináns hangok nem.
Igen ám, de mi magyarázza meg,
hogy az V. vonzza az I.-et, és nem fordítva? Hiszen éppen fordítva lehetne
gondolni: az alaphang előbb-utóbb megjeleníti egyre magasabb felhangjait
is. Tehát elméletileg az I. fok vonz V.-et lenne az észszerű… Ahogy
hangzathallásunk is: az ősi uniszónó – kvintorgánum – tercgimel –
hármashangzat – négyes, ötöshangzat, stb., egyre feljebb kapaszkodik.
Ha a felhangrend
magyarázná, hogy az V. fok vonz I-et, - akkor persze egy I-fok vonz IV-et
éppoly igaz, - csak kiugrottunk a felhangkészletből… Az összefüggés
(hangzatrokonság) megállapításában igaza van, de még nyomozandó az irány
nyugtalanító problémája. Miért vonz a származtatott képlet származtatót?
A fiú nemzi az atyát?...
Ha van kedve tovább
kutatni és jut valamire, - más zenei témákkal is, - szívesen veszem majd
sorait.
Szíves köszöntéssel
Bárdos Lajos”
Buzdításának közel három évtizedes késéssel
most igyekszem eleget tenni.
Kezdjük tehát az ismétléssel:
Semmit sem kell tudnunk a funkciókról, hogy
érezzük a következő kétszólamú menet természetességét:
Hozzáadva a basszus autentikus kvint-kvart
lépéseit azonnal kitűnik a menet funkciós jellege
1. kottapélda
A tiszta kvint- és kvartlépések sora
szabályos funkciós kört (T-S-D-T) alkot, ám ott, ahol a diatonikus rendszer
karakterisztikonja (szűkített kvint) következik a szekvenciában, megtorpan
a funkciós körforgás, funkció-ismétlést tapasztalunk.
A számos barokk és klasszikus példa közül
Händel g-moll passacagliájának témáját idézzük:
2. kottapélda
Kodály a Tizenöt
kétszólamú énekgyakorlat-ban Vivaldi d-moll
concerto-jának témáját idézve ad stílusgyakorlatot a tanulók kezébe:
3. kottapélda
A diatónia hangjait kvintkörbe rendezve:
1. ábra
A barokk szekvencia négyeshangzatokkal is
közismert:
4. kottapélda
A bécsi klasszikusok kedvelt váltódominánsát
a romantika szept-nón akkordjai közé vegyítve:
5. kottapélda
Innen már csak egy lépés a Kodály által igen
kedvelt szekvencia, amelyben minden akkord dominánsszeptim vagy -szeptnón
színezetű:
6. kottapélda
Ennek szoprán szólamát elhagyva kiviláglik a
kromatikus menet és a klasszikus funkciórend összefüggése: a basszus
szűkített kvint lépésénél a kromatikus menet megtorpan.
7. kottapélda
Kodály népdalfeldolgozásainak
harmonizálásában számos helyen alkalmazza ezt a kvart-kvint menetet. Egyik
legszebb példája a Háry-ban az Elment a
két lány (duett nőikarral), amelynek dallamához kétszer is szépen
illeszkedik, ahogyan halljuk:
(Énekeljük
hozzá halkan szolmizálva a basszust!)
8. kottapélda
Énekeljük
a dallamot a lényegre egyszerűsített zongorakísérettel!
A funkcióismétlés lényege tehát, hogy
a poláris távolságú azonos szerkezetű hangzattal ugyanazt a vonzást lehet
elérni. De nemcsak a szubdomináns funkciót lehet a poláris párjával
helyettesíteni. Előfordul az a dominánssal is:
9. kottapélda
S miért pont a tonikával ne eshetne meg?
10. kottapélda
A Magas
kősziklának kezdetű dal zongorakíséretének befejező
ütemeiben a tonikai Cisz dúr akkordot
két domináns funkciójú váltóakkord, a
D-dúr (= „nápolyi” domináns) és a H-dúr
(= modális domináns) veszi közre, a négy záró ütem pedig a Cisz-dúr – G-dúr szext poláris távolságú akkordokat váltogatja,
megállapodva végül az eisz – h
szűkített kvinten, a cisz-nek és
g-nek tercén. S halljunk csodát: ez a
szűkített kvint a tonikát képviseli!
Persze a tonikai funkcióhelyettesítést jól
ismerjük a klasszikusoktól álzárlat néven. Kodály azonban ezt is helyettessel
készíti elő:
11. kottapélda
A Kocsi
szekér, kocsi szán második versszakának végén ismét az autentikus
főlépések szekvenciája készíti elő az álzárlatot, de nem a klasszikus
V. fok felől érkezünk a VI.-ra, hanem a Ta-Lá basszuslépés által
meghatározott „Kodály-domináns” fordulattal.
A tengely-rendszer szerinti
helyettesítés mégis legtöbb változatban a domináns funkcióhoz kötődik.
Lendvai Ernő szerint „Egy
domináns – tonika kadencia (vagy domináns – tonika elvű szekvencia) a
következő alakokat nyerheti:
1) kvart-lépés felfelé (pl. G-dúr"C-dúr) – ami megfelel a klasszikus V-I
oldásnak.
2) nagyszekund-lépés felfelé (pl. B-dúr"C-dúr) – jellegzetes modális domináns
3) kisszekund-lépés lefelé (pl. Desz-dúr"C-dúr) – ez utóbbit neveztük el
Kodály-dominánsnak.
4) A negyedik lehetőség:
nagyterc-lépés lefelé (pl. E-dúr"C-dúr) – jóval ritkábban fordul
elő.”
Kezdjük a barokk/klasszikus domináns-tonika,
az V.-I. fok kapcsolattal:
13. kottapélda
14. kottapélda
A 150. genfi zsoltár 16. századi
dallama a legegyszerűbb, hagyományos zárlatokat vonzza, a korra oly
jellemző díszítéssel, a terckésleltetéssel. A harmadik versszak zárlata
több új elemmel bővül. A váltódomináns kvintszext akkord fénye a „mindörökké”
kezdőszótagjára esik. (Kézenfekvő az asszociáció Bach
János-passiójának záró koráljára, nemcsak a hangnemi azonosság (Esz-dúr) miatt,
hanem a szövegi megfelelés okán is: a tág szerkesztésű váltódomináns
kvintszext akkord itt is az „Ewiglich” (mindörökké) szó első szótagján
ragyog fel.) A lezárást erősítő fontos mozzanat a két ütem hosszú IV.
fokkal hangsúlyozott plagális zárlat.
A
második eset, a modális domináns igen gyakori nemcsak Kodály, hanem a 20. szd.
tonális zenéjében. Néhány jellemző Kodály-idézet:
A tonika váltó-akkordjaként:
15. kottapélda
Vagy hosszan váltogatva a D-T fokokat:
16. kottapélda
Ha a modális domináns négyeshangzat
formában jelenik meg (szó-ti-re-fa),
akkor a Lá-dúr akkorddal (lá-di-mi)
együtt a Kodályra oly jellemző második hétfokúság (heptatonia secunda)
teljes hangkészletét kapjuk meg:
17. kottapélda
18. kottapélda
A Lendvai Ernő által Kodály-dominánsnak
nevezett harmadik eset, amely kisszekund lépéssel közelíti meg az alaphangot,
különösen otthon érzi magát a MI-végű dallamok harmonizálásában. (Bárdos
Lajos erre az esetre a „nápolyi-domináns” kifejezést
használja, utalva arra, hogy a hétfokú hangnemek többségében a II. fok
leszállításával érhető el a tonika feletti kisszekund. Dúr-dúr
kapcsolatokban:
TA-RE-FÁ
– LÁ-DI-MI,
MA-SZÓ-TA
– RE-FI-LÁ,
LA-DÓ-MA
– SZÓ-TI-RE,
RA-FÁ-LA
– DÓ-MI-SZÓ
Első példánkban, a Rákóczi kesergőjének
zárlatában maga a dallam „hívja meg” fríges záró fordulatával a nápolyi-fokot:
19. kottapélda
Az Akkor szép az erdő
Mi végű dallamának három versszaka teljes emberi sorsot jelenít meg.
Kodály kíséretének zárlatában a Kodály-domináns egyik legjellemzőbb
példáját találjuk. A Fa-szeptim akkord a teljes záró sort keretezi: két ütemmel
bevezeti, és egy széles ívű sóhaj-futammal készíti elő a tonikai
E-dúr hármast. De mi van közbül? A szöveg: „csókolj meg!” – alatt a kíséret a
funkciós szekvencia közbevetésével megadja álomban az élet adósságát, a
természet rendjét, amit a sors (vagy szülői akarat) megtagadott… A
közbevetett menet funkciórendje fejezi
ki legjobban a realitástól való elszakadást: a funkciós kör nem T-tól
T-ig, hanem S-tól S-ig jár, mintegy távoli világban.
20. kottapélda
A következő példában „Kodály-mellékdominánst”
is találunk a klasszikus mellékdomináns analógiájaként: ha a mellékdomináns az
V-I kapcsolat áthelyezése más fokpárokra, akkor a Kodály-domináns is
áthelyezhető, amint látjuk: a Fa-Mi zárlat domináns-tonika viszonya két
ütemmel előbb a Ta-Lá tonika-szubdomináns közti vonzásként szerepel.
(Gondoljunk csak vissza Bárdos Tanár Úr felvetésére: „Ha a felhangrend
magyarázná, hogy az V. fok vonz I-et, - akkor persze egy I-fok vonz IV-et
éppoly igaz, - csak kiugrottunk a felhangkészletből…”
Igen, Tanár Úr, igaz, és nemcsak az I-IV kapcsolatra nézve, hanem annak
tengelyrendszerbeli helyettesítésére, a Kodály-dominánsra is!
21. kottapélda
Idézetünknek további tanulságai is vannak.
A FA-LÁ-TI-RI képlet ugyanis megegyezik a
klasszikus összhangzattan II. bővített terckvart akkordjával, s így
tekinthetnénk zárlatunkat S-D félzárlatnak b-mollban. Ebben az esetben viszont
az előző sor zárlata kapna D-T értelmet.
Valójában még többről van szó. A
FA-LÁ-TI-RI képletet MI tonikához viszonyítva a tengely-rendszerben két
domináns funkciójú akkord összevonásának halljuk. Az egyik a Kodály-domináns
hiányos szeptim alakban: FA-LÁ-RI(=MA), a másik az V. fok ugyancsak hiányos
szeptim alakban: TI-RI-LÁ. Ez a képlet azt mutatja, hogy a
tengely-rendszerű funkciós gondolkodás nemcsak a funkció-ismétlést, funkció-helyettesítést
teszi lehetővé, hanem két poláris távolságú azonos funkciójú hangzat
kombinációja rendkívüli módon megerősítheti a funkciós vonzást.
A nővérek kíséretének bravúros ötlete, hogy a
versszak záró hangjához (tonika) a legerősebb dominánst, az V. fokkal
kiegészített Kodály-/nápolyi-dominánst alkalmazza. Ezzel a két versszak
kapcsolatát a legszorosabbra fűzi, s egyben a versszak tonikai záró hangjához
illesztett erős domináns akkorddal jelzi, hogy a szöveg mondandójában is
hamarosan fordulat következik:
22. kottapélda
Az tehát, hogy az V. fok helyett „nápolyi
dominánst” találunk, nem más, mint a domináns hangzat felcserélése poláris
párjával. De vajon valóban olyan új dolog ez poláris csere? Figyeljük csak meg
Mozart fagott szólamát a következő menetben (vázlatos zongorakivonat):
23. kottapélda
A fagott szólamát (a kottapélda keretbe foglalt részének basszusa) a
kvintkörön ábrázolva:
ESZ-ASZ
G – C – F – B "A – D – G – C
D – T – S – D – T – S – D – T
2. ábra
Az autentikus főlépések
szekvenciája három lépés után „átugrik” a kvintkör túlsó oldalára, és ott
folytatja a menetet, minden egyes hangot a poláris párjával helyettesítve.
Ezzel elkerüli a funkció-ismétlés zökkenését a harmóniai folyamatban. (A
részlet folytatásában a mellékdomináns szept-nón akkordok autentikus
szekvenciájával érjük el a visszatérést.)
Az egész gondolkodásmód esszenciáját
a K. 574 G-dúr gigue-ben találjuk meg:
24. kottapélda
A
24. kottapélda második sorának első két üteme valódi harmóniai labirintus,
amelyből csak kettős logikai fonál mentén juthatunk vissza az
alaphangnemhez. Az egyik a szólamok minden második hangját összekötő funkciós kvint-kvart menet, (a
kottapéldában aláhúzással kiemelve) a másik a minden második hangpárt
összekapcsoló kromatikus menet
(olvassuk össze a felső szólam azonos artikulációval jelölt hangpárjait!).
Összevetve a 7. kottapéldával kiderül, hogy
az első hallásra szinte atonálisnak tűnő két ütem valójában a
funkciórend legszigorúbb betartásával vezet vissza az alaphangnem dominánsához.
Mozart egyrészt megnehezíti a kromatika felismerését az azonos funkciójú poláris
távolságú hangzatokat egymás mellé állítva és különböző regiszterekbe
dobálva, ugyanakkor kiemeli ezt a kettős összefüggést a nyolcadok hármas
lüktetését felülíró artikuláció által létrehozott hemiolával. A funkciós
elemzés megkönnyítése érdekében egyszerűsítsük le a kottaképet a ritmus
elhagyásával és a regiszter-különbségek kiküszöbölésével:
25. kottapélda
A nagytercek sorát két helyen
szakítja meg egy-egy szűkített kvint, de ez nem érinti a funkciók rendjét.
A menet logikája, hogy minden funkciót megismétel annak poláris párjával. A
funkció-ismétlést két alkalommal azonban – üdítő változatként – nem a
poláris távolságú akkordot képviselő nagy terc, hanem ugyanannak a hiányos
dominánsszeptimnek szűkített kvintje jelenti.
De térjünk vissza a negyedik
lehetőséghez, a domináns-tonika viszony É – C (nagyterc le) alakjához, amelyet Lendvai ritkának mond.
Ritka, de nem példátlan!
A süket sógor végén meglepetésként éljük meg:
26. kottapélda
A III. fokú mellékdomináns (Mi-dúr)
akkord előkészítése a VII. mellékdomináns (Ti-dúr) szextakkord, de
váratlan és újszerű, hogy a Mi-dúr hármas, mint az V. fok paralelje
képviseli a zárlatban a domináns funkciót. Különösen találó ez a megoldás a
szöveg fordulatához, amely az eddigi csúfolódókat teszi nevetségessé.
A Jelenti magát Jézusban Húsvét
csodája, a feltámadás fénye ragyog fel benne:
27. kottapélda
Az utolsó versszak zárlata felvillantja a
további kéttengelyes D – T kapcsolatot:
28. kottapélda
A népdalszöveg a Megváltó
küldetésének három legnagyobb eseményét és azok ünnepét idézi: Karácsony,
Húsvét, Pünkösd. Íme, a teljesség, ami a zárlatok „tengelyes”
domináns-használatát illeti a mixolíd dallamban:
TI-SZÓ = Mediáns domináns
FÁ-SZÓ = Modális domináns
LA-SZÓ = Nápolyi domináns
A legszebb nagyterc le (III –
I) típusú zárlat számomra mégis a Semmit
ne bánkódjál-ban található:
29. kottapélda
A szoprán tonikai nyugvópontja
egyértelművé teszi az értelmezés közegét. Külön figyelmet érdemel, hogy a
III. fokú domináns (nevezhetnők „mediáns domináns”-nak, ha nem volna amúgy
is sok az idegen szó a szaknyelvben) kiegészül az V. fok hangjával. Halálos
fájdalom zeng ki ebből a dominánsból.
Összefoglalás
„Meghalok, meghalok, még beteg sem vagyok,
Kolonyi temetőn nyugonni akarok.”
Kodály a Meghalok, meghalok
kezdetű zoborvidéki népdalt két ízben dolgozta fel nőikarra, a
kettő (1908 és 1957) között közel fél évszázad telt el,
s közben megjelent zongorakíséretes dal formájában a Magyar Népzene sorozatának
III. füzet 13. darabjaként is. Mondhatjuk: évtizedeken át visszatérően
foglalkoztatta fantáziáját ez a különös szépségű, korán megtalált
gyöngyszem. A dallamzáró sora: „nyugodni akarok.” – nem hagy nyugodni.
Szolmizálva
D S D
D D T
ti – lá – szi – fa – re – mi
mintha összefoglalná a domináns-tengely hangjait FRÍG MODUSZBAN
ÉRTELMEZVE:
ti – mi = V – I klasszikus domináns
szi – mi = III – I mediáns domináns
fá – mi = II – I nápolyi (Kodály-) domináns
re – mi = VII – I modális
domináns
Ha az eddig átmenőhangként kezelt lá-t is beleillesztjük a záró fordulatba,
akkor is csupa jellegzetes népdalzáró ternót kapunk:
ti – lá – mi
szi – lá – mi
fá – lá – mi
re – lá – mi
30. kottapélda
Összefűzhetjük a négyféle D – T
lehetőséget egyetlen menetté a ritkától a gyakori felé haladva: SAJTÓHIBA A KÖV. SORBAN! MINTAPÉLDA
31. kottapélda
És íme, az összes „tengelyes” hiányos
dominánsszeptim hangkészlete olyan 1 : 2 modellskálát ad, amelyben szerepel a
szubdomináns tengely minden hangja, de teljesen hiányoznak a tonikai tengelyhangok:
32. kottapélda
Tehát a tengely-dominánsok magukba
foglalják a szubdomináns tengely hangjait is, így adva új, non-tonika – tonika
értelmet a funkciós D – T kapcsolatnak.
Záró példánk a Marosszéki táncok részlete, amelyben a kíséret a balkéz szólamában
csupa hiányos dominánsszeptim akkordból álló kromatikus menet. (Lásd 7.
kottapélda c. basszusmenettel.) A funkciós T – S – D – T kört pontosan
követő kromatika úgy jön létre, hogy Kodály minden kvint le vagy kvart föl
lépés helyett annak poláris párját választja. (V.ö.: 7. kottapélda c)
basszussal.)
33. kottapélda
Végezetül mit válaszolhatunk Bárdos
Tanár Úr másik kérdésére: „még nyomozandó az irány nyugtalanító
problémája. Miért vonz a származtatott képlet származtatót? A fiú
nemzi az atyát?...”
Minden eddigi példánk kiindulópontja
az autentikus főlépések barokk szekvenciája volt, amely korszakokon
átívelő módon bővült, gazdagodott, egyre távolabbi összefüggéseket
hódított meg, de eredetét, alapvető vonzásirányát minden változásban
megőrizte. Ez a vonzás így fejezhető ki legegyszerűbben: a
felhang (részhang) vonzza az alaphangot = a rész az egészre törekszik, a
feszültség oldást kíván. A temperált hangrendszer pedig először
megengedte, később természetessé és mindennapivá tette a domináns funkció
helyettesítését az alsó és felső paralel fokokkal és kiegészítését a
poláris távolságú, azonos szerkezetű hangzattal. Bármily magasra hajtjuk
tehát a hangzat-hintát, nyugalmi helyzetbe kívánkozik, ahogy a „föl-föl dobott
kő” is visszahull százszor is, végül is…
Még szebben példázhatja ezt a Bárdos
Tanár Úr által csodálatos művészettel megzenésített vers, sorait a
lelkiekről a stílustörténeti folyamatra is értve:
„Mégis az ember
téged elhagyván
csillagokig fel
vágyakozik”…
„De te, szent anya
délceg gyermekedet
várod öleddel”…
(Kölcsey: A Földhez)
Tehát nem „a fiú nemzi az atyát”, hanem az
anya várja haza gyermekét…
Éppen a Bárdos Tanár Úr ne tudta volna?!
A Harminc írás elején szereplő második
mottót csak mostanában kezdem érteni:
„Remélem, unokáink nemcsak azért lesznek hálásak, amit itt kifejtettem,
hanem mindazért is, amit itt szándékosan kihagytam, hogy legyen nekik is mit
fölfedezniök.” (Descartes: Geometria, 1637)
«««
