GÖNCZ ZOLTÁN*

 

„FENSÉGES” VAGY „TÚLÉRTÉKELT”? – A HATSZÓLAMÚ RICERCAR STÁCIÓI[1]

 

Bevezetés

 

Miközben a Musikalisches Opfer – keletkezésének időpontját, körülményeit tekintve – egyike a legrészletesebben dokumentált Bach-kompozícióknak, számos kérdésben (rendeltetése, háttere, tételsorrendje) igen eltérő álláspontok fogalmazódtak meg vele kapcsolatban. Igaz ez a ciklus súlyponti tételére, a hatszólamú ricercarra is. Az alapos, de eltérő módszerekkel végzett, vagy éppen kevésbé akkurátus műelemzések más-más eredményre, eltérő megítélésekre vezettek. A széles véleményspektrum pozitív szélén (mellyel nehéz nem egyetérteni) a fúga „fenséges”, míg a másik szélen egyenesen „túlértékelt”, vagy – jobb esetben – „mestermű, de nem éri el a Goldberg-változatok páratlan színvonalát”.

 

Mi lehet e kétes diverzitás, a számos egymásnak ellent­mondó vélekedés oka? Némi álszent pártatlansággal rákérdezhetünk: melyik oldalnak lehet igaza? Vagy talán mindkét tábor érvelésében van valami megfontolandó? Sőt talán az is lehetséges, hogy párhuzamosan érvényesek az eltérő értékítéletek?

 

A továbbiakban a kompozíció különféle elemzéseivel, illetve az elemzéseken alapuló minősítésekkel foglalkozunk. Elemzéseket elemezünk, vagyis egyfajta meta-analízist végzünk. Meg­próbálunk összefüggést találni a mű és a különféle analitikus eredmények, értékítéletek között. A teljesség igénye nélkül a legkedvezőb­b méltatásokkal kezdjük, a kritikusabb megítélések felé haladva.

 

Széttartó vélemények

 

Lelkes, pozitív hangok: Charles Rosen 1999-ben a New York Timesban megjelent cikke a következő szuperlatívuszokat tartalmazza: „az évezred legjelentősebb zongoraműve, […] a nyugat-európai civilizáció legnagyszerűbb teljesítménye, […] A képzeletdús invenció káprázatos. […] Bach a nemes téma kidolgozása során a kifejezőerő oly gazdagságát és mélységét érte el, amelyet még ő sem múlt felül soha.”[2] A kiváló zongorista-muzikológus megállapításai ebben az írásban nincsenek részle­tes elemzésekkel alátámasztva; de ezek nem is hiányoznak, hiszen a cikk nem zenei szaklap számára íródott, s az állításokkal egyébként is hajlamosak vagyunk készségesen egyetérteni.

 

Annál több analitikus argumentáció található Hans Th. David 1945-ös monográfiájában.[3] Akkurátus elemzése nyomán megállapítja, hogy a tétel „fenséges” [magnificent], „kontrapunktikai kidolgozottsága, hangzásának szépsége, kifejezőerejének mélysége révén még Bach kései korszakának reprezentatív művei közül is kiemelkedik”, összes fúgája közül „a legkiegyen­súlyozottabb és a legpontosabban arányos”.[4] A szerző azonban kissé egyoldalúan analizál: az arányosság kimutatása mellett elmulasztja fel­hívni figyelmünket néhány szokatlan „aránytalanságra”, amelyeket más elemzők viszont észlelnek: a 3. közjáték például annyira hosszú, hogy az egész tétel ter­jedelmének tized részét teszi ki.[5]

 

Karl Geiringer eredetileg 1966-ban (magyarul 1976-ban) megjelent könyve szinte szó szerint ismétli David előbbi megállapításait: a kompozíció „tökéletes egyensúlyú; Bach legremekebb fúgái közé tartozik; a polifon zene hatalmas képviselője; lenyűgöző higgadtságú, nagyméretű, fenséges hangzású”.[6] Ez a jellemzéssor támadhatatlannak tűnik, azonban Geiringer továbbmegy, kiemelve a mű hézagmentes logikáját. Látni fogjuk azonban a továbbiakban: éppen ez az egyik pont (a következetes logika), ahol a hatszólamú ricercar – látszólag! – önellentmondásba keveredik.

 

Objektív megközelítések: Gárdonyi Zoltán Bach kánon- és fúgaszerkesztő művészetével foglalkozó, 1972-es könyvében a rá jellemző tárgyilagos hangot üti meg. Kerüli az értékíté­leteket, a ricercarokat az életmű egészében szemléli, kiemelve a szokatlan ará­nyokat is: „Szerkezetük mindössze a köz­játékok anyaga és terjedelme tekinte­tében különbözik a többi fúgától. A közjátékokban nem­csak a témából eredő, hanem új, téma-szerűen jellegzetes anyagok is felmerülnek.”[7]

 

Michael Marissen szintén alaposan górcső alá veszi a két ricercart, s meggyőző érvekkel cáfolja azt a korábbi megkülönböztetést, miszerint a háromszólamú szabad, kötetlen lenne a szigorúan szerkesztett hatszólamúval ellentétben. Valójában a háromszólamú fúga igen sok „szigorú” kontrapunktikai megoldást tartalmaz, míg a hatszólamú több helyen igen kötetlennek, improvizatívnak mutatkozik. Marissen tehát „megvédi” a néhány kutató által (Spitta, Schweitzer, H. Th. David) lekicsinyelt háromszólamú ricercart, ám ezt nem a hatszólamú „rovására” teszi, hanem a „kistestvér” művészi, ellenponttani erényeit felmutatva.[8]

 

Kritikus nézetek: David Schulenberg Bach billentyűs hangszerekre írt műveit ismertető 2006-os könyvében a hatszólamú ricercar már csak második helyezést kap a kompozíciók képzeletbeli versenyében: „[…] bár mestermű, de nem éri el a Goldberg-változatok vagy A fúga művészete egyes részei­nek páratlan színvonalát.”[9] Őszintén sajnálhatjuk, hogy a könyvből nem derül ki, milyen tekintetben, mi miatt marad alul a fúga az összehasonlításban.

 

Még egyértelműbben pontozza le a művet Malcolm Boyd: „[…] a szerző különféle stílusokban demonstrálta a királyi téma sokoldalúságát, a néha túlértékelt [overrated] hatszólamú ricercar legkomolyabb stile anticójától a szonáta gáláns, táncszerű fináléjáig.”[10] Ne kerülje el figyelmünket, hogy a mondat eredetileg nem a hatszólamú ricercart szándékszik minősíteni, sokkal inkább az egész ciklus műfaji, stiláris sokszínűségére vonatkozik. A „túlértékelt” jelző mintegy mellékesen említődik meg, ezáltal valójában még szemtelenebbül hatva![11] A dehonesztáló megjegyzés igazi okára sajnos itt sem derül fény. Akárcsak az előző esetben, az analízis hiánya miatt még csak következtetni sem tudunk arra, vajon hol találták meg szerzőink a kompozíció Achilles-pontját. S bizakodva állíthatjuk, ilyen ponttal egy remekmű nem rendelkezhet…

 

Formabontó formálás[12]

 

Pedig számos „Achilles-pont” létezik! De mielőtt elszörnyednénk, szögezzük le, mindegyiknek oka van. Ezeknek az „Achilles-pontoknak”, anomáliáknak, látszólag következetlen, szokatlan megoldásoknak tudatosítása azért is hasznos lesz esetünkben, mert segítenek majd megérteni, miért ítélték meg a kompozíciót többen annyira eltérő módon. Másrészt, miképpen a bolygók nem várt, szokatlan pályamódosulásai ismeretlen, még fel nem fedezett égitesteket, hatásokat jeleznek, a hatszólamú ricercar alább részletezett „zenei perturbációi” is valami távoli, külső hatásra mutatnak rá.

 

Szokatlan, „logikátlan” megoldások: 1) A hatszólamú ricercarban – a főtémán kívül – kilenc temati­kus ellen­szólam mutatkozik be, amelyek mindegyike kapcsolatba lép a főtémával – kivéve egyet! 2) Egy másik temati­kus ellen­szólam (egy na­gyon erős fúga­szabályt: a kontrapunktikus fokozás elvét megszegve) nem egyszólamban, hanem azonnal párban, párhu­zamban lép be. 3) Egy harmadik (ez is teljesen szokatlan) fokozatosan egyre rövidebbé válik (stb.).

 



1. ábra. A hatszólamú ricercar szerkezete, a fúga témái.

 

E látszólagos kö­vetkezetlenségek, anomáliák mögött – szimbolikus háttérként – a Biblia, egyik legmeghatározóbb szakasza, a Tízparancsolat áll. Ez a szimbolikus háttér teszi érthetővé a korábban esetlegesnek tűnő, sőt olykor szabálysértő megoldásokat, hiszen az ok az, hogy a ricercarban szereplő tíz téma plasztikusan leképezi a tíz parancsolatot. (A továbbiakban csak a „leglátványosabbakat” említve.)

A III. parancsolat „Szenteld meg az ünnepnapot!” esetében III. téma (a többivel ellentétben) nem csatlakozik a főtémához, „tartózkodik a munkától”, „Sabbátot tart”.

 

A VII. parancsolatnál a VII. téma – megszegve a „Ne lopj!” tiltást – az előző, VI. témától csen motívumot:

 

2. ábra. A VI. témát előimitáló VII. téma

 

Érthetővé válik, miért párban jelenik meg a IX. téma: a IX. parancsolat a házasságtörést tiltja:

3. ábra. A párban megjelenő IX. téma

 

A felebarát vagyonának megkívánására vonatkozó X. parancsolatot az egyre rövidebbé váló X. téma ábrázolja érzékle­tesen:

4. ábra. A rövidülő X. téma

 

A hatszólamú fúga szerkezete, a témák, motívumok egymásra vonatkozása ennél valójá­ban komplikáltabb és összetettebb, azonban ezeknek az összefüggéseknek részletes bemutatására fő kérdésünk („Fenséges” vagy „túlértékelt”?) megválaszolásához nincs is szükség.

 

Kognitív disszonancia

 

Ha a fent tárgyalt különféle vélekedéseket összevetjük az elemzés módszeressége–mély­sége és az értékítéletek összefüggésében, azt láthatjuk, hogy 1) az alapos analiti­kus munka nyomán a mű kvalitásai kihangsúlyozódnak, míg 2) az elemző tevé­kenység elhagyása utat nyit a mű sommás, kritikus megítélése felé (miközben – mint láttuk – a ricercar sejtetett „problematikus jellege” egy esetben sem konkretizá­lódik). Azt a törvényszerűséget fedezhetjük fel, hogy a mű megismerése során kifejtett intenzív elemző-munka az ér­tékítéleteket felfelé, pozitív irányba „téríti el”, ezen erőkifejtés hiánya ellenben fumigáló módon lefelé.

 

J Lelkendező, pozitív:

n   alapos elemzés (háttérmunka)

n   a „problematikus” elemek feltárása nélkül

 

K Tárgyilagos:

n   alapos elemzés

n   értékítéletek nélkül

 

L Kritikus, fanyalgó:

n   kifejtett elemzés nincs

n   sommás vélemények, indoklás nélkül

 

5. ábra. Az elemző munka és az értékítéletek összefüggése

 

Érdekes tapasztalni, hogy a zenei műelemzés során is érvényesülni látszik a kognitív disszonancia elmélet, amely pontosan ezt a jelenséget (miszerint a befektetett munka/érték/energia befolyásolja, eltéríti az értékítéletet) írja le általános társadalompszi­chológiai érvényességgel.[13]

Ez a törvényszerűség Rosen esetében is működik, aki jóllehet nem elemezte cik­kében a művet, azonban avatott előadóként nem kevesebb munkát fektetett (ahogy írja) „az évezred legjelentősebb zongoraművébe”, mint megtanulta és repertoárján tar­totta.

 

Kiknek van igaza? Azoknak, akik példamutató alaposságú elemzés után fel­mutatták a mű csodálatos erényeit, a kompozíciót úgy megszeretve, hogy az an­nak „makulátlanságát” veszélyeztető „különös megoldásokon” átsiklottak, jóllehet e „logikai rések” tudatosítása a kompozíció egy újabb, mélyebb rétegébe vezet­hetett volna? Vagy van-e valami igaza azoknak, akik alighanem megérezték e két­ségtelenül létező furcsa, rendhagyó, „nullszériás” különösséget, de azt – konk­rétan meg sem fogalmazva – a kompozíció gyengeségének tudták be? A válasz: maga a mű története.

 

S vajon levonhatók-e további tanulságok az előzőekből? Például egyene­sen az: ho­gyan kell elemezni? Vagy: hogyan nem szabad? Kétlem. A művek, és különösen a remekművek öntörvényűek. Olyan kulcs, vagy tolvajkulcs, amely mindegyiket nyitná, nem létezik. Ami létezik, az a folyamatos kényszer: az újra­olvasás kényszere.

 



* Göncz Zoltán (Budapest, 1958. július 23.) magyar zeneszerző. Kompozícióiban gyakran alkalmaz archaizáló formákat, szerkesztésmódokat (kánon, passacaglia) és összetett zenei szerkezeteket. 1980-ban a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán kapott diplomát. 1983-tól 1997-ig a Nemzeti Filharmónia zenei szerkesztője, majd ezt követően 1997-től 2008-ig a Magyar Rádióban a zenei együttesek vezető szerkesztője. 2008-tól a Wesley János Lelkészképző Főiskolán dolgozik.

 

Évtizedek óta intenzíven foglalkozik zenetudománnyal.

A kortárs magyar zene megismertetésében, népszerűsítésében kifejtett tevékenységét kétszer honorálták Artisjus-díjjal (1994, 2006). A Magyar Rádió Rt. kiemelkedő szakmai teljesítményét 2000-ben Nívódíjjal jutalmazta. A nemzetközi Bach-kutatásban elért kimagasló eredményeiért, Bach testamentuma című könyvéért 2009-ben a Magyar Köztársasági Ezüst Érdemkereszttel tüntették ki.

 

Művek, rekonstrukciók

·     „…a fekete űr rinocéroszai…” („…i rinoceronti del nero cosmo…” – omaggio a Dino Buzzati) – rézfúvósötösre (1985–86)

·     Nagy kánon (Canon perpetuus per tonos et semitonium in contrario motu) – zenekarra (1987–88)

·     J. S. Bach: c-moll fantázia és fúga BWV 562 (kiegészítés: 1989) (lásd a Külső hivatkozásokat)

·     J. S. Bach: Contrapunctus 14 (négyesfúga) A fúga művészetéből (rekonstrukció: 1990–92) (a kotta 2006-ban önállóan is megjelent a Carus-kiadónál – lásd a Külső hivatkozásokat)

·     Örvény, Palimpszeszt, Pentium – Három (algo)ritmikus tanulmány – két zongorára (1996)

·     Canon gradus a 12 (per tonos, in contrario motu, per arsin et thesin) Sári József 70. születésnapjára – vegyeskarra, Weöres Sándor „Tíz lépcső” című költeményére (2005)

·     J. S. Bach: O Traurigkeit, o Herzeleid! - korálelőjáték BWV Anhang 200 (kiegészítés: 2011) (lásd a Külső hivatkozásokat)

Zenetudományi publikációk

·     „Bach kontrapunktikus labirintusa.” Magyar Zene 1990/2

·     „Bach – a szerialista?” Magyar Zene 1990/3.

·     „The Permutational Matrix in J. S. Bach’s Art of Fugue.” Studia Musicologica 33, 1991, 109–119.

·     „A fúga művészete záró contrapunctusának rekonstrukciója.” Bach-tanulmányok 2, 1993

·     „Reconstruction of the Final Contrapunctus of The Art of Fugue.” International Journal of Musicology 5, 1997, 25–93. ISBN 3-631-49809-8

·     J. S. Bach: Contrapunctus 14 aus der Kunst der Fuge. Rekonstruktion von Zoltán Göncz. Carus-Verlag 2006 (lásd a Külső hivatkozásokat)

·     Leibniz: Dissertatio de arte combinatoria.” Muzsika 2008/8

·     „A bachi permutációs fúgák egy különös típusa.” Muzsika 2008/9

http://www.momus.hu/images/intro/book/book2009_010a.jpg

·     Bach testamentuma – A fúga művészete filozófiai-teológiai hátteréről. Gramofon könyvek, Budapest, 2009 ISBN 978-963-86157-5-6

·     „Bach zenei exegetikája.” A Te könyvedbe mind ezek béirattattak – Szümposzion a Bibliáról, Wesley János Lelkészképző Főiskola, Budapest, 2010, 67–78. ISBN 978-963-86804-5-7

·     „A hatszólamú ricercar szakrális kódjai.” Magyar Zene 2011/1, 17–37. (online a Külső hivatkozásoknál)

·     „The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar.” Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute Vol. 42, No. 1 (2011), 46–69.

·     Bach's Testament. On the Philosophical and Theological Background of the Art of Fugue. Contextual Bach Studies 4, Rowman & Littlefield, 2013 ISBN 978-0-8108-8447-2 (lásd a Külső hivatkozásokat)

(Forrás: Wikipédia)

 

01.TIF01.TIF

 

[1] A Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság „Műelemzés – ma” című VIII. tudományos konferenciáján, 2011. október 9-én elhangzott előadás írott változata.

[2] Charles Rosen: „Best Piano Composition; Six Parts Genius.” The New York Times, 1999. ápr. 18.

http://www.nytimes.com/1999/04/18/magazine/best-piano-composition-six-parts-genius.html (hozzáférés: 2013. március 14.)

[3] Hans Theodore David: J. S. Bach’s Musical Offering. History, Interpretation and Analysis. Dover Publications, 1945, 134., 149.

[4] Ez utóbbi – a gondos proporcionáltságot hangsúlyozó – megállapítása a tétel kétségtelenül létező (ütemszámra pontos) szimmetrikus tagolására vonatkozik.

[5] Lásd az 1. ábrát.

[6] Karl Geiringer: J. S. Bach. Zeneműkiadó: Budapest, 1976, 253.

[7] Gárdonyi Zoltán: J. S. Bach kánon- és fúgaszerkesztő művészete. Zeneműkiadó: Budapest, 1972, 133.

[8] Michael Marissen: „The theological character of J. S. Bach’s Musical Offering”. In: Bach Studies, szerk.

Daniel R. Melamed, Cambridge University Press, 1995, 91–93.

[9] David Schulenberg: The Keyboard Music of J. S. Bach. Routledge, 2006, 391.

[10] Malcolm Boyd: Bach. Oxford University Press, 2000, 219.

[11] Természetes más Bach-művek esetében is felvetették néhányan a „megfelelő alkotóerő” hiányát. (Ezek – mondani sem kell – képtelen elképzelések.) Pl.: A Goldberg-változatok legvégén azért nem egy újabb kánon áll (hanem a Quodlibet), mert Bach nem tudta a soron következő decima-kánont megkomponálni. A BWV 562-es c-moll orgonafúgát, az Orgelbüchleint, valamint A fúga művészete utolsó fúgáját szintén inspirációhiány miatt nem tudta továbbfolytatni (stb.)…

[12] Ez a fejezet a következő tanulmányon alapul: Göncz Zoltán: „A hatszó­lamú ricercar szakrális kódjai.” Magyar Zene, 2011/1, 17–37. http://mzzt.hu/pdfs/mz%202011_1__017-38_Goncz.pdf (hozzáférés: 2013. március 14.) „The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar. Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute, 2011/1, 45–65.

[13] Vö. Leon Festinger: A kognitív disszonancia elmélete. Budapest, Osiris Kiadó, 2000.