„Methode pour la Guitarre”

DR. Adrovicz István*

„Methode pour la Guitarre”

Egy korszakalkotó mű, Ferdinand Sor élete és munkássága

Ferdinand Sor születésének pontos időpontját nem tudjuk. A barcelonai székesegyház fennmaradt dokumentumai alapján az bizonyos, hogy 1778. február 14-én Joseph Fernando Macari Sor néven megkeresztelték.

sor

Ferdinand Sor

Gazdag katalán családból származik. Családnevének eredeti formája Sors, de nevét Spanyolország határain kívül mindenhol következetesen Sor vezetéknévként használta. Ugyanez történt a Fernando keresztnévvel is, melyet Ferdinandra módosított. Ilyen formában olvasható neve pedagógiai főműve, a „Methode pour la Guitarre” címlapján is. Családja társadalmi helyzetéből adódóan a pályaválasztása szűk határok között mozoghatott. Választhatott, vagy hivatalnok lesz, vagy katonai pályára lép. Sor döntött, és tizennyolc évesen beiratkozott a barcelonai katonaiskolába.

A zenével már gyerekkorában megbarátkozott, önszorgalomból megtanult gitározni, és a maga egyszerű módján népszerű operaáriákból gitárátiratokat készített. Édesapja hosszú kérlelés után, nagy nehezen engedélyezte fiának a zenetanulást. Nem sokkal később Sor - tizenkét évesen - elveszíti édesapját és ezzel egy időben a zenei tanulmányok lehetőségét is. Szerencséjére Josef Arvedondo apát tudomást szerez zenei tehetségéről és az ő segítségével a monserati kolostorban öt éven át zenei tanulmányokat folytathat.[1]

Családja nyomasztó anyagi problémái megoldásának szándékával hivatali állást vállalt egy kisvárosban. Ennek a munkának köszönhetően - már, mint alhadnagy - sikeresen befejezhette tanulmányait is a katonatiszti iskolában. Zenélésre is futotta az idejéből. Az akkori spanyol hadseregben ugyanis nagyra értékelték ez irányú tevékenységét. Becsülték fellépései miatt és a tiszti karban is gyorsan népszerűvé vált. Ez a népszerűség meghozta számára a katonai pályán is a sikert, az előléptetést. Gyorsan elérte a hadnagyi rendfokozatot.

Katalóniában a gitár nagy múltú hangszer, hiszen az 1596-ban megjelent „Guitarre Espagnola” c. gyűjtemény szerzője a katalán születésű Juan Carlos y Amat. Ferdinand Sor kései utóda Emilio Pujol szintén katalán származású volt.

Ferdinand Sor még alig múlt tizennyolc éves, amikor Barcelonában megismerkedik a kor egyik leghíresebb gitárosának, Federico Morettinek[2] a műveivel. Baráti viszonyba kerül a város olasz operatársulatának igazgatójával is, aki Sort opera megírására bíztatja. A kért színpadi mű megszületett „Telemaco” címmel, és nagy sikerrel bemutatták.[3]

1800-ban katonatisztként Madridba kerül, ahol a híre – mint kitűnő gitáros – már megelőzte. Támogatókra talált az arisztokrácia körében, a híres Alba grófnő (Goyát is ő támogatta), majd később Medinaceli herceg személyében. Gitárművek komponálása mellett két szimfóniát és három vonósnégyest is alkotott, ’mely műveknek a kottája sajnos elveszett.

1804-ben Malagában hivatalvezető lesz és az ottani amerikai nagykövetségen szervez hangversenyeket. 1808-ban kapitányi rangban fegyveresen harcol a napóleoni seregek ellen. Napóleon győzelme után a forradalmi eszmék hatására elhagyja a spanyol királyi hadsereget, és 1810 végén Jerezben felesküszik Joseph Bonapartéra, aki kinevezi őt megyei csendőrparancsnoknak. Ezen a poszton három évig szolgálja Bonapartét.

A franciákhoz való átállást a spanyol monarchisták természetesen hazaárulásnak tartották, és az 1813-ban Spanyolországból vesztesként távozó napóleoni seregekkel együtt Sornak örökre el kellett hagynia szülőhazáját.

Harmincöt éves volt ekkor Ferdinand Sor, a korai művei között vannak: a „Grand Solo”, Op. 14, a ”C-dúr szonáta” (egytételes) op. 15.-, a „Grand sonata”, op. 22, a „Második Grand sonata”, op. 25, a „Folies d’Espagne” (téma és variációk), valamint két „Fantázia” az op. 4. és az op. 7. Gitárkísérettel ellátott dalait „Seguidillas” címmel már szintén publikálta.

Párizsban gitártanárként és hangversenyező gitárosként próbált érvényesülni. Ehhez szinte minden körülmény kedvező volt. A gitár, mint hangszer egzotikus különlegességnek számított. Sor jól ismerte Haydn és Mozart stílusát és gitárdarabjainak egyéni hangvétele, eredetiségének varázsa tagadhatatlan volt, és Robert de Visée már régen feledésbe merült. Sor művészetének frissessége elbűvölte a párizsiakat, ezért sokat hangversenyezhetett. Megismerkedett híres zenészekkel is, Cherubinivel, Berton-nal és Mihul-lal.

1815-ben Napóleont legyőzték, Párizs a szövetségesek megszállása alá került. Ekkor született meg Sor leánya Carolin. Házasságának időpontja, feleségének személye azonban mindeddig nem vált ismertté. Sor maga nevelte a kislányát, aki a későbbiekben is vele élt, és bárhová utazott, mindenhova magával vitte. Külföldre, a hangversenykörútjaira is elkísérte őt. Ugyanebben az évben új műveinek kiadót talál és ugyanebben az évben tért vissza a hatalomba Napóleon is. Száz napos uralmának ismét a szövetségesek vetettek véget, Párizs ekkor angol megszállás alá került. Sor úgy értesült tőlük, hogy Anglia szívesen fogadja a spanyol emigránsokat. Sor nem tétovázik, 1815-ben Angliába költözik.

Londonban hangversenyeken szerepelt, sokat tanított. Érdekességként megemlítendő, hogy ebben az időben Sor többször sikeresen fellépett énekesként is, sőt énekes tanítványokat is vállalt. Az itt eltöltött évek szerencsés időszaka volt életének. Sikerült új kiadót találnia legújabb műveinek megjelentetéséhez is. Megbecsült hangversenyező szereplője lett a londoni zenei életnek, a nyomtatásban megjelent művei pedig egyre nagyobb példányszámban fogytak.[4] Ezek a hangversenyek elsősorban magánházaknál zajlottak és belépőjegyet váltottak az érdeklődők. Gyakran előfordult ezeken a koncerteken, hogy a szerzők saját maguk adták elő műveiket.

A hangversenyek programja rendszerint nagyon változatos volt, ugyanis a fellépő művészek csupán egy-két művet adtak elő, így sok hangszeres volt hallható egy műsorban. (Sor közös hangversenyen játszott pl. Kahlbrenner-rel a zongoristával, Pierre Baillot-tal a hegedűssel vagy Droure-vel a fuvolistával.)

Legfontosabb hangversenyét 1817-ben a Londoni Filharmóniai Társaság szervezésében adja. Kifejezetten erre az alkalomra komponálta „Concertante” c. művét, melyet Spangoletti (hegedű), Challoner (mélyhegedű), Lindley (cselló) közreműködésével, nagy sikerrel bemutatott a londoniaknak. Nagyon jó kritikák születtek a koncertről, mégis néhányan a gitár halk hangját kifogásolták. Sor ezt követően elsősorban nem nagy koncerttermekben, hanem inkább kisebb szalonokban hangversenyezett.

Az 1820-as évek elején megismerkedett a híres londoni balettmester lányával, Felicité Hullin balett-táncosnővel. Ennek a bensőséges kapcsolatnak köszönhetően születtek meg Sor balettzenéi. Első balettjének – „La Foire de Smyrne” – bemutatója 1821-ben volt a King’s Theater-ben. Ezt követte még ugyanabban a hónapban a második mű: a „Leg Seigneur Generoux”. Kotta - ismereteink szerint - egyik műről sem maradt fenn, mindkét mű bemutató előadását Felicité Hullin táncolta.

Sor legsikeresebb balettje a „Cendrillon”.[5] A művet 1823-ban Párizsban is bemutatták,[6] majd kesőbb Lipcsében is. 1825-ben a Moszkvai Nagy Színház (Bolsoj) ezzel a balettelőadással - ennek a műnek a bemutatásával - nyitotta meg kapuit.

Ebben az időszakban jelentek meg Londonban Sor jelentős gitárművei: a „Divertimentók”, a „Variációk egy Mozart témára” Op. 9., és a „Fantázia” Op. 12.

1822-ben zenei tevékenységének elismeréseként a „Királyi Zeneakadémia” tiszteletbeli tagjává választják. Ekkor Sor már a végleges angliai letelepedést is fontolgatja. Mégsem így döntött, ugyanis Felicité Hullin 1823-ban nagyon kedvező állásajánlatot kapott a Moszkvai Balettől. Sor követte őt, kislányával Szentpétervárra utazott. Útközben hagversenyeket, fellépéseket vállalt, kiadókkal tárgyalt.

Szentpéterváron, 1826-ban Sort felkérik egy balett megkomponálására, a Miklós cár tiszteletére rendezett koronázási ünnepségekre. A mű megszületett és „Hercule et Omphale” címen sikerrel bemutatták. Oroszországban sokat hangversenyezik az arisztokrácia szalonjaiban, megismerkedik több orosz gitárossal, közöttük a híres Viszotszkij-jal is. Sor Viszotszkijnak ajánlja „Souvenir de Russie” c. két gitárra írott darabját. Ezalatt Párizsban a Messonnier kiadónál fontos gitárművei jelennek meg: „Keringők” Op. 17., 18., „Hat ária Mozart: Varázsfuvola c. operájából” Op. 19., „Grand Sonata” Op. 22., „Malbroug-variációk”, „12 etűd” Op. 29.

1827-ben Sor visszatért Párizsba és szinte minden idejét a gitárnak szentelte. Sok művet publikált: a „12 duó”, és 18 egyéb kompozíció gitárra. Párizsban még ebben az évben bemutatták „Le Sicilien” c. balettjét, mérsékelt tetszést aratva. A mű alig hat előadást ért meg, lényegében csúfosan megbukott.[7]

Sor 1828-ban kiadót váltott, Pacinihez szerződött. Ennek a váltásnak – az új kiadóval megkötött szerződésben foglaltak miatt – az lett a következménye, hogy Sor halála után az Op. 24-et követő művei már nem lettek újranyomtatva, ugyanis - Sor kívánságának megfelelően – a művek újramegjelentetése után járó jogdíjak kizárólag őt illették volna meg. Így aztán a kiadónak nem volt üzleti érdeke újranyomtatni a kompozíciókat. Kései művei ezért nem válhattak ismertté, közkedveltté.[8]

Ferdinand Sor pedagógiai főműve 1830-ban jelent meg „Méthode pour la Guitarre” címmel. Ebben az évben több duó hangversenyt is vállalt D. Aguadoval.

1835-ben cikkeket ír az A. Ledhuy és H. Bertini által szerkesztett „Képes Zenei Enciklopédia számára”, a „Sor” és a „Le Bolero” címszavakat minden bizonnyal ő írta. Az előbbi a létező legteljesebb életrajz, ami Sorról valaha is megjelent.

1837-ben, 22 éves korában meghal szeretett leánya, Carolin. Emlékére misét komponált.[9]

Ferdinand Sor 1839. július 30-án hosszú betegség és szenvedés után hunyt el Párizsban.

Sor pedagógiai főműve: „Méthode pour la Gitarra”

Szentpétervárról 1827-ben Sor visszatért Párizsba és legfontosabb elfoglaltságának a hangversenyzés mellett a tanítást választotta. Kizárólag gitárt oktatott, tanítványairól azonban alig tudunk valamit. Azt tudjuk, hogy többek között tanított két angol lányt is, akiket különösen kedvelhetett, mert még a „Méthod…”-ban is név szerint megemlítette őket (Mary Jane Burdett és Miss Wainwright). Érdekes megemlíteni, hogy tanítványai között volt egy argentínai katonatiszt, San Martin tábornok, akit később Argentína felszabadítási mozgalmának vezetőjeként tiszteltek.

Ferdinand Sor legjelentősebb pedagógiai műve a „Méthode pour la Guitarre”. Legalább hatféle kiadása ismert, de az 1830-as kiadás tekinthető autentikusnak, hiszen a kiadás Sor személyes felügyeletével történt. Az ötlet már 1827-ben megszületett, de csak 1830-ban jelent meg, először Spanyolországban.

A mű három fő részből áll, ’mely részek 9 témára tagolódnak.[10]

1. A klasszikus gitár és készítői

Az első részben Sor a gitár részeit írja le, imponáló pontossággal. Abból indul ki, hogy ha a hangszer nem megfelelő, nem alkalmas, akkor képtelenség vele az elvárható színvonalú zenélést produkálni.

A hangszer formája, a húrok elhelyezkedése, a húrok távolsága a fedőlaptól illetve a fogólaptól, a húrláb és a fogólap méretei, arányaik mind – mind fontos összetevője annak, hogy a gitár használható, alkalmas eszközzé legyen a Sor elvárta zenei minőség megszólaltatására.

Nemcsak szavakkal, hanem rajzokkal és ábrák segítségével igyekszik megértetni olvasóival gondolatait és elképzeléseit a gitártechnikáról.

Felhívja a figyelmet, hogy a gitár nem csupán kísérőhangszer, de nem is csupán dallamhangszer, hanem egy olyan eszköz, amelyen a megfelelő technikát alkalmazva a legbonyolultabb ellenpontozás, a többszólamú zenélés is megvalósítható.

Érdekesen összegzi véleményét a hangszer és játéktechnikájának megújításáról: „Egyesek úgy hitték, hogy a hangszeren megoldódnak problémáik, ha a gitárt ellátják még néhány húrral, de nem lenne egyszerűbb inkább megtanulni a már meglévő hatból ügyeskedni? Akkor újítsunk egy hangszeren, amikor már minden általa nyújtott lehetőséget kiaknáztunk, és ne tulajdonítsuk a hangszer fogyatékosságának azt, amit mi magunk mulasztottunk el megtenni.” [11]

A gitárról szólva sorba veszi az általa ismert és becsült hangszerkészítőket: Pagés, Benediz, Martinez, Rada és Lacote. Miközben az olasz, spanyol és a francia gitárokat méltatja, azt tanácsolja a gitáron játszóknak, hogy a legképtelenebb kívánságaikkal fölöslegesen ne ostromolják a hangszerkészítőket, mert értelmetlen. A hibásan vagy rosszul megépített hangszerekkel nem sokra mennek majd. Sor azt tanácsolja, hogy a hangszerépítő „művészeket” hagyni kell a maguk szabadságában alkotni és az eredmény minden bizonnyal kiváló lesz.

Az angol nyelvű kiadvány címlapja

2. A gitár tartásának problémája

A hangszer tartásáról írva a zongorán tapasztaltakból indul ki és hangot ad annak a meggyőződésének, hogy a gitár és játékosa viszonyában, mindkét kéz a legnagyobb szabadságban és a legkényelmesebb helyzetben mozogjon. Kísérletképpen Sor egy kis asztalt állított maga elé, amely részben a láb felett helyezkedett el és az egyik sarka a gitár 12. érintője alá került. Így a gitár részben ezen az asztalon, részben a combon pihent. Úgy vélte, hogy ezzel a hangszertartással megtalálta az ideális megoldást erre a problémára, és így a jobb és bal kéz egyaránt könnyedén, gyorsan és lazán tudott mozogni. Ugyanis ebben a helyzetben mindkét kéz felszabadult a hangszer stabilizálásának feladata alól.

Illusztrációk az angol nyelvű kiadásból

Sor behatóan foglalkozik külön - külön a jobb és a bal kéz munkájával. A jobb kéz technikájának lényege azoknak a mozgásoknak az összessége, melyeknek során az egyes ujjak a pengetéskor nem akadályozzák a többi szabad munkavégzését. A bal kéz technikájának fontos mozzanata (és erre külön felhívja a figyelmet), hogy a jobb kézzel ellentétben itt nem szabad használni a hüvelykujjat hang megszólaltatására - egyes korábbi technikáknál ez a megoldás esetenként elfogadottnak számított -, csupán támasztéknak a nyak túloldalán, a többi ujjal szemben.

A húr megpendítésének módjáról szólva nagyon pontosan leírja a húr mozgását és azt is, hogy miként kell elkerülni a nemkívánatos hanghatást, a zörgést. Ha az ujj felfelé tépkedi a húrt, az csapódni fog az érintőkön illetve a fogólapon (mint a „Bartók pizzicato”-nál). Ezt elkerülendő, olyan módon kell a húrt megpengetni, hogy annak a rezgés során végzett elmozdulási iránya nagyjából a fedőlap, illetve a fogólap síkjával párhuzamos legyen. És mivel a rezgése során a húr „semmilyen akadályba sem ütközik, a hang tiszta lesz és hosszan zengő, amennyire azt a húr tehetetlensége és a hangszer megengedi”.[12]

3. A húrok és a hang minősége, a körömpengetés

Vélhetően itt, Sor „Módszertan”-ában találkozhatunk először a húrok minőségének, vastagságának és azok fontosságának megfelelő említésével. Sor azt mondja: „nem csak a hangszer jó minőségétől függ a hangzás, hanem a húrok vastagságától, anyagától, minőségétől is.” Azt írja, hogy a gitár dinamikai lehetőségei behatároltak és ennek megfelelően kell bánnunk a hangszerünkkel. Inkább a hangszínekkel próbálkozzunk, mint a nagy dinamikai hanghatásokkal. Részletesen leírja, hogy a húr teljes hosszának mely részét pengetve milyen hangszer hangját imitálhatjuk a legjobban. Megjegyzendő, hogy Sor megfogalmazásain érezhető magas szintű jártassága a fizikában.[13]

Sor ebben a részben kitér Aguado – a kor híres gitárvirtuóza – „köröm pengetésére”. (Dionisio Aguado (1784-1849) spanyol gitárművész és zeneszerző a gitáriskolájában[14] így ír a körömmel történő hangmegszólaltatásról: „Én a körömmel való pengetést részesítem előnyben, mert így olyan hangokat lehet előidézni, melyek jellemzően csak a gitárral lehetségesek. Véleményem szerint a gitár hangját a következő szavakkal lehet jellemezni: édes, felhangdús és melankólikus.”) Sor megfogalmazásaiból egyértelműen kitűnik a barátság és a respektus az idősebb pályatárs iránt, de ő maga határozottan a „köröm pengetés” ellen foglal állást. Mentségeket keres - és talál - a barátnak, Aguadonak, aki virtuóz mesterétől tanulta[15] még ifjúkorában ezt a technikát.

„A mestere körmökkel játszott, és ezzel csillogott egy olyan korban, amikor a gitárostól csak a fürge előadást követelhettünk, aminek nem volt más célja, csak az ámulatba ejtés, és az elvakítás. A gitárművész számára idegen volt minden más zene, mást nem is akart meghallani. A gitárosok a kvartettet például templomi zenének tartották.”[16]

Sor azt írja Aguadoról: „Még a véleményemet is kikérte a játékát illetően. De én abban az időben még túl fiatal voltam ahhoz, hogy egy ekkora mestert nyíltan bíráljak…” „… én egy kicsivel több gondot fordítottam arra, hogy minden hangot tisztán intonálva játsszak. A körmök megakadályozták abban Aguadot, hogy kifejezésmódja olyan lehessen, mint az enyém. Csak évek múltával találkoztunk újra, és akkor bevallotta, hogy ha elölről kezdhetné, körmök nélkül játszana.” [17]

Sor részletezi, hogy valójában azért nem szereti a „köröm pengetést”, mert nagyon éles hangot kapunk általa, és a pengetési művelet sokszor nagyobb zajjal jár, mint ami szerinte elfogadható, ill. kívánatos, vagyis maga az intonáció zaja elnyomja a megszólaltatott zenei hang zengését.

Ebben a részben kitér arra, hogy hogyan lehet más hangszerek sajátos hangzásvilágát a gitáron utánozni (trombita, oboa, kürt, fuvola, hárfa). Ennek részletes technikai magyarázataival le is zárja módszertanának az első részét.

4. A bal- és jobb kéz ujjazatainak jelentősége

A második rész a nyak részletes bemutatásával, használatának megismertetésével kezdődik. Már az elején tisztázza a szerző, hogy a fogólapon lefogható hangok pontos és alapos ismerete alapkövetelmény a gitárosok számára,[18] és táblázatokban összegzi ezt az ismeretet. A skálák szerkezetét mutatja be a következőkben, emlékeztetve arra, hogy ezek nélkül nincs értelmes zenélés. Felhívja a figyelmet, hogy a hangok nem önmagukban létezőek, hanem egy skála vagy hangcsoport tagjaként értelmezendők. A skálákat bemutatva (kottapéldákon) a bal kéz ujjazati lehetőségeire, ujjazati variációira hívja fel a figyelmet.

A jobb kéz ujjainak használatánál ügyelni kell arra, hogy az alsó négy húrt a hüvelykujjal pengessük, a többi húrt a mutató- illetve középső ujjakkal. Kottapéldákon mutatja be ennek a három ujjnak a használatát. A gyűrűsujjat is használja, nem olyan gyakran, mint a többit, de kivételezett zenei illetve technikai helyzetekben feltétlenül. Ezt a későbbiekben részletesebben kifejti.

Az ezt követő fejezetben kitér a két kéz szinkronizált munkájára. Ennek az a lényege, hogy a bal kézben mindig a legnyilvánvalóbb, a legkézenfekvőbb ujjazatot javasolja használni. Rámutat arra is, hogy a gitáron csak a megfelelő ujjazattal érhető el a kívánt zenei hatás. A jobb kéz használatának kiemelkedően fontos technikai és zenei jellegzetessége, hogy az ütem első hangját szinte mindig, törvényszerűen hangsúlyosan pengetteti a hüvelykujjal. Ír a repetícióról is: „Úgy gondolom, ha hangokat repetálok, ehhez egy húron két ujj szükséges, amelyeket felváltva használok, de ezt a módszert csak a legmagasabb húron használom, esetleg nagyon ritkán a másodikon. Ezt azonban mindig csak az egyszeri ismétléseknél teszem, - a hangsúlytalan részeknél – míg a hangsúlyos részekhez a hüvelykujjamat használom.”[19]

Nagyon érdekes az ezt a részt lezáró, Sor technikai gondolkozására nagyon jellemző két befejező gondolat: „Ha az olvasó szeretné megtanulni, hogyan kell repetált hangokat gyorsan játszani, ajánlanám Aguado úr módszertanát. Az ő technikája valóban nagyon jól kidolgozott, érveit alaposan átgondolta, szabályait alaposan kidolgozta.”[20]

A bal kéz könyökéről egy kicsit bővebben ír, mert úgy véli, a könyök helyzete és munkája alapvető fontosságú a bal kéz ujjainak használata során. Leszögezi, hogy a nyaknak és a bal alsó karnak egymásra merőleges helyzetben kell állniuk. A bal kéz hüvelykujja a középső ujjal szemben a nyak hátoldalán támaszkodik. A mutatóujj felé némiképpen elmozdulhat, a bal kezet a hüvelyk- és középső ujjak tengelyében kissé lehet forgatni annak érdekében, hogy a bal kéz ujjai a mélyebb húrokon is merőlegesen fogják le a húrokat a fogólapon. Arról is szól, hogy az ujjakat kissé oldalt fordítva kell használni a hangok lefogásánál.[21]

5. „A helyes út”

Sor egy érdekes gondolattal zárja a második fejezetet, és itt írja le vélekedését pedagógiai elképzeléseinek lényegéről is. „Művem második részében minden olyan gondolatomat és szabályt leírtam, melyek mindig is alapul szolgáltak számomra. Mégsem írtam semmi olyat, aminek köze lenne a zenéhez. Az a tapasztalatom, hogy a módszertanok nagy többsége ott kezdődik, ahol én a harmadik részt kezdtem és legtöbbjük nem tér ki azokra a dolgokra, amelyeket én az első két részben említettem.” „… ezek a módszertanok nem akarták felfedni azokat a magyarázatokat, amelyek szerintem nélkülözhetetlenek.”[22] Sor leírja, hogy szerinte sokkal eredményesebb a tanítás abban az esetben, ha a tanuló érti is azt, amit csinál. Nemcsak tudja, mit kell tennie, hanem az eredményessége okán meg van győződve arról, hogy a helyes úton jár. Sokkal jobb, ha a tanuló tudatosan teszi azt, amit kell és nem a tanár állandó beleszólása, kritikája alapján próbál meg haladni.

„Egészen biztos más annak a hatása, ha ezt azért teszem így, mert ezt mondták, vagy ha azért teszem így, mert bebizonyosodott, hogy ez a helyes út, és belátom, hogy ez tényleg hasznos, és valódi célja van.”[23]

6. A tercek és a szextek gyakorlati alkalmazása

A harmadik rész hangközökkel, a tercekkel kezdődik. Ezek természetéről és a használatra javasolt ujjazatokról szóló bőséges információval találkozunk itt. Sor a tercek skálaszerű eljátszásának nagy jelentőséget tulajdonít úgy zenei mind technikai szempontból egyaránt. Szerinte a tercekben való mozgás az alapja az egész fogólapot uraló helyes bal kéz technikának. A hangolásból adódó praktikus ujjazatokkal - lényegében ugyanazzal az ujjazattal - transzponálva minden hangnemben egyszerűen eljátszhatók ezek a terc skálák. Fontos megjegyezni, hogy ha két szomszédos húron játsszuk az egy oktávos terc skálákat, az első, vagy a második ujj a bal kézben csúszik a húr hosszában – vezető ujjként viselkedik.

A szextekről írt fejezet így kezdődik: „Tudtam, hogy minden erősen megpendített akkord tartalmaz legalább egy tercet vagy egy szextet, kivéve, ha kvartot vagy kvintet tartalmaz, amelyre úgy tekintek, mint egy késleltetett tercre. Miután megalkottam a tercek rendszerét, már csak a szexteket kellett rendszereznem, hogy minden elképzelhető akkordra adjak egy ujjazatot.” „Ujjazataim mindig a terc vagy a szext skálák ujjazataiból indulnak ki. Nem ajánlom a tanulást azoknak, akik úgy szeretnék előadni muzsikámat, hogy nem veszik azt észre, hogy a jó ízlés kizárja a túlzott parádézást. Egyébként a nagy és széles ívü ujjmozgatás és a túlságosan távolról történő húrlefogás csak növelik a technikai nehézségeket.”[24]

A következő fejezet a tercek és szextek elméletének gyakorlati alkalmazásáról szól. Sor annak igazolására, hogy az eddig elhangzottak nem csupán a fantázia szüleményei, és az elméletben megfogalmazottak a gyakorlatban is hasznosan alkalmazhatóak és az akkordjátékot is nagymértékben megkönnyítik, létrehozott egy 25 akkordból álló sort. Az akkordonkénti elemzésekben – rámutatva a tercek és szextek jelenlétére – a már korábban bemutatott praktikus ujjazatokkal bizonyítja az előzőekben vázoltak rendkívüli hasznosságát.

„Mindent alaposan részleteztem, hogy bebizonyítsam az olvasómnak állításaim igazságát, hogy a gitár (amely akkordikus hangszer) birtoklásának minden fortélya a tercek és a szextek ismeretében rejlik. E nélkül a tudás nélkül azt hiszem csupán a hegedű vagy a mandolin igencsak szegényes imitálásához juthattam volna el.”[25]

„A bal kéz ujjazatai a dallam szempontjából” c. részben Sor mindjárt az elején leszögezi, hogy minden dallam hangjaira úgy tekint, mintha egy harmónia hangjai lennének.[26] Ha az adott harmóniát az előzőekben vázoltak alapján lefogjuk, a hozzá tartozó skálát azonos kézhelyzetben el tudjuk játszani, mintha a hangközöket kitöltenénk az adott skála hangjaival. Ezt részletesen tárgyalja (bizonyítja) C-dúrtól H-dúrig terjedő akkordokon illetve skálákon. Lényegében az így bemutatott ujjazatokat javasolja a dallamjátékra is alkalmazni. A kivételeket külön említi és részletezi.

„Egy olyan részben, amelyet nagy gyorsasággal kell eljátszani, fontos, hogy olyan kézhelyzetet vegyünk fel, amely kézhelyzetből (a bal kéz ujjaival) a lehető legtöbb hang elérhető a fogólapon. Egy éneklő részben viszont jobbnak találom a hangokat ott lefogni, ahol azok hosszabb ideig szólnak.”[27] Ennek a résznek a zárásaként arról ír, hogy mindenképen ragaszkodni kell a hangszer adta sajátosságokhoz és egy másik hangszerre (pl. piano-fortéra) írott mű csak nagy nehézségek árán szólaltatható meg gitáron autentikusan. Sokszor elvész ilyenkor (az átirat készítésével) a mű lényege. Nem tagadja ugyanakkor a rendkívüli képességű hangszeres művészek tehetségét (pl. Paganini), akik a hangszerük adta határokat is képesek voltak játékukkal átlépni.

7. A jobb kéz szerepe a gitártechnikában

Az egyik legérdekesebb rész az, amikor Sor a jobb kéz ujjazatait elemzi. Véleménye szerint az alappozíciója a jobb kéznek a következő: „Az ujjaim tartása alaphelyzetben a következő: a mutató a második húron helyezkedik el, a középső pedig az elsőn, a hüvelykujjam pedig úgy, hogy a kéz mozgatása nélkül az összes többi húrt be tudja futni.” „… a basszus húrokat szigorúan csak a hüvelykujjammal pengetem és ezt az ujjamat nagyon gyakran olyan hangok megszólaltatására is használom, amelyek egyáltalán nem tartoznak a basszushoz, de vagy az ütemnek egy hangsúlyos részét, vagy egy hangcsoport (aliquot) kezdetét képezik.”[28]

A gyors futamok játszásáról szólva elismerően ír Aguado teljesítményéről, „aki ezeket a futamokat meglepő tisztasággal és gyorsasággal játssza, felváltva használva a mutató és a középső, vagy akár a gyűrűsujját”.[29] Sor az ilyen helyeken a hüvelyk-mutató ujjat használja váltakozva. Az okokat illetően a következő magyarázatot adja: „… ha többször egymás után gyorsan megpendítünk egy húrt, felváltva a mutató- és a középső ujjakkal, tapasztalni fogjuk, hogy ezt nem tudjuk megcsinálni a gyűrűs- és kisujj mozgatása nélkül, de tegyük ugyanezt a hüvelyk- és mutatóujjal, és láthatjuk, hogy a kéz többi része nem mozog – leszámítva azt a mozgást, amely a hüvelykujjról terjed át az egész kézre.”[30]

A gyűrűsujj használatáról azt írja, hogy elsősorban az akkordok megpengetésénél alkalmazza a legfelső hang megszólaltatásakor, valamint a dallamjáték során, ha a dallamhang alatti hangokat a többi ujjal kell megpengetni. Belső szólamok mozgásánál –ha a hangok megszólaltatása két szomszédos húron történik – gyakran „ugratja” a mutatóujjat az egyik húrról a másikra.

kéz 2222

Illusztrációk az angol nyelvű kiadásból

„Néha a jobb kéz kisujját is használom, méghozzá úgy, hogy az első húr alatt merőlegesen a húrtartó lábhoz nyomva támaszkodom vele, de nagyon ügyelek arra, hogy azonnal felemeljem arról, ha már nem szükséges vele támaszkodni. Ennek a „letámasztásnak” a szükségessége abból ered, hogy olyan szakaszokban, amelyek a hüvelykujj nagy gyorsaságát igénylik akkor, amikor a basszusról egy közbeeső rész hangjaira ugrunk át – miközben a mutató- és a középső ujj feladata az, hogy az ütemet kiegészítse triolákkal vagy másként, e nélkül a „letámasztás” nélkül soha sem lennék biztos abban, hogy az ujjaimat a megkívánt helyekre teszem. Így a kisujj az egész kezemet a kívánt pozícióban tartva stabilizálja, és így csak a hüvelykujjam mozgatására kell ügyelnem.”[31]

Az üveghangokról szólva nagyon gondosan leírja mind a hat húron előforduló „természetes” felhangok (üveghangok) rendszerét. A „képzett” flagiolettekkel is behatóan foglalkozik, technikai kivitelezésükhöz gyakorlati tanácsokat ad, és részletezi a megszólaltatásukkor felmerülő intonációs problémákat.

8.Gitárkíséretek és átiratok készítése

A kíséretekről szóló részben sok hasznos tanácsot kaphatunk a gitárkíséretek készítéséhez,[32] de ennek és a következő fejezetnek a valódi értékét J. Haydn „Teremtés” c. oratóriuma egyik részletének gitárkíséretre átírt változata és annak gitártechnikai és zenei elemzése adja.[33]

Sor ebben a fejezetben azt ajánlja, hogy az összhangzattannal érdemes alaposan megismerkednie minden gitárosnak. Ír egy tervezett könyvéről is, ’mely művét „A gitárra alkalmazott összhangzattan” címen kívánta volna kiadni (sajnos ez nem valósult meg, ugyanis Sor ezt a tervezett művét már nem írta meg).

Határozott útmutatást kívánt adni ebben a részben a kíséretkészítés (átiratok) legfontosabb kritériumát bemutatva. Az egyszerű, könnyen játszható primitív kíséret (vagy átirat) a mű igazi értékeit elveszíti. A jó minőségű kíséret a művek üzenetét segíti eljuttatni a hallgatósághoz. A jó minőségű kíséret lehet, hogy nehéz, de legalább nem rontja a művészi hatást, jó esetben inkább gazdagítja az eredeti művészi gondolatot.

„Nekem mindig is az volt a véleményem, hogy ha egy olyan darabot szeretnénk előadni, amelyet az adott hangszeren nem lehet arányaiban kivitelezni, ezzel magát a hangszert is megzavarjuk. És ahelyett, hogy arról beszélnénk csupán, hogy milyen hangszerre is van komponálva egy adott darab, helyesebben inkább így kellene fogalmaznunk: milyen hangszerre van szentelve!”[34]

A Haydn részlet igen alapos elemzése után Sor nem állja meg, hogy ez után a kiemelkedően magas színvonalú átirata és elemzése után néhány ironizáló megjegyzést is megengedjen magának a pályatársakról, a konkurenciáról, a gitárosokról, gondolkodásukról, szakmai tudásukról.

Talán a legfrappánsabban a lábjegyzetben leírt egyik mondata fejezi ki Sor véleményét tömören a többiekről: „A tudatlanság és a galádság összefogtak, hogy közösen oktassanak és néha meglepő, hogy milyen sikeresek.”[35]

A következő fejezetben Sor a jobb kéz gyűrűsujj technikájáról ír. Az akkordok pengetése során ezt az ujjat is használja, ha egyszerre négy hangot kell megpengetnie, és ha az akkord legmagasabb hangja egyben dallamhang is, kissé nagyobb görbületet ad a gyűrűsujjnak, és egy kissé erőteljesebb mozdulattal hangosabban pengeti meg a húrt. Ennek az ujjnak az ügyetlensége, rövidsége okán Sor takarékoskodik a használatával. De lényeges technikai fogásnak számít az is, amikor a gyűrűsujj használata során Sor a középső ujj és a könyök tengelyében a kisujj felé kissé elfordítja a jobb al

9. Összegzés

Az összegzés rész meglepő módon Sor magyarázkodásával kezdődik, amennyiben igyekszik ismételten érvekkel alátámasztani a „Módszertan”-a oldalain deklarált alapelveit, valamint elfogadtatni az olvasóval azt, hogy miért éppen úgy kell egy módszertan könyvet megírni, ahogyan azt ő megtette.[36] Végezetül tizenkét pontban összefoglalja mindazt a tudást és hasznosnak tartott ismeretet, amit jó tanácsként ajánl a gitárosoknak, valamint a gitározni tanulóknak.[37]

Illusztráció az angol nyelvű kiadásból

Ferdinand Sor nem csupán komponistaként, hangversenyző művészként, a gitár- és énektanári tevékenységével valamint szakírói munkásságával jeleskedett és alkotott kiemelkedőt, nem csak sajátos zenei gondolkodásával hozott újat a gitár történetében, mindezzel elősegítve a hangszer fejlődését, hanem fontos szerepet játszott a modernebb, használhatóbb, a kor zenei igényeinek is jobban megfelelő, korszerűbb gitárok építésében is. Katonai iskoláinak köszönhetően igen jártas volt a fizikában és a hangminőség javításának az érdekében sokat foglalkozott a gitár szerkezeti felépítésével.

Azt javasolta a hangszerépítőknek, hogy vékonyabbra vegyék az építés során a gitár rezonáló felületeit, - mint ahogy az addig szokásban volt – és a hangszer merevítését és teherbíró képességének növelését pedig sokkal vékonyabb belső bordák alkalmazásával érjék el. Ezekkel a javaslatokkal is a merev hangszerépítési tradiciókon kívánt javítani.

Új nyak arányokat tervezett és az érintőkkel kapcsolatban is volt néhány új ötlete. Néhány londoni és szentpétervári gitárkészítő a Sor tervezte nyak arányrendszerét felhasználva építették meg gitárjaikat. Együttműködött két jelentős gitárkészítő mesterrel, Panormo - val (London) és Lacote - val (Párizs). Ez utóbbi gitármodelljei arányrendszerének megváltoztatásában Sor meghatározó szerepet játszott.

Luis Panormo (1784-1862) gitár, London

Lacote készített Sor felkérésére egy olyan gitárt, amelynek egy hetedik húrja is volt. Ez a húr „bourdon” húrként csak egy basszushang megszólaltatására volt használható (tehát nem a fogólap fölött helyezkedett el). Sor ezt a hangszerváltozatot valószínüleg azért kérte a gitárkészítőtől, mert Olaszország legismertebb gitárosainál találkozhatott a hetedik basszushúr használatával. Ő is megpróbálkozott ezzel a hangszerváltozattal. A fennmaradt gitárdarabjainak az ismeretében azonban bizton állithatjuk, hogy a hetedik húr használatával Sor rövid kisérletezés után felhagyott.

Ferdinand Sor az európai gitározás meghatározó személyisége volt, és rendkívüli népszerűséget teremtett ennek a hangszernek Európaszerte. Sor megjelenése előtt például Angliában szinte egyáltalán nem is ismerték a gitárt. Nagymértékben az ő londoni tevékenységének is köszönhetően (az olasz Mauro Giuliani is rendkívül közismertté és közkedveltté vált Londonban) szinte minden angol arisztokrata családban divatba jött a gitártanulás. Ebben a körben – a magánházaknál, az arisztokrácia szalonjaiban – megrendezett hangversenyeken szinte mindig ez az „új hangszer” volt a főszereplő. Sor a legjelentősebb kiadókkal szerződött, így gitárdarabjai gyorsan ismertté és közkedveltté válhattak. Stílusa alapjaiban különbözött legtöbb kortársának a komponálási módszerétől, és talán éppen ennek köszönhette rendkívüli népszerűségét.

Charles de Marescot, „La Guitarromania”, litográfia

Mások az egyszerű, vidám, dallamos művek komponálását részesítették előnyben rendkívül egyszerű harmóniákkal (tonika, szubdomináns, domináns). Sor Haydn és Mozart stílusát tartotta követendőnek, hosszan fűzött színes harmóniákat alkalmazva és ezek fölé írta a dallamokat. Fontos volt számára a kidolgozott középszólamok komponálása. Szerinte a gitárnak a zongora és a zenekar hangzásvilágát kell - a lehetőségeit kihasználva - utánoznia. Nem csupán kísérőhangszerként lehet használni. Ez a gitárra való komponálás területén rendkívüli áttörést jelentett és alapvetően megváltoztatta a gitár szerepét az európai zenei gondolkodásban és az európai hangversenyéletben.

Bibliográfia

Sor, Fernando: Méthode pour la Guitarre (A gitározás módszertana), a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Tanárképző Intézete gondozásában jegyzetként magyar nyelven megjelent 2002-ben, Fordította: Kiss Boglárka

Wolf Moser: Ich Fernando Sor, Versuch einer Autobiographie und gitarristische Schriften , Edition Saint – Georges Lyon 2.Auflage 2005

Powrozniak, Józef: Gitarren Lexikon, Verlag Neue Musik Berlin, 1979.

Prat, Domingo: Diccionario de guitarristas, Casa Romeo, Buenos Aires,1934.

Nichel, Heinz: Beitrag zur Entwicklung der Gitarre in Europa /Hg.: S. Navascués/Bruchbauer, Heimhausen, 1972.

Päffgen, Peter: Die Gitarre, Schott – Mainz, 1988.

Jeffery, Brian: Fernando Sor, Composer and guitarist, Tecla Edition, London, 1982.

Bon, J. Philip: The Guitar and Mandolin, Schott and Co. LTD. London 1914.

Romanillos, José L.: Antonio de Torres, Guitar Maker-His life and Work, Element Books Ltd., 1987.

Ruf, Paul: Vihuela und Gitarre, Zulassungsarbeit, Lörrach, 1976.

Tyler, James and Sparks, Paul: ’ The guitar and it’s music from the renessaince to the classical area’, Oxford University Press, 2001.

Tyler, James: The Early Guitar, Oxford University Press, 1980.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Ed.

Világtörténelmi enciklopédia, Kossuth Könyvkiadó, 1984.

* * Dr. Adrovicz István gitártművész, a Debreceni Egyetem Zeneművészeti Kar főiskolai docense Szendrey - Karper László szakmai irányításával 1971-ben szerezte tanári diplomáját a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Tanárképző Intézetében. Művészi érdeklődése ebben az időben elsősorban a hangversenyezés felé irányult, 1971 – 1973-ig a Magyar Néphadsereg Művészegyüttese szólistájaként számtalan hangversenyen, zenei műsorban, irodalmi esten lépett fel itthon és külföldön. Szellemi szabadfoglalkozású gitárművészként 1974 – től kivaló énekesek és színészek önálló estjein kísérőként, ill. közreműködőként szerepelt, valamint Magyarország számos kis- és nagyvárosában szólistaként önálló koncertműsorral lépett színpadra. Merkurzusokon és zenei fesztiválokon vett részt külföldön, ahol többek között tanárai voltak: Julian Byzantin, Mario Beltran del Rio, Alfonso Borghese. 1978 –ban az Athéni Konzervatórium ösztöndíjával 1 évet Konsztantinosz Kotsziolisz mesterosztályában tanult. 1979-től a Kodály Zoltán Zeneművészeti Szakközépiskola gitártanára Debrecenben. 1986- 91-ig Cipruson a Nemzeti Konzervatórium vezetőtanára. 1993-tól a Zeneművészeti Karon gitár főtárgyat, metodikát, didaktikát és kamarazenét, emellett 2002 –től 2007- ig a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Tanárképző Intézetének gitártanáraként főtárgyat és kamarazenét tanít.

Létrehozta a Kar gitárzenekarát, amely számos nagysikerű hangversenyen szerepelt itthon és külföldön egyaránt. Hazai és nemzetközi gitárfesztiválokon és versenyeken vett részt (Esztergomi Gitárfesztivál és Verseny, Villa Lobos Gitárfesztivál és Verseny, Havannai Gitárfesztivál, Voloszi Gitárfesztivál). Több hazai gitárfesztivál szervezője és oktatója Velencén, Esztergomban, Hajdúböszörményben, az utóbbi években Debrecenben.

A felsőoktatás fejlesztésének programja keretében lehetőség nyílt a gitár szakon az egyetemi diploma megszerzésére. Az „okleveles gitárművész, tanár”-i diplomát a Bécsi Zeneművészeti Egyetem gitárprofesszora Walter Würdinger professzor osztályában tanulmányai befejeztével 1998 – ban kapta meg. A finnországi Jyväskylä – i egyetem Muzikologiai Fakultásának doktoriskolájában disszertációját - „Az ember gitárja ” címmel – 2010. december 10 – én, „very good” minősítéssel megvédte, és elnyerte a ”Doctor of Philosophy” (PhD.) minősítést.

2009–ben életre hívta a Klasszikus Gitárosok Debreceni Találkozóját, valamint a Klasszikus Gitárzenekarok Debreceni Fesztiválját, mely rendezvények évente kerülnek megrendezésre. Mindkét rendezvény kitűnően szolgálja a felnövekvő gitáros nemzedékek emberi, zenei fejlődését és szakmai előrelépését. Az elmúlt évtizedekben számos hazai és külföldi verseny zsűrijének elnöke, ill. tagja.

[1] Zeneszerzést, zongorát és gitárt tanult.

[2] Federico Moretti (1780-1838) a spanyol hadsereg olasz származású tisztje, szóló darabokat és gitárkíséretes dalokat írt.

[3] Az 1797-98-as színházi évadban 55 előadást ért meg a barcelonai színházban.

[4] Londoni publikációinak nagy része olasz arietta, zongorára írott darab, négykezes és nem gitárdarab.

[5] A „Hamupipőke” történet feldolgozása, melynek koreográfusa Albert Decombe volt, és a főszerepet a bemutató előadáson Maria Mercandotti táncolta.

[6] Párizsban a balett 104 előadást ért meg.

[7] A balettet 1828-ban Londonban is bemutatták – a párizsihoz nagyon hasonló volt az ottani fogadtatása is.

[8]Jóval később, csupán az összkiadás publikálásával válhattak közkinccsé ezek a gitárdarabok.

[10] A módszertan elemzése a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Tanárképző Intézete gondozásában, 2002. „A gitározás módszertana” címmel, jegyzetként megjelentetett fordítás alapján készült. Fordította: Kiss Boglárka.

[13] Katonai képzettségének köszönhetően rendkívüli pontosságra törekszik szabatos magyarázataiban, és mondandóját kitűnő és igen szemléletes ábrákkal, rajzokkal teszi közérthetőbbé.

[15] Ciszterci szerzetes-„Basilio apát”, (Miguel Garcia)

[16] F. Sor: „A gitározás módszertana” . jegyzet, (16. old.)